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Arte, imagen y experiencia. Perspectivas estéticas
Colección Nexos
© Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín
Facultad de Ciencias Humanas y Económicas
Centro Editorial
© María Cecilia Salas Guerra
ISBN: 978-958-794-599-7 (papel)
ISBN: 978-958-794-600-0 (digital)
Primera edición
Medellín, septiembre de 2021
Preparación editorial
Centro Editorial
Facultad Ciencias Humanas y Económicas
Sede Medellín
Corrección de texto: Daniel Pajón Toro
Diseño de la Colección Nexos: Melissa Gaviria Henao
Diagramación: Melissa Gaviria Henao
Imagen de la portada: Adriana Pertuz Valencia
Conversión a ePub: Mákina Editorial
https://makinaeditorial.com/
Impreso y hecho en Colombia, 2021
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio sin autorización escrita de la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.
El Centro Editorial no se responsabiliza del contenido de los portales de la red mencionados en esta obra.
701.17
A77Arte, imagen y experiencia : perspectivas estéticas / María Cecilia Salas Guerra, editora académica. -- Primera edición --Medellín : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas y Económicas, 2021. 1 recurso en línea (232 páginas) : ilustraciones. -- (Colección Nexos)
ISBN: 978-958-794-600-0
1. ESTÉTICA. 2. FILOSOFÍA DEL ARTE. 3. ARTE Y LITERATURA. 4. ARTE. 5. PINTURA. I. Salas Guerra, María Cecilia, editora. Serie
Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia. Sede Medellín
Arte, imagen y experiencia. Perspectivas estéticas reúne diversos trabajos presentados en el IV Encuentro Internacional de Estética y Filosofía del Arte, realizado en Medellín en el mes de agosto de 2018 en el Auditorio del Banco de la República. Se trata de la memoria de un evento donde coincidieron investigadores de la teoría estética que llevan a cabo un trabajo que es tanto de revisión de las preguntas que las manifestaciones artísticas, poéticas y literarias le plantean sin cesar al pensamiento estético, como de necesaria renovación de los modos de decir acerca de los diversos objetos tratados.
Esta memoria está hecha de trozos de heterogéneas búsquedas investigativas, de discursos tocados y determinados en buena medida por imágenes de la ausencia —fantasmáticas, pensantes y con pleno poder de tocar lo real—, e imágenes vivas —esquivas al concepto y a los edificios teóricos—.
En la primera parte, leemos textos destinados a la reflexión sobre el arte y la imagen, en cuanto espacios privilegiados donde acontecen instantes de la vida misma en su vulnerabilidad, tal como lo muestran Francisdo de Goya y Rithy Panh, José Manuel Echavarría y Érika Diettes. Es el arte surgiendo del estrago y el desastre, de la miseria y lo monstruoso de la guerra; el arte ante lo incurable de la humana condición, habitada como está por la sinrazón, y al servicio de lo cual entran, inevitablemente, las ideologías, la política, la ciencia y los avances técnicos. Pero ante esta dimensión thanática e improgresiva del ser humano, el arte, cuando no cae en la estetización de la política, sabe mantenerse atento, asumiendo incluso una dimensión política, resistiendo pese al horror, y en esa medida las imágenes creadas a partir de lo real indecible de la violencia, las imágenes que surgen de allí casi como un saldo de la purificación por el fuego, son también movimientos visibles, aunque imprevisibles o, como advierte Aby Warburg, las imágenes siempre abiertas migran en el espacio y sobreviven en el tiempo. De ahí la temporalidad densa de la imagen, así como su carácter pensante y su capacidad de ser mirada, lo cual impone la pregunta no solo por el tiempo de la imagen —tiempo de duelo y de deseo, tiempo complicado entonces por los juegos de la memoria—, sino también por el tipo de saber del que se trata cuando estamos ante la imagen, toda vez que ella puede ser ojo, grito y lugar de saber e interrogación sobre el hombre y su historia.
Por otro lado, se sostiene la pregunta por el cuerpo vivido: en lo performático —particularmente en la danza—, en cuanto despliegue particular del arte que, sin embargo, ha estado largamente ausente del discurso filosófico y estético, en buena medida a causa del sistema estético hegeliano, de acuerdo con el cual la danza sería un modo de expresión carente de articulación y propio de hombres primitivos y de animales como el pavo real y los simios. Pero una perspectiva muy diversa parecen abrir otros pensadores como David Michael Levin, Maxine Sheets-Johnstone, Roman Ingarden y Heidegger, quien se pregunta “¿por qué esas obras (música y danza) no están ya en condiciones de fundar ellas mismas el lugar al que pertenecen?”.1
En la segunda parte, se abordan algunos modos de acontecer la experiencia estética, aquella que surge con el misterioso drama, fábula o parábola, del arte moderno creado por Balzac y encarnado por el viejo Frehofer, morosamente obsesionado por darle forma a la vida y vida a la forma, hasta abismarse en lo indefinible. Desde una persectiva crítica —hegeliana y deleuziana— se muestra en este texto cómo, en la desmesura y en el exceso de fe en el acto pictórico —capaz de “hacer visible la unicidad de un ser”—, Frenhofer querrá que el arte sea presencia más que representación. Pero el término de dicha aventura será catastrófico, “el mito de la mímesis se desmorona”: ¿estamos ante un amasijo de colores, ante una muralla de pintura o ante una mujer reducida a signo sobrerviviente en aquella masiva destrucción pictórica?
Mientras Frenhofer, al modo de Mallarmé, procede por eliminación, por catástrofe en el sentido de torbellino de donde algo surge, Shitao (s. XVII-XVIII) hace de la experiencia del Vacío-medio —como se enuncia en el Tao te King— el principio dinámico del trazo único de pincel. De ello da cuenta en su Discurso acerca de la pintura por el monje calabaza amarga. Las nociones de Vacío-medio y trazo único de pincel, aportes decisivos de Shitao a la estética taoísta, serán de gran interés para Jacques Lacan y François Cheng, quienes encuentran en el Discurso acerca de la pintura el pretexto para un diálogo bastante fructífero, pues a Lacan le aporta más elementos para revisar las nociones de letra y de vacío en psicoanálisis, mientras que Cheng dedicará buena parte de su su libro Vacío y plenitud. El lenguaje de la pintura china a mostrarle a Occidente el destacado lugar que ocupa Shitao en la estética taoísta.
Otro modo de ser de la experiencia estética que se presenta en este libro es el coro trágico, acerca del cual Nietzsche destaca su función en la ejecución artística y en la relación con el público, proponiendo un posible origen del mismo en el antiguo coro sátiro. Dicha comprensión será contrastada detenida y críticamente con las consideraciones ético-políticas de August Schlegel sobre la función del coro en la escena trágica, con la idea de Schiller acerca del coro como “muro viviente” que rodea la tragedia, manteniéndola a salvo del mundo inmediato, y con la idea de Schelling sobre la función del coro de mantener ecuánime el ánimo del público, es decir, que este no pierda la lucidez en medio de la conmoción. Frente a la función apolínea atribuida al coro trágico por parte de estos tres autores, Nietzsche viene a revindicar, en cambio, que “el coro tiene su antecedente en el cortejo de servidores de Dioniso que en estado de exaltación se imaginan viéndose a sí mismos ‘como sátiros’”. Y gracias a esta transformación, según el filósofo alemán, “el hombre griego deja en suspenso su vida y sus preocupaciones normales” y, además, accede a “un profundo significado filosófico de la existencia que es denominado sabiduría trágica”.2
Finalmente, escuchamos una osada aproximación a la literatura, en donde se vinculan las perspectivas de la vanguardia de la primera mitad del siglo XX con la obra de escritores más recientes (como Roberto Bolaño), para pensar la literatura como museo y el museo como literatura, en donde se exponen cuerpos y se configuran mundos.
1.Martin Heidegger, Experiencias del pensar (Madrid: Ábada, 2014), 131.
2.Friedrich Nietzsche, Obras Completas. Volumen I. Escritos de juventud (Madrid: Tecnos, 2011), 402.
Capítulo 1
Estética e ideología en la obra gráfica de Goya: Los desastres de la guerra
Agustín B. Sequeros
La obra gráfica Los desastres de la guerra fue elaborada a raíz de la llamada guerra de la Independencia en España, que duró cinco años (de mayo de 1808 hasta comienzos de 1814), y en la que se enfrentaron españoles, ingleses y portugueses, por una parte, y la Francia de Napoleón, por la otra. Una guerra que, además, se convertiría en la primera guerra de guerrillas de la historia. La violencia y sinrazón de aquellos acontecimientos llevaron a Goya a recorrer un camino ideológico contrapuesto al que había seguido en la primera colección gráfica que había realizado en los últimos años del siglo anterior: Los caprichos (1799). En ellos, partiendo de la idea de que la Razón había de ser la guía de los actos humanos, llega a descubrirnos que esta lleva en su interior un germen maligno: precisamente a su contrario, la sinrazón.
Si nos detenemos a considerar el significado del famoso epígrafe del grabado nro. 43 de Los caprichos, “El sueño de la razón produce monstruos”, podemos observar cierta ambigüedad. La palabra sueño tiene propiamente en español dos significados: tiene que ver con dormir (“tengo sueño”), pero también con soñar (“he tenido un sueño”). ¿Cuál es la significación de sueño en el caso del título dado al grabado? ¿Quiere decirse que cuando la Razón queda anulada (en el sentido de que duerme) surgen monstruos? ¿O más bien que cuando la Razón sueña, se da entrada a la imaginación y que entonces aparecen monstruos? ¿Se trata de una condena de la fuerza desbordante de la imaginación, que da paso a los monstruos o, en cierto modo, también de un reconocimiento de que la realidad humana no se deja encapsular del todo por la Razón, un reconocimiento de que el ser humano está condicionado por profundos instintos, deseos y temores, y que tiene una dimensión inconsciente innegable, en la que participan —se quiera o no— nuestros íntimos fantasmas que, a veces, son monstruosos? Me inclino por esta interpretación. Y creo que así lo vio muy bien Baudelaire cuando en su poema Les Phares (de Les Fleurs du Mal) dice a propósito de Los caprichos: “Goya, cauchemar plein de choses inconnues” (Goya, pesadilla llena de cosas desconocidas). Pues bien, esos monstruos no solo son los que emanan del inconsciente, sino también los que produce la sinrazón humana, tal como la violencia propia de la guerra. Y son los que aparecen en la serie Los desastres de la guerra.
Goya nunca llegó a editar en vida esta serie —a diferencia de la serie Los caprichos—. Ya veremos más adelante por qué razón. Guardó las láminas de cobre en su casa de las afueras de Madrid, llamada La Quinta del Sordo, y allí se quedaron durante más de treinta años. Después de la muerte de su heredero, su hijo Javier, las planchas fueron compradas por la Real Academia de Bellas Artes, que se encargó de editarlas en 1863 con una portada en la que se decía:
LOS DESASTRES DE LA GUERRA
Colección de ochenta láminas inventadas y grabadas al agua fuerte
POR
DON FRANCISCO GOYA.
Publícala la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando
Madrid
1863
El encabezamiento dado a la obra por la Academia con el nombre de Los desastres estaba inspirado probablemente por la inscripción de uno de uno de los aguafuertes: el de la lámina nro. 30, titulada “Estragos de la guerra”, una impresionante representación del caos producido por el derrumbe de una casa a efectos de la explosión de una bomba, con muebles volando por los aires y personas cayendo muertas. Pero el título que Goya mismo había ideado para la serie era distinto. Eso lo sabemos porque se ha conservado un ejemplar completo de pruebas de estado que el artista había imprimido y que había regalado a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez, notable ilustrado e historiador de arte, al que solía mandar su obra gráfica para que revisase y corrigiese los títulos. La portada de este ejemplar era la que se ve en la figura 1. La anotación escrita al pie de la página reza así: “Este ejemplar es el único que se arregló y encuadernó completo para que D. Agustín Ceán Bermúdez corrigiese los epígrafes y esta portada. Así debe tenerse en mucha estima. Los epígrafes son de mano de Goya”.1
Figura 1
Imagen elaborada a partir de la portada de la colección de Juan Agustín Ceán conocida como Álbum de Ceán
Fuente: The British Museum (Londres, Reino Unido).
A esta colección de pruebas de estado se la conoce con el nombre de Álbum de Ceán y se encuentra en The British Museum. Allí llegó después de que en el siglo XX un coleccionista de arte de origen británico, Thomas Harris, lo comprara a los herederos del artista y bibliófilo español Valentín Carderera, quien se había hecho con él en el siglo XIX. Dado que Los desastres no fueron publicados durante la vida de Goya, este álbum es el único ejemplar completo que nos ha quedado del tiempo del artista. La impresión de las láminas, en la que las partes blancas quedan mejor perfiladas sobre el papel que en la edición de la Real Academia de Bellas Artes, en la que se hizo un uso distinto de la distribución de la tinta en la plancha al ser impresa, nos da una buena idea de la manera original en que Goya había pensado la impresión de los grabados.2 En la serie se distinguen claramente tres grupos de grabados:
En un primer grupo, constituido por los grabados 1-47, el tema dominante es el de la violencia de la guerra, y gran parte de ellos debieron ser elaborados hacia 1810.3 Un segundo grupo son escenas referentes a la hambruna padecida en Madrid en los años 1811-1812, formada por los grabados 48-65. Y el tercer grupo lo constituyen los llamados “Los caprichos enfáticos”, reflexión crítica sobre el régimen de opresión del rey Fernando VII después de su regreso a España en 1814: grabados 66-82.
La violencia de la guerra
Las primeras 47 láminas, referidas a la violencia de la guerra, resultan un verdadero catálogo de horrores: ejecuciones, torturas, violaciones, saqueos, masacres, linchamientos, huida en pánico de la población civil. Pero hay que tener en cuenta que Goya se aparta en ellas de la representación propagandística tradicional de las acciones de guerra: no solo una de las partes contendientes es cruel, también la otra parte es representada como implacable y despiadada. Podríamos decir que la guerra es mostrada como manifestación suprema de la sinrazón.
En este sentido, tiene como precedente a Jacques Callot, que fue propiamente el primer artista en la historia del arte que, ya en el siglo XVII, en su serie de aguafuertes Les Grandes Misères de la Guerre (1633), en lugar de glorificar el coraje, la fuerza, la muerte heroica, prefiere representar el horror y las miserias inherentes a la guerra. Goya aborda la cuestión desde el mismo ángulo, reflejando en primera instancia la realidad de la guerra, la profunda tragedia humana que en ella se produce, la impotencia del individuo ante la violencia y la arbitrariedad.
A excepción quizás de uno de los grabados —el que lleva el número 7, titulado “Qué valor”, del cual trataré más adelante—, Goya, en general, no se refiere a personajes o acontecimientos históricos particulares. Los protagonistas son gente anónima: soldados franceses, guerrilleros españoles, gentes del pueblo. En sus grabados no se da una idealización de las acciones expuestas, convirtiéndolas en acciones heroicas. Todo es carente de sentido, siendo la guerra el marco en el que se da rienda suelta a los instintos más bajos del ser humano. El resultado son esos aterradores amontonamientos de cadáveres, como el que vemos en el impresionante grabado que lleva el número 12: “Para eso habéis nacido”. En él vemos un grupo de cadáveres amontonados, tirados de cualquier modo por el suelo, sobre los cuales se inclina un personaje que está vomitando o echando sangre por la boca (figura 2). El epígrafe del grabado tiene cierta carga de amargo sarcasmo: para eso habéis nacido, o sea, para morir; pero ¿de esta manera? Así pues, no habían nacido para vivir, trabajar, morir a su tiempo —por así decirlo— sino para morir de cualquier manera, de forma brutal, antes de su tiempo… sumidos en la sinrazón.
Figura 2
Francisco de Goya, “Para eso habéis nacido”, lámina nro. 12 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863
Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).
Pero antes de continuar con el comentario de otros grabados, veamos el primero de la serie (figura 3), que, tal como el epígrafe mismo sugiere, cumple una función de preludio: es el anuncio de las escenas que van a aparecer en la serie. Indudablemente, la representación tiene una carga alegórica: parece hacer referencia al desamparo del individuo ante la tragedia que se aproxima. Y, además, tiene cierta connotación religiosa: evoca la imagen de Cristo en el Huerto de los Olivos: ese pasaje del Nuevo Testamento en el que Cristo, después de la última cena, se retira al olivar de Getsemaní para orar. Allí se apodera de él la angustia y pide al Padre que aparte el cáliz de sufrimiento y tristeza de él. En la Iglesia católica esta es la primera escena que conforma el llamado viacrucis. Iconográficamente, la imagen que encontramos en esta primera lámina de Los desastres guarda relación con la representación que Goya mismo hizo de la oración en el huerto en un pequeño cuadro compuesto, años después, en 1819 (figura 4).
Figura 3
Francisco de Goya, “Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer”, lámina nro. 1 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863
Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).
Podríamos decir que esta primera lámina de Los desastres constituye el anuncio de los padecimientos que van a sufrir las gentes en España durante la guerra representada. Las siguientes imágenes de la serie nos muestran directamente la violencia de una guerra en la que, en buena parte, interviene una población civil armada de cuchillos, hachas y picas, contra las tropas del ejército francés.
Figura 4
Francisco de Goya, La oración en el huerto, 1819
Fuente: Wikipedia.
El epígrafe de la lámina nro. 2 (figura 5), “Con razón o sin ella”, expresa lo que, a mi modo de ver, constituye el leitmotiv de este primer grupo de Los desastres: ¿quién tiene razón o deja de tenerla para hacer lo que hace? Quizás se podría parafrasear como: “Esto va más allá de toda razón”. Los protagonistas están todos colocados en un primer plano, de modo que la atención del espectador está dirigida total y directamente a los actuantes. Los españoles en lucha son gente del pueblo, sus rostros son visibles y muestran una expresión trágica y de furia. Por el contrario, los rostros de los soldados franceses, que tienen frente a sí, no los vemos: es como si el artista los representara como parte de una maquinaria inhumana.
Figura 5
Francisco de Goya, “Con razón o sin ella”, de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863
Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).
Figura 6
Francisco de Goya, “Lo mismo”, de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863
Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).
Curiosamente, el grabado que le sigue, lleva por título “Lo mismo” (figura 6). Para narrar el conflicto, Goya usa con cierta frecuencia en la serie una concatenación de escenas con títulos que expresan explícitamente la conexión de unos con otros. Si en la escena del grabado anterior eran los civiles los abatidos a tiros, con o sin razón, como el artista mismo dice, en la siguiente son los soldados franceses los que son rematados, siguiendo el mismo lema. El hacha del español —a la derecha del espectador —se perfila nítidamente ante el trasfondo de aguada. La mano alzada del soldado francés que está caído en el suelo interrumpe la línea diagonal que va desde el hacha hasta la mano del otro español situado a la izquierda y que está encima de otro soldado al que va a asestar una puñalada. Este tipo de composición, de figuras colocadas en una línea diagonal que se ve interrumpida por motivos o detalles perpendiculares u oblicuos escorzados, creando una tensión especial, es muy frecuente en estas láminas y Goya lo maneja magistralmente.
Igualmente, resulta característico en la composición de varios de los grabados lo que podríamos denominar “narración secuencial”, en la que se acogen varios momentos de la escena representada, con lo cual se intensifica el dramatismo de la representación. El grabado nro. 15 titulado “Y no hay remedio”4 (figura 7), es un buen ejemplo de ello.
En el asunto narrado —otra ejecución por parte de soldados napoleónicos— los diversos momentos de la acción se nos presentan en forma secuencial: el momento de la inminente ejecución en la parte central de la composición, la realización de la ejecución en el plano posterior y, en un primer plano, el resultado de la ejecución (la figura del que está ya muerto en el suelo). El título del grabado —como el de tantos otros de la serie— resulta intrigante. Según mi interpretación, en línea con la idea de la sinrazón, se refiere a que no hay ninguna solución para tanta atrocidad. La figura del condenado que va a morir, al igual que la del muerto del primer plano y los soldados del segundo, se perfila nítidamente contra el trasfondo oscuro; y los cañones de los fusiles que aparecen a la derecha del grabado forman una zona de tensión de gran intensidad.
Otro grupo significativo de los grabados del primer grupo tiene a las mujeres por protagonistas. En varias láminas son presentadas como víctimas de violaciones, mientras que en otras escenas aparecen como activas participantes en la lucha. Ejemplos de este último tema son las láminas nro. 4 (“Las mujeres dan valor”) y nro. 5 (“Y son fieras”, figura 8).
Figura 7
Francisco de Goya, “Y no hay remedio”, lámina nro. 15 de la serie Los desastres de la Guerra, Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, Madrid, 1863
Fuente: The New York Public Library (Nueva York, EE. UU.).