Даур Зантария

Жизнь человечества, как жизнь человека, движется, смыкаясь в колесо. Назовем это колесо Золотым.

Судьба – это не выбор, а его отсутствие.

Мальчик остолбенел, все в нем замерло, оборвалось, покатилось вниз.

Книгу можно сравнить с виноградником, поливаемым или дождем, или вином.

Серия «Жизнь замечательных людей»

Основана в 1890 году Ф. Павленковым и продолжена в 1933 году М. Горьким

Выпуск 2294

© Гуреев М. А., 2026

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2026

Книга не пропагандирует употребление алкоголя и табака. Употребление алкоголя и табака вредит вашему здоровью.

От издательства

В книге использованы фотографии из архивов Д.Б. Зантария, Культурного центра имени Даура Зантария, Марины Москвиной и Игоря Сида, а также фотографии автора.

Автор благодарит за помощь, оказанную при написании этой книги, Цизу Гумба, Владимира Зантария, Резо Зантария, Беслана Кобахия, Марину Москвину, Руслана (Пусю) Джопуа, Руслана Бганба, Геннадия Бганба, Аслана Джопуа, Геннадия Аламиа, Арду Инал-Ипа, Тамаза Дзимистаришвили, Батала Кобахия, Игоря Сида, Олега Утицина, Леонида Бахнова, Владислава Отрошенко, Адгура Дзидзария, Асмат Зантария, Нара Зантария, Леонида Тишкова, Лию Орлову, Егора Агафонова, Петра Алешковского.

Глава первая

Фуникулер

Рассказ наш, вопреки здравому смыслу, мы поведем с конца.

Впрочем, о каком здравом смысле можно говорить, если колесо сюжета, которое недюжинным усилием автора удалось закатить на вершину горы под названием Фуникулер, вдруг сорвалось вниз?

Без разбору, вне всякой логики и всякого разумения, несется оно по каменным, сооруженным тут еще в 1947 году террасам и лестницам, сметая все на своем пути, ломая хронологию и гипсовые балюстрады, перемалывая события и коринфские портики, персонажей и пустые беседки, авторский замысел и рукотворные каскады, норовит и сочинителя подмять под себя. Однако он (сочинитель) проявляет известное здравомыслие и, махнув рукой, отходит в сторону, произнеся задумчиво: «Ну и катись ты, колесо, куда подальше!»

А это именно колесо – движитель, позволяющий, перемещаясь вперед и назад, вновь и вновь возвращаться к началу.

Стало быть, где-то там, у подножья горы, и положено начало всему, хотя автору и нам вслед за ним кажется, что начало повествования, напротив, притаилось, затеплилось ли в горних сферах, поближе к облакам и небесам, или же в ветвях дерева, растущего на скалистом пике, отмеченном на картах как высота 201 метр над уровнем моря.

Действительно, неспроста же мытарь Закхей, упомянутый в Евангелии от Луки, забрался на смоковницу. Он просто захотел узреть Мессию таким нехитрым образом, вознестись в некотором роде.

А что же видит наш автор, оказавшись наверху? Он видит море на горизонте. Извилистую береговую линию. Крыши домов, в которых живут его герои. Зелень садов, населенных птицами и домашними животными, он тоже имеет возможность наблюдать.

Колесо сюжета меж тем все более и более набирает скорость свободного падения, оставляя за собой хвост размотанной кинопленки, которую еще совсем недавно так старательно, виток за витком, кадр за кадром туго накручивал на бобину замысла сочинитель, страшась нарушить последовательность повествования, перепутать имена персонажей, сбиться с мысли, наделать фактических ошибок.

Это называется реверс – движение пленки в обратную сторону. Наблюдать за ним смешно, конечно, да вот только хорошо смеется тот, кто смеется последним. Автор понимает, что он далеко не последний в этой истории. Он – первый! Еще бы, ведь это именно он взял в руки перо или сел за стол к пишущей машинке (к компьютеру, как вариант) и оставил на листе бумаги (экране монитора) только одно слово – «роман».

Впрочем, определяться с жанром повествования – дело последнее и довольно-таки лукавое. Сегодня сочинитель понимает, что дыхания у него хватит на роман или даже на роман-эпопею. Через некоторое время, обуреваемый робостью, которую нынче принято именовать депрессией, он приходит к выводу, что только повесть и сможет осилить. А спустя дни вдруг с совершенным и даже истовым восторгом приступает к работе над очерком, который перерастает в эссе, а там, глядишь, и в научную монографию.

Меж тем колесо сюжета уже почти докатилось до подножия горы, размотав пленку эпизодов, из которых и состоит сочинение, до конца, до упомянутого выше замысла, что, посетив однажды голову автора, заронил в ней даже не мысли, но образы, отдельные фразы, разрозненные эпизоды, которые со временем властно потребуют к себе особого отношения и вдохновенного внимания.

Выходит, что если начинать рассказ о человеке с конца, то неизбежно и парадоксально повествование должна открывать смерть героя, о которой никто, кроме него, уже отошедшего в мир иной, ничего толком сказать и не может. Ведь, по мысли Томаса Манна, «о смерти ни один человек, если бы он ожил, ничего не смог бы толком рассказать, ведь смерть не переживают».

Итак, получается, что небытие, как ни странно, объективно, а вот его переживание, напротив, – субъективно. И тут, с чем нельзя не согласиться, герой или автор, сочинитель или персонаж должны воскреснуть, как это сделал Мессия, для более пристального разглядывания которого мытарь Закхей и забрался на смоковницу, отдельные деревья которой порой достигают высоты пятнадцати метров.

Другое дело, что, находясь на вершине горы Фуникулер, которую в разные годы называли горой Чернявского (в честь краеведа и натуралиста Владимира Ивановича Чернявского (1846–1915), имевшего на горе дачу) или горой имени Сталина, автор рассматривает отнюдь не Спасителя рода человеческого, но окрестности города, расположенного на берегу моря, что ни в коей мере не отменяет чуда Воскресения Христова, описанного святыми евангелистами Иоанном, Матфеем, Лукой и Марком. Просто Мессия присутствует во всем, и автор, конечно, чувствует это. Тут важно уточнить – именно чувствует, но не знает, потому как знание схоластично по своей сути, угловато, а чувство пластично, гибко, оно есть синоним веры, которую невозможно расчислить, растолковать арифметически, но всей ее полноты будет достаточно, чтобы вышагнуть однажды из домовины и сделать переживание смерти субъективным.

Честно говоря, увидев Закхея на дереве, Спаситель немало удивился и попросил его слезть вниз, потому как пожелал посетить его дом – дом мытаря.

Стало быть, нахождение на верхней точке местности – будь то круча или подъемный кран, дерево или опора линии электропередачи, абсолютно не является панацеей от духовной слепоты и вовсе не становится местом вынесения окончательного приговора. Пример с досадным или предумышленным (это останется под спудом умолчания) низвержением колеса сюжета вниз безо всякой надежды на его спасение является тому ярким подтверждением. Стоит говорить не о буквальном восхождении ввысь, но, в большей степени, о воспарении ума – не того, что является порой источником каверз и козней, коварства и кривды, но того, что слышит сердечные токи и подпевает им пусть и невпопад порой, но совершенно искренно, непосредственно.

Итак, окончательно смирившись с тем, что колесо сгинуло где-то на подступах к приморскому городу, автор заходит внутрь ротонды, пол которой украшает мозаика в виде окружности, испускающей двенадцать лучей, и присаживается здесь на плоский камень, который в эпоху протерозоя, скорее всего, лежал где-то на дне океана, а теперь, поди ж ты, господствует над местностью, некогда называемой греками Диоскуриадой (Диоскурией) и описанной еще Страбоном в его «Географии».

Обстановка располагает к тому, чтобы тут, сидя пусть и на воображаемой вершине мира, где некогда располагался знаменитый на всю Диоскурию ресторан «Амза» («луна» в переводе с абхазского), читать из «Царя Эдипа» Софокла:

Сочинитель закуривает и с улыбкой смотрит на безмятежное море, думая о том, что его сюжет воистину самолично уже пришел к горожанам, а точнее сказать, его колесо пригодилось кому-то из работящих и предприимчивых диоскурийцев – наверняка ведь пристроили его где-нибудь у себя в хозяйстве или продали таким же, как и они, работящим и предприимчивым гостям города в качестве запаски к уазику или к «буханке», например.

– Ну и бог с ним, бог с ним, – светло вздыхает автор об утрате.

Но вот пленку жалко, конечно, выбрасывать, ведь с кинопрокатом в Диоскурии дела обстоят неважно – летний кинотеатр на Фуникулере давно перестал существовать, а огромный кинозал «Апсны», в котором пленку можно было бы показать на большом экране, сгорел в 1992 году, и теперь она никому, кроме писателя, не нужна – шелестит себе одиноко в зарослях иберийского дуба или каштана съедобного, древовидного вереска или серебристого эвкалипта.

Автор докуривает, достает из одного из многочисленных карманов своего джинсового жилета блокнот, пролистывает его и находит такие слова, написанные им еще в 1996 году: «Вот встану я, и – куда ни пойду, куда ни прочерчу себе дороги oт меcтa, где лежу в печали, а от точки, где я лежу в печали, я могу прочертить сонмище лучей-дорог, – и повсюду мои лучи-дороги перерезает смерть. Смерть – это круг, внутри которого я заперт. И от этой догадки он почувствовал себя одиноко. Познав свою запертость в круге жизни, за чертой которого смерть, он почувствовал такое одиночество, что его потянуло к людям. Он поспешил к ним».

С момента написания этих слов прошло пять лет.

И вот теперь писатель поступает согласно сделанной им же самим записи – встает, выходит из мозаичного круга с двенадцатью лучами-дорогами, покидает ротонду (тоже, кстати сказать, круглую в плане) и направляется вниз, в город, где живут его герои и где жил он сам.

«Да и пленку нужно смотать, все-таки столько труда было в нее вложено», – проносится в голове.

Ракорд – неэкспонированный кусок целлулоида – обнаруживается почти сразу, в ближайших кустах, а вслед за ним начинаются первые, точнее последние, кадры, ведь это кино еще никто, кроме автора, не видел, и его предстоит перемотать на начало, дойти до него, чтобы понять, что же случилось с автором на самом деле.

Тут, в густых зарослях, покрывших Фуникулер как седая, непролазная борода пепельных оттенков покрывает подбородок и скулы уснувшего вечным сном мудреца и долгожителя Шулимана Аршба, таятся животные, чихают от духоты, пукают от волнения, а еще поют птицы на ветвях, наполняя густой июльский зной свистом и курлыканьем, гуканьем и трелями, среди которых порой можно разобрать и далекие голоса приморского города – шум машин и детский смех, танцевальные ритмы на набережной и протяжные паровозные гудки.

Автор делает несколько шагов вниз по заросшим травой каменным ступеням лестницы и замирает, прислушивается в полном недоумении – откуда в его городе могли взяться эти пронзительные ревуны паровоза? Ведь, с одной стороны, локомотивы на паровой тяге уже давно вышли из употребления, а с другой, местный железнодорожный вокзал не работает с 1993 года. Однако гудки не утихают, они напоминают вой сирен, нарастают, входят в сознание настойчиво, будоражат воображение, могут и мертвого поднять.

Автор смотрит на финальные кадры теперь уже не существующего сюжета и видит на них бурого цвета кирпичную пятиэтажку 1961 года постройки, расположенную по адресу 2-й Амбулаторный проезд, что недалеко от станции метро «Сокол» в Москве.

Конечно, он хорошо знал этот дом, потому что именно в нем, в однокомнатной квартире на третьем этаже, он умер 8 июля 2001 года.

«Ну а при чем здесь паровозные гудки?» – проносилось в голове с упреком, даже с ехидцей какой-то.

А при том, что Амбулаторные проезды, названные так по находившейся здесь некогда амбулатории дорожного техникума, тянулись вдоль промзоны Рижской линии железной дороги, к которой относилась станция Красный Балтиец, где располагался (и располагается по сей день, между прочим) отстойник паровозов.

Они-то и ревели как оглашенные, будили всю округу, будь они неладны!

По-драконьи дышали огнем и углем.

«Ах вот оно в чем дело!» – язвительность автора тут же уступала место деланой серьезности.

Стало быть, этот протяжный и надрывный звук никуда не делся, он звучал вне времени и пространства, как тогда над Красным Балтийцем, а сидящий на подоконнике дома в 2-м Амбулаторном проезде черный косоглазый кот Иннокентий, вполне себе рассудительный разбойник, смотрел на своего хозяина и вспоминал о том, как его – тощего, ободранного местными пристанционными собаками где-то в районе Малого Коптевского переулка – подобрал этот человек, который теперь лежал перед ним с закрытыми глазами. Принес домой великодушно, накормил и оставил жить у себя. Нет, ничего не сказал, даже не погладил, а просто положил на одеяло у батареи парового отопления, пододвинул миску с молоком и куда-то ушел. А когда вернулся, Иннокентий сделал вид, что спит, притворился, что дрыхнет безмятежно. Хозяин подошел к нему, посмотрел, мол, жива ли зверюга, не околела ли – но нет, не околела, кошки живучи, как известно, – а потом лег на кровать, не раздеваясь, и уснул.

Автор никогда никому не рассказывал своих снов и тем более не записывал их по пробуждении, как делали некоторые его друзья-литераторы, находя в том весьма незатейливый, следует заметить, способ возбудить вдохновение, а также возможность почесть субъективное за реальное, а потустороннее – за обыденное.

Иннокентий подспудно понимал это, потому что он был черным котом и, согласно поверьям, являлся проводником этого самого потустороннего, умел, злодей этакий, ходить между мирами, между сном и явью, между жизнью и смертью, умел видеть в темноте, являясь ее непосредственной частью, был с ней на «ты» в каком-то смысле.

«Трудно найти в темной комнате черную кошку, особенно если ее там нет». Конечно, Иннокентий не был знаком ни с этим изречением, ни с его автором – мыслителем Кун-цзы (Конфуцием) из местности Цюйфу. Однако способностью отличать мистическое от ужасного и тайное от обыденного он обладал. Например, находясь 8 июля 2001 года в 2-м Амбулаторном проезде в одной комнате с мертвым человеком, кот наверняка знал, что произошедшее не есть конец пути среди беспорядочно разбросанных вещей, черно-белых фотографических карточек да одинокой свечи в виде Деда Мороза, из боярской шапки которого торчал фитиль, но начало иного странствия этого человека, который был его хозяином, и о котором он знал, что зовут его Дауром, что фамилия его Зантария, что он писатель, а еще что он абхаз по национальности.

«Да откуда он мог все это знать?» – не выдержит тут читатель, изрядно, надо думать, озадаченный подобного рода рассуждениями, да и самим поворотом повествования.

Все очень просто, друзья мои, все очень просто!

Дело в том, что к хозяину Иннокентия довольно часто приходили его друзья-приятели, которые допозна засиживались на кухне. Из их разговоров любознательное животное и узнало, что у абхаза Даура, как и у еврея Иосифа, был кот (которого, кстати, звали Миссисипи). Другое дело, что у Иосифа была еще и Нобелевская премия по литературе, а у Даура – пока нет. Иннокентий, конечно, не вполне понимал, что такое Нобелевская премия, но, будучи рассудительным разбойником, он строил предположения, что это, скорее всего, некая награда или вкусное угощение, получить которое мечтает всякий писатель, будь он абхазом, русским, китайцем или евреем.

Данные посиделки, как правило, заканчивались тем, что кто-то из гостей со словами «Иди ко мне, Кешенька» брал кота на руки, чтобы либо погладить его с умилением, либо попотчевать чем-нибудь вкусненьким со стола, то есть удостоить неким подобием Нобелевской премии, что не могло не радовать.

Однако, с другой стороны, Иннокентия категорически не устраивало, когда его окликали Кешей, ведь было в этом имени что-то убогое, жалкое, куцее какое-то. То ли дело – Иннокентий, как, например, Иннокентий Михайлович Смоктуновский, сыгравший роль Гамлета, принца Датского, в одноименной картине Григория Михайловича Козинцева. Эту информацию черный косоглазый кот, мистик и тайнозритель, тоже почерпнул из бесконечных бесед посетителей дома в 2-м Амбулаторном проезде.

Что касается косоглазия Иннокентия, то являлось оно плачевным результатом заболевания глазного нерва, которое было вызвано травмами головы, полученными еще в годы юности, когда он довольно часто подвергался нападению пристанционных собак, среди которых особенно бесчинствовал остроухий бесноватый полудоберман по прозвищу Ксенофонт (не путать с древнегреческим историком Ксенофонтом, чье сочинение «Анабасис» («Восхождение») в русском переводе филолога-классика Григория Андреевича Янчевецкого (1846–1903) было хорошо известно как писателю и его друзьям, так и его коту).

Более же всего Иннокентию запомнился неравный бой в 2-м Балтийском переулке, имевший место рядом с выкрашенным серебряной краской памятником Ленину, о котором, кстати, впоследствии гости хозяина высказывались не самым лицеприятным образом. Тогда с заплывшим глазом, порванным ухом и подбитой лапой коту-страстотерпцу пришлось ретироваться к Амбулаторному пруду недалеко от Ленинградского рынка и кинотеатра «Баку» и затаиться здесь в скрипучих зарослях рогозы, терпко пахнущих дохлой рыбой.

Конечно, потом бои с Ксенофонтом и его опричниками приключались еще не раз, но именно этот, бесславный и лютый, остался в памяти Иннокентия навсегда. Почему именно он? Да Бог его знает! Может быть, потому что произошел он у ног памятника исторической личности – а следовательно, и поединок сей вполне мог иметь историческое значение. По крайней мере, для той местности, в которой проживали косоглазый черный кот и его хозяин.

Меж тем вой паровозных гудков на Красном Балтийце постепенно затихал, и наступало безмолвие, нарушаемое лишь тиканьем настенных часов «Янтарь», которое можно было бы сравнить с шебуршанием мышей под обоями или с ритмичным треском насекомых в зарослях уже известной нам горы, что возвышалась над Диоскуриадой…

Даур, а это, как мы теперь понимаем, и был автор, который сейчас пытается сматывать пленку утраченного сюжета, неожиданно приходит к понимаю того, что теперь, находясь на вершине кручи среди, по сути, античных руин – высохших фонтанов и угасших светильников, при наличии воображения и начитанности в разного рода духовной литературе вполне можно предположить, что пребываешь на Голгофе, где в самую пору поразмышлять о Благоразумном разбойнике (не путать с рассудительным разбойником Иннокентием, о котором еще пойдет речь в этой книге), принявшем вместе со Спасителем крестную муку.

Конечно, прожив недолгую (всего-то 48 лет), но бурную жизнь прозаика, поэта, публициста, киносценариста и переводчика, автор едва ли может назвать себя праведником, стяжавшим многие милости – кротость и смирение, сдержанность и недерзновение.

О себе он говорит так:

Ну как после таких слов можно говорить о собственном благообразии, благолепии?

Никак!

Да автор и не намерен этого делать, хотя бы по той причине, что близкий ему образ благородного, читай благоразумного, абрека во многом балансирует на грани греха и праведности. То есть, сам того не ведая, головорез и станичник следует известной ма́ксиме Федора Михайловича Достоевского – «Не согрешишь – не покаешься, а не покаешься – не спасешься».

Тут, впрочем, следует остановить наше повествование и поразмышлять об этих словах русского классика, певца надрывов и нервических припадков, истерик и душевных надломов.

Выходит так, что, осознанно преступая закон, нравственный в том числе, ты автоматически выкупаешь себе индульгенцию, неизбежно обретаешь право покаяться истово и глубоко, «от всего сердца», как говорится, потому как, не совершив кровавого злодеяния, по своей слабости и не найдешь, в чем каяться, за что себя бичевать и посыпать голову пеплом. Таким образом, встает вопрос о той грани, которую недозволительно переступать, но до которой дозволительно доходить, чтобы не утратить божественной гармонии между человечностью и человекоподобием, праведностью и дикостью.

В своем романе «Золотое колесо», написанном незадолго до смерти, Даур вывел образ некоего криминального авторитета – жигана Матуты Хатта с «невинным выражением лица». Эта невинность, как оборотная сторона «благодатного зерна жалости», дающего, по мысли Даура, «немедленные всходы в виде колосьев сострадания и милосердия», была очевидным результатом трепетной и парадоксальной души Матуты, который, отбывая наказание в магаданских лагерях, штудировал там среди прочего сочинение Зигмунда Фрейда «Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии», которое было написано в Вене в 1913 году.

От неожиданности Даур в 2001 году даже роняет частично смотанную пленку, и содержание ее вновь рассыпается на части, будь они неладны, перескакивает со ступени на ступень, с главы на главу, с мысли на мысль.

– Фрейд! Боги мои, он-то тут при чем?! – восклицает в недоумении.

«Душевно больной и невротик сближаются таким образом с первобытным человеком, с человеком отдаленного доисторического времени, и, если психоанализ исходит из верных предположений, то должна открыться возможность свести то, что имеется у них общего, к типу инфантильной душевной жизни», – вместе с Матутой, надо думать, припоминает эти слова великого Зигмунда и автор.

Вспомним еще одного персонажа, не нашедшего общего языка с законом, из незавершенного романа Даура «Феохарис». Читаем: «Творилось это беззаконие в здании Верховного Суда Абхазской АССР, что около Красного Моста. Стены этого обветшалого особняка могли быть нынче свидетелями попирания норм правосудия: меня, члена Союза Писателей СССР, судили по статье NN УПК Грузинской ССР, то есть по обвинению в злостном тунеядстве… И вот мне предоставляется последнее слово. Я встал.

– Граждане судьи, мне необходима гитара, ибо под ее нехитрый аккомпанемент мои слова будут более искренними и задушевными, и таким образом я смогу быть полезным свершению советского правосудия, – потребовал я. – Я знаю, что чистосердечное признание смягчает наказание».

Итак, Даур, стоящий над Диоскурией, примеривающий на себя маску благоразумного горца-абрека и перебирающий в воображении струны гитары, оказывается склонным к саркастической рефлексии, бесконечным спорам с самим собой, нервозности и навязчивым состояниям. А еще он подвержен болезненной робости, которую нынче, как мы уже замечали, принято именовать депрессией, что может стать причиной самоповреждения (селфхарма) и саморазрушения, ведущих к гибели подспудно и неотвратимо, хотя сам подверженный этому депрессивному недугу пациент и не помышляет о ней вовсе.

Что же касается душевного инфантилизма, то как тут не вспомнить слова святого евангелиста Матфея – «Не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное»?

Условие, несоблюдение которого суть наказание.

А если будете как дети, то, стало быть, обрящете Царствие Небесное.

По сути, наивное, инфантильное сознание встает перед выбором, который оно всегда делает в пользу меньших усилий и жертв для себя. Наказывая ребенка и лишая его гордости, ты сеешь тем самым зерна его будущей жестокости, и это при том что, как утверждает автор, «Спаситель призывал к гордости, а не к самоуничижению».

Самоуничижение не есть синоним смирения, а затаенная обида – кротости.

Речь в первую очередь идет о понимании, осмыслении и принятии этого нового знания, которое изначально может показаться чуждым и вредным. Знание об априорной невозможности нарушить тотем-запрет, что представляет вхождение в Царствие Небесное неизбежным при неукоснительном соблюдении Божественного закона. А поскольку речь тут идет о детях (не по возрасту, а по душевному устройству), то интеллектуальное богомыслие уступает место лишь внутренней дисциплине (пусть и под угрозой наказания), когда в наивности кроется верность, а в инфантильности – чистое сердце.

В исторической хронике «Енджи-ханум, обойденная счастьем», написанной в 1994 году, Даур создает образ такого чистосердечного (инфантильного) «горца без упрека» Шабата Золотого, – одет он был во все старое, «но при этом оружие его было богато и сверкало. Он был молод, лет двадцати пяти, а то и меньше. Был он тонок и гибок станом, но видно было, что юноша силен и ловок. Он подобен луне». Настоящий абрек, истинный джигит, разбойник расчетливый и справедливый.