Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках

Мода кажется одним из феноменов культуры, отличающих человеческие общества от нечеловеческих форм жизни: именно человеку свойственно украшать и дополнять свое тело, наносить на него символическую разметку, сознательно стремиться к физическим изменениям и созданию определенного визуального впечатления. Тем не менее, если сами животные и не являются модниками, они вновь и вновь вовлекаются в орбиту модных практик и способов осмысления моды: живые животные становятся модными аксессуарами и даже потребителями товаров и услуг в сфере моды; модная индустрия до сих пор широко использует материалы животного происхождения, а в прошлом их спектр был намного разнообразнее; исследователи эволюции, морфологии и поведения животных заимствуют аналогии из мира моды и поставляют теоретические инструменты для описания и объяснения модных практик у людей. Таким образом, граница между человеком и другими животными, которую можно было бы прочертить на основании использования одежды и других модных атрибутов, не существует как некая данность, а непрерывно конструируется риторическими, визуальными и материальными средствами, представляя собой подвижное и зыбкое образование.

Эта граница воздвигается, смещается или рушится в обиходных выражениях и в литературных метафорах: к примеру, когда модный наряд именуется «ярким оперением», а шкурка крота в научно-популярном очерке – «черным бархатным костюмчиком» (Carrington 1895). Различия проблематизируются многочисленными наблюдениями натуралистов – например, приводимым в одной из книг Дарвина рассказом о ручной куропатке, которая «любила яркие цвета, и нельзя было надеть ни нового платья, ни новой шляпы, не обратив на себя ее внимания» (Дарвин 1872: 122). Размывание границы конструируется как проблема в сатирических текстах и карикатурах на модников, где персонажи благодаря экстравагантным нарядам и прическам превращаются в каких-то конкретных животных или в фантастических монстров. Наконец, маскарадные костюмы, туалеты по особым случаям, а в Новейшее время все чаще и повседневная одежда открывают пространство игры, неопределенности и свободы от каких-либо границ, включая межвидовые. «Становление-животным» – концепция, сформулированная философами Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари (2010 [1980]), – превращается в одну из центральных тем современной моды (Смелик 2023: 197–198).

Эта книга рассказывает о том, как образы животных сделались лейтмотивом модных практик, их критики и «объективного» теоретического осмысления. Хотя животные тысячелетиями выступали двойниками людей в легендах и мифах, сказках и баснях и, по крайней мере, некоторые из этих сюжетов были так или иначе связаны с модой, подлинный всплеск зооморфной образности приходится на середину XIX века, а точнее на 1860‑е годы. В этот период не только появляется больше одежды и аксессуаров с «зоологической» тематикой, а также сравнений модников с животными в модной сатире, чем в предыдущие периоды, но и меняется сам характер подобных аналогий, что особенно заметно на визуальном материале. Еще в 1850‑х годах карикатуры и фантазийные иллюстрации, изображавшие одетых по последней моде зооморфных персонажей, как правило, отводили модным нарядам функцию цивилизующей оболочки, придающей телам животных человеческий вид и социальную респектабельность. Начиная со следующего десятилетия именно следование моде привносит в облик, на первый взгляд, аналогичных фигур анималистические черты. Иными словами, если прежде одежда и аксессуары делали животных похожими на людей1, то с 1860‑х годов ровно наоборот – модная атрибутика делает людей похожими на животных.

Выявление предпосылок и причин этих изменений – одна из центральных интриг данной книги. Кроме того, в ней ставятся следующие вопросы: что выбор зооморфных нарядов в тот или иной исторический период говорит о самих носителях, чего позволяет им добиться? Как работает критика, отождествляющая модников с животными? Какие эмоции она стремится вызвать у зрителей и читателей, на каких страхах публики играет? Какие представления о природе выражаются в зооморфных модных образах и как эти идеи воплощаются в жизнь на материальном уровне? Прежде чем начать искать ответы, необходимо очертить круг основных понятий, которыми я буду оперировать, и предложить их рабочие определения.

Мода, одежда, наряд и костюм: перелицовка тезауруса

Наиболее трудноопределимое понятие в книге – это, конечно, мода. В последние десятилетия исследователи трактуют этот термин все более расширительно: еще в 2003 году, предлагая читателям обзор ключевых работ классиков теории моды, Майкл Картер противопоставлял их взгляды «нынешнему допущению, будто одежда – это мода, а мода – это одежда» (Carter 2003: xii). Интонация Картера в этом пассаже кажется несколько пренебрежительной: мол, современные исследователи смешивают порой несопоставимые явления, вместо того чтобы брать пример с героев его монографии («от Карлейля до Барта»), которым никогда бы не пришло в голову спутать одежду и моду. Мыслители, вдохновлявшие Картера, неоднократно появятся и на страницах моей книги; значимость вклада этих авторов в теорию моды едва ли нуждается в дополнительном обосновании. И хотя я согласна с Картером в том, что понятия «одежда» и «мода» сейчас чаще, чем в работах теоретиков XIX века, используются синонимически, я вижу в этом не свидетельство интеллектуальной небрежности, а процесс, параллельный демократизации модной индустрии и фэшн-медиа.

В прежние эпохи одежда непривилегированных слоев населения лишь постепенно и частично подчинялась логике моды: притязания социальных низов на модность являются частым сюжетом карикатур, но почти не упоминаются в «серьезных» аналитических текстах до конца XIX века, когда отношения низших слоев общества с модой получают, на первый взгляд, исчерпывающее описание в «догоняющей» парадигме «вертикального просачивания» от верхушки социальной пирамиды к ее основанию. В противовес этому современные исследователи не только реконструируют самобытный мир рабочей одежды, но и показывают, как ее элементы заимствовались модой (Toplis 2021), то есть «просачивались» снизу вверх, в тот самый период, когда, согласно картеровским классикам, все должно было происходить совершенно наоборот. Нестрогое разграничение одежды и моды применительно к таким кейсам позволяет не только более точно отразить функционирование системы моды, в которой любая одежда является материалом для потенциального присвоения и переозначивания, но и воздать должное разнообразию модных культур, сосуществующих внутри одного и того же общества.

Мой собственный исследовательский проект по большей части ограничен нарядами социальной элиты, но отнюдь не имеет целью поддержание и упрочение общественных иерархий за счет наделения практик привилегированных групп большей эстетической ценностью и концептуальным интересом. Я рассматриваю моду как арену борьбы между конформистскими и нонконформистскими импульсами, которые пронизывают общество в целом и не могут быть четко локализованы в том или ином социальном слое, но в зависимости от ситуации способны иногда приносить воплощающим их субъектам символические дивиденды. Нормативные предписания, звучащие со страниц модных журналов или сатирических памфлетов, почти всегда содержат в себе свою противоположность – описания реальных или воображаемых костюмных трансгрессий (Гурьянова 2023), которые, даже не становясь частью «моды» в смысле общепринятых стилистических тенденций, тем не менее последовательно расширяют границы возможного.

Порой речь идет о довольно абстрактной свободе эстетического самовыражения: можно или нет украшать свой и без того объемный турнюр пышными бантами? а носить совиную голову на шляпе? – однако чаще встречаются указания, кому именно нельзя или кто более склонен так делать (обычно опосредованные формулировками наподобие: «какая же порядочная женщина станет…»), то есть нормы не существуют сами по себе, а всегда укоренены в социальной реальности. И хотя в авангарде моды на протяжении XIX и даже в начале XX века нередко оказываются вестиментарные причуды аристократии, представители которой менее склонны оглядываться на общественное мнение (и, показательным образом, не подвергаются осуждению в модной прессе – поэтому об их костюмных излишествах мы узнаем из периодики иной направленности или из эго-документов), другие социальные группы также способны решительно бросать вызов модной нормативности. Среди них бойкие кухарки и горничные в экстравагантных чепцах, не соответствующих их статусу; артистки эстрады и куртизанки, которым яркие наряды служат своего рода рекламой, а также всевозможные «новые женщины»: эмансипе, нигилистки, суфражистки. Распространенное представление об их вестиментарных стратегиях как об антимодных, на мой взгляд, нуждается в корректировке, ведь все они активно заимствуют элементы актуальной моды, и их гардероб, в свою очередь, становится источником новых трендов.

В этом смысле ключевым критерием модности для меня является не новизна как таковая и не широкая популярность той или иной тенденции, а уровень зрелищности наряда: показательно, что при описании модных новинок (независимо от того, одобряет их пишущий или осуждает) в журналах XIX века часто используются такие формулировки, как «мы видели» или «было замечено». Речь идет о перформансе идентичности, который, учитывая его социальный контекст, не может быть проигнорирован, так как предполагает прямую конфронтацию субъекта и зрителя. Это наряд превосходящий или обманывающий ожидания – и конечно, он может включать в себя далеко не только одежду.

В англоязычных исследованиях моды в последние десятилетия завоевало популярность расширительное определение понятия dress (буквально «платье», «наряд»), предложенное в 2000 году антропологом Джоан Айкер в одноименной статье для «Международной энциклопедии женщин». Айкер определяет наряд как «систему невербальной коммуникации, дополняющую взаимодействие людей по мере их движения в пространстве и времени» (Eicher 2000: 422). Исследовательница подчеркивает, что имеет в виду более широкую категорию объектов и практик, чем то, что описывается понятием «одежда»: наряд в трактовке Айкер может включать в себя многообразные модификации тела, от эфемерных до более постоянных, например макияж, татуировки и пирсинг. Более того, наряд не сводится к визуальным впечатлениям, потенциально задействуя все органы чувств: сюда относится, к примеру, использование парфюмерии. Айкер отмечает ключевую роль наряда в том, чтобы обозначить идентичность, вернее «несколько идентичностей индивида, в том числе возрастную, гендерную, профессиональную, религиозную, групповую и этническую» (Ibid.). Также исследовательница акцентирует крайне важный для меня аспект укорененности нарядов во взаимодействиях между людьми: согласно формулировке Айкер, «одежные коды запускают когнитивные и аффективные процессы, результатом которых является признание или непризнание со стороны наблюдателя» (Ibid.).

Определение наряда, предложенное Айкер, видится мне весьма продуктивным, так как позволяет расширить представления о моде как перформативной и коммуникативной практике за пределы одежды в узком смысле слова. В этой книге пойдет речь не только о платьях и костюмах, но и об обуви, аксессуарах (включая самые причудливые, вплоть до живых животных), прическах, а также о позах и жестах как разновидностях нематериального «наряда», стилизующих тело определенным образом. Кроме того, как будет продемонстрировано в третьей части работы, когда речь идет о животных, английское слово dressing имеет еще одно, неожиданное и довольно макабрическое значение, обозначая разделку туш на скотобойне. На первый взгляд, этот смысл может показаться предельно далеким от определяемого Айкер понятия dress, и все же терминологическое совпадение здесь далеко не случайно. В обоих случаях культура использует тело как материал, который физически и символически преобразуется, переходя в какое-то новое состояние. Организующая это преобразование концептуальная пара одевание/раздевание представляет собой не столько бинарную оппозицию, сколько континуум, любая точка которого допускает движение в обе стороны. А человеческое и животное в этой системе бесконечно метафорически отсылают друг к другу, что показывают устойчивые представления об одежде как о (второй) коже и о шкуре животных как об их «наряде», которые подробно рассматриваются в этой книге.

Подход Айкер важен и тем, что позволяет переопределить моду в неевропоцентричном ключе. Классики теории моды – это европейские и североамериканские мыслители, которые описывали современные им западные общества. Соответственно, те же культурные механизмы, которые ответственны за включение этих имен в научный канон, способствуют закреплению контуров объекта исследования, намеченных в текстах этих авторов2. Исследователи наших дней критикуют, к примеру, Георга Зиммеля за то, что в его работах мода предстает отличительной чертой западных обществ (Niessen 2020; Vänskä 2018: 20). Такие обвинения кажутся мне несправедливыми, хотя и не совсем безосновательными. Не Зиммель единолично, а все те, кто цитирует и интерпретирует его в определенном ключе, – не говоря уже о роли фэшн-медиа и структуры самой индустрии моды, в которой материальное и символическое производство разделены и закреплены за «Востоком» и «Западом» соответственно (Менситьери 2024: 46–64), – причастны к поддержанию статус-кво.

Как специалист по западной моде, я не могу претендовать на положение вне европоцентричного дискурса. Тем не менее я хотела бы подчеркнуть, что для целого ряда западных авторов XVIII – начала XX века мода отнюдь не являлась исключительно европейским феноменом. Параллели между западной модой и неевропейскими одежными практиками и модификациями тела были общим местом в критике модного поведения, и хотя эти сравнения зачастую основаны на расистских стереотипах, из них никак не следует мысль об уникальности европейской моды. На мой взгляд, эти прецеденты могут быть задействованы для позитивного переосмысления аналогий между европейскими и неевропейскими модными культурами и углубленного анализа специфики каждой из них.

Противопоставление моды, понимаемой как западная городская практика, тесно связанная с идеями современности и новизны, и костюма, ассоциируемого с традиционными культурами, часто используется исследователями в силу эвристических преимуществ, которые оно предоставляет. В то же время уровень обобщения, предполагаемый подобным контрастом, может оказаться непродуктивным для решения каких-либо иных задач кроме выявления и акцентировки различий. Это наглядно видно на примере рассуждения П. Г. Богатырева о моде и традиционном костюме в самом начале основополагающей работы ученого «Функции народного костюма в Моравской Словакии». Автор начинает с того, что решительно противопоставляет друг другу эти явления: «Костюм по многим своим чертам является антиподом одежды, подчиняющейся моде. Одна из основных тенденций модной одежды – легко изменяться, причем новая модная одежда не должна походить на предшествовавшую ей. Тенденция же костюма – не изменяться, внуки должны носить тот же костюм, что и деды» (Богатырев 2009а: 222). Однако исследователь тут же оговаривается: «Я говорю сейчас только о тенденциях модной одежды и костюма. В действительности же мы знаем, что национальный костюм тоже не остается неизменным и тоже может включать элементы моды» (Там же). Что такое эти «тенденции», если не категории научного познания, внешние по отношению к объекту исследования и накладываемые на него для удобства анализа?

Далее в тексте Богатырев приводит множество свидетельств того, что народный костюм достаточно динамично меняется, причем речь идет не только о заимствовании элементов городской моды, когда, например, деревенские девушки «начинают носить черные чулки и „парижские“ туфли с „модными“ пряжками» (Там же: 215), но и о подвижности самой структуры, в частности совокупности функций народного костюма. С течением времени, показывает Богатырев, такие функции костюма, как обрядовая, эстетическая, практическая и другие, меняются местами, попеременно теряя или приобретая ведущее значение; одежда, которая имела повседневный характер, переходит в категорию праздничной или наоборот. Все эти процессы сопоставимы с функционированием одежды в сфере моды, с той разницей, что ритм изменений народного костюма более плавный и не предполагает запланированного устаревания, которое в моде является одним из основных движущих механизмов.

Другие рамочные понятия: животные появляются и… исчезают

Ускоряющиеся циклы моды, определяющие ее специфику в современном мире, тесно связаны с технологиями и ритмами индустриального производства. Поэтому нижняя хронологическая граница моего исследования в общих чертах определяется промышленной революцией (которая, конечно, сама является скорее процессом, чем четко локализуемым событием, стартуя в Великобритании в XVIII столетии, а в Российской империи сдвигаясь ближе к середине XIX века, и в целом неравномерно охватывая различные отрасли). Продуктами индустриального производства становились не только ткани, отделка, готовое платье и белье, но и изображения – самостоятельные гравюры и иллюстрации в тексте, демонстрировавшие фасоны конкретных предметов одежды (а порой и их деталей, например рукавов) или модный силуэт целиком. Среди массово тиражируемых изображений отдельно следует отметить карикатуры на модников и модниц, так как, высмеивая моду, художники, как правило, усиливали ее характерные черты, и эти преувеличения позволяют зрителям другой эпохи увидеть моду прошлого глазами ее современников. Всю совокупность репрезентирующих моду источников, включая визуальные аспекты реальных нарядов – ведь «надетая на тело одежда может рассматриваться как самостоятельный образ» (Wallenberg & Kollnitz 2023: 6) – и экфрастические пассажи (описания действительно существующих, собирательных или воображаемых модных изделий) в литературных и публицистических текстах, я буду называть модной образностью.

В силу массового тиражирования и глобальной циркуляции товаров и образов в эпоху индустриальной современности модные культуры в крупнейших городах западного мира приобретают значительную степень гомогенности. Безусловно, каждая страна, регион и даже город имели свои особенности, заслуживающие специального изучения (как и одежда различных социальных классов и профессиональных групп). Так, О. Б. Вайнштейн, опираясь на произведения Эдит Уортон, демонстрирует, что во второй половине XIX века в североамериканском «хорошем обществе» не принято было сразу надевать платья, заказанные из Парижа: в Нью-Йорке следовало дать нарядам «отлежаться» в течение сезона, а в консервативном Бостоне срок «выдержки» модных обновок, раньше которого они не могли появиться в свете, составлял целых два года (Вайнштейн 2018: 210). Тем не менее в рамках данного исследования я стремлюсь выделить прежде всего общие закономерности развития, восприятия и осмысления моды в индустриальных и постиндустриальных западных обществах, поэтому присоединяюсь к авторам, отстаивающим продуктивность транснациональной перспективы.

К примеру, Сильвия Палечек и Бианка Петров-Эннкер в предисловии к сборнику статей по истории женского движения в Европе задаются вопросом, имеет ли смысл вообще говорить о «Европе» в свете значительных различий национальных контекстов, и отвечают: «несмотря на разнообразие политических, экономических, социальных, религиозных и культурных тенденций в европейских государствах, в ходе их общественного развития проявлялась также значительная степень сходства, общих интересов и взаимного влияния. <…> Поэтому с глобальной точки зрения можно говорить о европейской культуре <…> В XIX веке все европейские государства столкнулись с вызовами экономической, социальной и политической модернизации» (Paletschek & Pietrow-Ennker 2004: 5). Николас Дали идет еще дальше, акцентируя трансатлантические культурные связи и единство сюжетов, занимавших воображение массового читателя и зрителя в городах Европы и США: в XIX веке «жизнь в Лондоне или Нью-Йорке начинала больше походить на жизнь в Париже, чем на жизнь в сельской местности в Великобритании или Соединенных Штатах. Страны различались между собой, но в результате демографического бума жизнь в современном городе, поверх государственных границ, приобретала сходные очертания, и мы можем наблюдать конвергенцию „габитусов“, в терминологии Пьера Бурдьё, поскольку растущее население сталкивалось с похожим опытом и лелеяло одни и те же эскапистские фантазии о лучшей жизни <…> Не существовало единой интернациональной городской культуры, но в их разнообразии проступает значительный уровень сходства» (Daly 2015: 7).

Действительно, трансфер информации и в пределах Европы, и даже за океан уже в XIX веке осуществлялся достаточно быстро, приводя к формированию единого континуума идей и образов. Так, в Российской империи мгновенно переводятся и издаются западные памфлеты о моде, включая сочинения британского биолога Уильяма Генри Флауэра и немецкого философа Фридриха Теодора Фишера, перепечатываются французские модные гравюры, а «Происхождение человека» Чарлза Дарвина выходит по-русски почти одновременно с первой публикацией оригинала в Великобритании. Перевод, паратексты, в первую очередь предисловия, и читательская рецепция трансформируют научный труд, полемическое или художественное произведение, однако даже разговор о специфике национального контекста подразумевает значительную степень обобщения по сравнению с изучением индивидуальных реакций. Мое исследование предполагает масштабирование в сторону дальнейшего обобщения, при котором вынужденно теряются многие локальные детали, зато есть возможность проследить сходства и закономерности в развитии западных культур Нового и Новейшего времени в еще большем хронологическом и географическом (вплоть до британских владений в Канаде и Австралии) охвате.

Устойчивые образы и фигуры речи, связывающие модное поведение с миром животных, я буду именовать топосами. Это понятие восходит к классической риторике и нередко отождествляется с общими местами. Согласно Аристотелю, топосы «не дают знаний ни о каком роде вещей, поскольку не относятся к какому-нибудь определенному предмету» (Аристотель 2000: 13) – это своего рода «пустые» категории, например понятия большего и меньшего, которые могут заполняться любым предметным содержанием. В противовес этому я рассматриваю топосы как «общие места» не в смысле их тематической универсальности, а в смысле разделяемых значений, которыми они обрастают, путешествуя во времени и пересекая национальные границы. Меня интересуют при этом не только совпадения, но и расхождения – порой противоположные оценки одного и того же образа или мысли. Насколько это возможно в научной работе, жанровые характеристики которой по определению способствуют «окостенению» рассматриваемых объектов, я стремилась показать подвижность значений, консолидирующихся вокруг конкретных топосов, и их роль в формировании «воображаемых сообществ» (Андерсон 2016), для которых эти дискурсивные конструкции также служат своеобразным «собственным местом».

Как следует из подзаголовка книги, ключевым топосом в моем исследовании выступает зооморфизм. Это слово греческого происхождения, указывающее на нечто, что имеет форму животного, используется здесь в двух основных значениях. Во-первых, речь идет о модницах и модниках, которые вольно или невольно приобретают анималистические черты благодаря своим нарядам. Зооморфизм может проявляться в конструкции предмета одежды за счет использования перьев, меха, «животных» принтов, таких элементов кроя, как «хвосты» (шлейфы платьев, фалды фрака) или «крылья» (пелерины, свободные рукава), или в предписываемой костюмом пластике тела (положении корпуса, походке). Еще чаще эти эффекты возникают во взгляде смотрящего – на карикатурах и в сатирических текстах, авторы которых высмеивают абсурдность моды, чьи капризы будто бы унижают человеческое достоинство.