Кандинский и Мюнтер. Сила цвета и роковой любви

Alice Brauner, Heike Gronemeier

MÜNTER & KANDINSKY

Von der Macht der Farben und einer fatalen Liebe

Original title: Münter & Kandinsky,

by Alice Brauner and Heike Gronemeier

© 2024 by Penguin Verlag, a division of Penguin Random House Verlagsgruppe GmbH, München, Germany.

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство АЗБУКА», 2025

КоЛибри®

Предисловие

«Почему я не могу отомстить тебе?» Огромная ненависть и глубокая боль сквозят в этих словах. Василий Кандинский[1] адресовал их Габриэле Мюнтер[2] в письме, написанном в июне 1903 года. К этому времени они были знакомы ровно год, любовь захлестнула их на курсах рисования в Калльмюнце. Она была самоуверенной молодой художницей, он – русским художником, оба находились в поисках собственного творческого «Я», оба еще не достигли вершин своего творчества. Эти тревожные слова не только отразили сложное начало драматической любви, но стали предзнаменованием тех двенадцати лет, которые они проживут вместе, творчески обогащая и медленно отравляя друг друга.

Мюнтер робко влюбилась в Кандинского – привлекательного мужчину, значительно старшего по возрасту и совершенно иного по своей сути. Непостоянного, нерешительного человека, чьи эмоциональные качели между пылкой страстью и жалким бегством в одиночество потребуют от нее слишком многого. Но главное, Кандинский был женат. Его мучило чувство вины перед супругой, терзал страх потери и одновременно одухотворяло представление о жизни и совместной работе с Мюнтер.

На протяжении лет взаимное разочарование росло день ото дня. Кандинский все тянул с разводом и откладывал выполнение данного Мюнтер обещания жениться на ней, чувствовал давление и ограничения с ее стороны. При этом его уклончивое отношение питало в ней все большую горечь и неуверенность.

Эта книга стремится распутать сложный узел, завязавшийся в отношениях. Авторы попытались представить на суд читателя современное изложение истории, погрузиться в глубину чувств в контексте общественных отношений, царивших в те времена.

Йоханнес Айхнер, историк искусства, в 1927 году ставший спутником жизни Мюнтер, в 1950-х годах описывал пару Мюнтер – Кандинский как «союз наивного и духовного». Он противопоставлял «непоколебимый оптимизм сердца» Габриэле «сложной духовности» Кандинского. Ее «легкомысленную уверенность живого существа» его «интеллектуальным изысканиям». Обладая веселым, но застенчивым нравом, Мюнтер не допускала самонадеянности и не была способна давать «объяснения, обоснования, оценки» своей собственной работе. Ее искусство было «лишено дальновидности и намерений». Безмятежность была основной чертой характера Габриэле – «настоящей и свежей от природы», «по-детски жизнерадостной» и спонтанной, в отличие от Кандинского с его «истерзанными умственными позициями»[3].

В этой черно-белой картине мира, основанной на анализе характеров и теории искусства, которая не соответствует ни одному из героев, чувствуется дух того времени и типичное распределение ролей.

Гизела Кляйне[4] в своем фундаментальном труде «Габриэле Мюнтер и Василий Кандинский. Биография пары» глубоко погрузилась в изучение отношений между ними, но эта работа была написана 34 года тому назад. С тех пор стали известны новые аспекты связи Мюнтер и Кандинского, были написаны новые искусствоведческие книги, в которых основное внимание уделяется живописи и художественному прорыву модернизма. Появились также работы, похожие на романы, которые упрощают эту многослойную интенсивную связь и дают четкое распределение ролей между «хорошим» и «плохим». В них Мюнтер часто изображается «жертвой» Кандинского, стилизованного под «преступника», который своим поведением ввергает ее в депрессию и творческий кризис. С одной стороны – недооцененная Мюнтер, с другой – демонизированный Кандинский. Но все не так просто.

Мы усердно изучали информацию о «Синем всаднике»[5], о личном и творческом окружении Габриэле Мюнтер и с растущим любопытством погружались в жизнь и творчество художницы. В книге обобщены результаты этого исследования и предпринята попытка дать эмоциональное, интимное представление об увлекательной, а иногда и трагической жизни, которая оказалась более сложной, чем полагали ранее. Нам удалось представить себя на месте Габриэле Мюнтер, потому что во все времена многие женщины переживали и испытывают до сих пор нечто подобное: жизнь в тени известного, успешного, эмоционально требовательного мужчины, ощущение униженности и собственной никчемности.

Отношения Мюнтер и Кандинского действительно были дисфункциональными. Это подтверждается и перепиской людей из окружения обоих, и их собственными свидетельствами. Сохранилось около 700 писем Василия Кандинского, в том числе многостраничных, и большое количество открыток, а также около 200 писем, записки и дневниковые записи Габриэле Мюнтер. В них прослеживается долгий путь от нежных на первых порах, а затем настойчивых ухаживаний Кандинского до сковывавшей обоих цепи, которую оба пытаются разорвать. Мечта о том, чтобы ясное небо, засиявшее над ними в самом начале отношений, сохранилось навсегда, к сожалению, была иллюзией.

Мюнтер была закрытым человеком, иногда у нее возникали трудности в социальном взаимодействии. Кандинский обладал русской душой, склонной к перепадам настроения. В разлуке он бесконечно скучал по ней, писал длинные письма, источал уверения в любви. Однако, когда они оказывались вместе, между ними постоянно возникали трудности и даже ожесточенные ссоры. Это была любовь, которая не доставляла полного удовлетворения, потому что никогда не считала реальность мерилом своего совершенства. Со стороны Кандинского это была влюбленность в саму идею любви, в каждой реализованной любви он мог разглядеть лишь силуэт своей ослепительной идеи о ней. Мюнтер переживала влюбленность в идеализированный фантом Кандинского, в мираж, призрачно манящий издалека. Она смогла очнуться от видения только в тот момент, когда оно стало осязаемым. Любовь, которой никогда не суждено воплотиться в жизнь, несет на себе отпечаток разочарования. О таком отпечатке, составленном из фамилий Мюнтер & Кандинский, рассказывается в этой книге.

Взгляд на Кандинского на фоне биографии Мюнтер ни в коей мере не может умалить ее достижений как художника – наоборот. Женщин в искусстве и по сей день часто недооценивают, в этом нет ничего нового. Новым, однако, является признание, которое недавно получила Габриэле Мюнтер: некоторые ее картины теперь продаются на международных аукционах за семизначные суммы. Показать Габриэле Мюнтер во всех ее проявлениях означает также понять ее отношения с Кандинским не как провал женской эмансипации, но как выражение ее стойкости. Мюнтер долгое время не получала заслуженной оценки. Произошло ли это от того, что она слишком долго находилась в тени великого Василия Кандинского? Но не он ли поспособствовал ее переходу от импрессионистской живописи к полетам экспрессионизма? Сама Мюнтер позже говорила о своем бывшем учителе и о его роли в ее художественном становлении: «Все мои картины представляют собой моменты моей жизни, мимолетные взгляды, брошенные быстро и спонтанно. Для меня начать рисовать – это как внезапно прыгнуть в глубокую воду, и я никогда не знаю заранее, смогу ли я плыть. Именно Кандинский научил меня технике плавания, то есть… рисовать достаточно быстро и уверенно, чтобы достичь такой стремительной и спонтанной фиксации моментов жизни»[6].

Габриэле Мюнтер была прогрессивной и эмансипированной женщиной для своего времени, независимой благодаря наследству отца, которое позволило ей учиться в частных академиях, таких как школа живописи Кандинского «Фаланга»[7]. Но слово «эмансипированная» нужно понимать именно в представлении той эпохи. Любой, кто хочет изобразить борьбу за независимость такой художницы, как Габриэле Мюнтер, не должен поддаваться искушению взглянуть на нее через призму современных движений по защите прав женщин. Сегодня никого не удивит, если авторство произведения искусства принадлежит женщине. Но во времена «Синего всадника» сам факт, что женщина, будучи свободной художницей, взяла в руки кисть для профессиональной самореализации, уже являлось признаком эмансипации. Таким образом, живопись Мюнтер может быть высоко оценена как триумф женского самоопределения над мужским взглядом на мир.

Габриэле Мюнтер тем не менее стремилась к браку с Кандинским по буржуазной модели, что не делает ее менее самостоятельной. В большей степени это было выражение общественного строя Прекрасной эпохи[8], которому она подчинялась, несмотря на все свои попытки бунтовать. Габриэле Мюнтер, однако, не оказалась беспомощной перед лицом миропорядка. Ничуть! Вместо того чтобы смириться с навязанной ей ролью, скрыться в бездействии и смирении перед патриархальным мировоззрением, она развивала свои художественные способности.

Ожидания, сомнения и сопротивление, с которыми Габриэле Мюнтер пришлось тогда бороться, были иными, чем сегодня. Но это не принижает ее вклад в самоопределение жизненных перспектив женщин. Наряду с Паулой Модерзон-Беккер[9], Кете Кольвиц[10], Марианной Веревкиной[11] и другими художницами, Габриэле Мюнтер положила начало сегодняшнему движению за эмансипацию в искусстве. На опыт этих женщин опираются целые поколения художниц. И последнее, но не менее важное: цель книги – увековечить память об этом успехе.

Не только в Мюнхене люди выстраивались в очереди, чтобы взглянуть на «дегенеративное искусство»

Пролог

19 июля 1937 года Археологический институт Мюнхена открыл художественную выставку в аркадах Хофгартена[12]. Это 650 произведений более ста художников, конфискованные из 32 немецких музеев. В первый же день туда устремились 30 000 посетителей. В декабре выставка стала передвижной и начала свое турне по двенадцати городам. В итоге ее посетили два миллиона человек, желавшие посмотреть на то, что национал-социалистическая пропаганда провозгласила «дегенеративным искусством». В своей вступительной речи профессор Адольф Циглер, президент Имперской палаты изобразительных искусств, громогласно заявил: «Вы видите вокруг нас порождение безумия, сумасшествие, наглость, неумелость и вырождение. У всех это зрелище вызывает шок и отвращение».

С 1933 года первоочередной целью немецких музеев стало так называемое «очищение» от всего того, что могло бы «разрушить здоровые чувства народа», того, что нацисты окрестили «ненемецким» и «еврейско-большевистским». Двадцать тысяч произведений искусства были конфискованы из собраний музеев. Работы более тысячи художников объявлены «вырожденческими». Многих художников лишили права заниматься профессией. По словам Циглера, не хватало железнодорожных составов, чтобы вывозить из немецких музеев весь этот хлам[13].

«Очищение» затронуло все направления современного искусства с начала ХХ века: импрессионизм, экспрессионизм, дадаизм, конструктивизм, искусство Баухаус, абстрактное искусство, новая предметность, сюрреализм, кубизм, фовизм и футуризм. Больше других насмешкам и издевательствам подверглись художники-экспрессионисты. Представители Народного немецкого художественного сообщества еще в 1930 году заявили: «”Синий всадник” когда-то был символом мятежников, собравшихся в 1912 году вокруг русского художника Кандинского с “возвышенной” целью спустить всех собак на искусство Германии. Те мастера, которые пронесут живительный кубок традиционного искусства Германии через чумное время, помогут нам однажды развеять плевок синего всадника»[14]. Эта точка зрения преобладала и за год до открытия выставки, когда Йозеф Геббельс[15] попытался объявить экспрессионизм «нордическим искусством». Он объяснял это тем, что, являясь сильным и революционным, экспрессионизм особенно хорошо продавался за рубежом, вследствие чего представители этого направления могли множить иностранное влияние внутри страны.

В аркадах Хофгартена толпились посетители. Каждый из девяти залов на двух этажах был посвящен отдельному виду «дегенерации». Картины в стиле ню Макса Эрнста[16] или Людвига Кирхнера[17] именовались «насмешкой над немецкой женщиной», а сакральные мотивы Эмиля Нольде[18], Макса Бекмана[19] или Карла Шмидт-Ротлуфа[20] якобы порочили христианскую религию. О большей части выставки посетители могли прочитать в путеводителе: «Этому разделу можно дать только одно название “Полный бред”. На большинстве так называемых картин и рисунков в этой комнате страха вообще невозможно что-то распознать. Что привиделось больному воображению людей, взявшихся за кисть или карандаш?»[21]

Среди посетителей выставки появилась и Габриэле Мюнтер. Для нее это была болезненная встреча с собственным прошлым, с соратниками по «Синему всаднику» и с ее великой любовью – Кандинским. Она останавливалась перед картинами «Девочка с зелеными бусами. Ребенок» (1908) и «Сицилийская женщина в зеленой шали» (1912) Алексея Явленского[22], «Башня синих лошадей» (1913) и «Две кошки – синяя и желтая» (1912) Франца Марка[23], перед произведениями Пауля Клее[24], Альфреда Кубина[25], Генриха Кампендонка[26]. Габриэле смотрела на плакат Кандинского «Два вида красного», созданный в год их последней встречи, на «Импровизацию Х», которую можно было увидеть в 1910 году на второй выставке «Нового объединения художников Мюнхена»[27]. Эта картина положила начало абстрактному искусству. Уже тогда и публика, и пресса издевались над дикими цветовыми кляксами, а позднее «Синих всадников» назвали «предателями немецкого духа». Теперь же цитаты из полотен Кандинского были намалеваны на стенах выставочных залов, чтобы ясно дать понять посетителям, что пара черных линий с цветными пространствами между ними ни в коем случае не может считаться искусством.

Картины самой Габриэле, единственной из «Синего всадника», не были представлены на выставке. Причина была проста – музеи Германии до сегодняшнего дня не владели ни единой работой, написанной художницей. В глазах современников женщины-художницы всегда находились в тени коллег-мужчин. В Мюнхене можно было увидеть только одну работу кисти Паулы Модерзон-Беккер. Картины Мюнтер времен «Синего всадника», ее этюды и особенно ее подстекольная живопись[28] представляли собой определенного рода «народность», им приписывали наивный реализм, некий женственно-простодушный, бесхитростный взгляд на мир, где предметное не растворялось, как у Кандинского. А возможно, дело было в том, что галерист Гервард Вальден, представивший авангардное искусство в галерее «Штурм»[29] в 1927 году, еще перед Первой мировой войной, вычеркнул Габриэле Мюнтер из списка «своих художников» из-за судебных тяжб между ними. Для национал-социалистической пропаганды Вальден являлся одним из тех «еврейских торговцев искусством», которые своими галереями вносили вклад в распространение этого «безобразия». Список Вальдена послужил источником для составления каталога выставки «дегенеративного искусства».

«Закон о конфискации произведений дегенеративного искусства» национал-социалисты распространили 31 мая 1938 года также на картины, находившиеся в частных коллекциях, и тогда Габриэле Мюнтер решилась на рискованный шаг. Она тайно перевезла складированные картины Кандинского и других своих товарищей из объединения «Синий всадник» в свой дом в Мурнау. Городок уже в середине 20-х гордо называл себя оплотом нацизма, эта местность в «голубой земле»[30] стала коричневой, а с 1933 года еще и «очищенной от евреев».

«Вчера, когда я около полуночи поднималась наверх, на двери дома номер три я увидела листок гитлеровской рекламы, которую распространяли по вечерам около одиннадцати часов. Сегодня подобную листовку, но уже побольше я нашла в своем почтовом ящике. От такого каждому станет дурно»[31]. Еще в 1932 году Габриэле Мюнтер забрала принадлежавшие ей картины из берлинских галерей и хранилищ, а год спустя, после победы на выборах национал-социалистической немецкой рабочей партии, перевезла их, упакованные в бесчисленные ящики, – груз весом более 900 килограммов – в Мюнхен.

Теперь она осторожно снимала с подрамников холст за холстом, а рамы измельчала на дрова. Одному только Кандинскому принадлежало 139 картин маслом, более 280 акварелей, темперных работ, карандашных рисунков, дюжины офортов, подстекольная живопись, альбомы с набросками, датированные до 1914 года. Ранние работы Кандинского, завернутые в упаковочную бумагу и бережно уложенные в оцинкованные ящики, пережидали трудные времена в подвале ее дома. Мюнтер бережно спрятала их в специальной нише за полкой, заставленной стеклянными банками с домашним вареньем.

Тайник пережил и размещение в ее доме беженцев, оставшихся без крыши над головой после бомбежек, и самолетный обстрел поездов и железной дороги, находящейся неподалеку. А когда в конце апреля 1945 года начнется продвижение войск США, быстро расползутся слухи, что дома в городке будут конфискованы для расселения в них американских офицеров, а жителям предоставят лишь четверть часа, чтобы собрать самые необходимые вещи.

Слухи оказались не беспочвенны. 30 апреля в два часа ночи американские солдаты забарабанили в дверь дома на Котмюллерсаллее. Габриэле открыла дверь со свечой в руке. «На меня направили два пистолета, заставили показать им весь дом и подвал, все время угрожали. Омерзительно», – напишет она позднее в дневнике. «Два дня спустя, 2-го мая, четыре обыска подряд за один день. И все солдатские ищейки до единой прошли мимо заветной двери, не обратив на нее никакого внимания»[32], [33].

Трижды обращалась она к американцам, объясняя, кто она такая, предъявляя книгу на английском языке, изданную в 1914 году, в которой было указано, что Габриэле Мюнтер является одним из создателей группы «Синий всадник». В качестве иллюстраций к книге были использованы две картины ее авторства. Работы Кандинского и соратников именовались «чистой музыкой»[34]. Только после этого дом вместе с незамеченным солдатами подвалом с сокровищами был взят под защиту и избавлен от последующих нашествий с обысками. На протяжении более десятка лет никто не узнал, что в нем было спрятано. Даже после полной реабилитации современного искусства Габриэле Мюнтер долго не решалась выставить на продажу ни одной картины или даже эскиза из заветного тайника. И это несмотря на то, что она жила впроголодь и даже подумывала о продаже дома, в котором провела так много счастливых часов с Кандинским.

Во время войны художница своими руками перекопала газон в саду, чтобы выращивать свеклу и кукурузу, пыталась выменивать талоны на так называемые «галантерейные товары» или пару обуви, одалживала продукты у друзей и родственников. От нужды спасали лесные ягоды и грибы, на зиму она подвяливала изъеденные улитками капустные листья. Изредка на столе появлялись мясные консервы из гуманитарной помощи. Мюнтер рисовала пейзажи Штаффельзее и маленькие натюрморты, которые надеялась обменять на вещи первой необходимости в случае острой нужды. Время от времени появлялись заказы. Продав натюрморт с букетом цветов или заказной портрет именинника в подарок ко дню рождения, можно было заработать 100 рейхсмарок или мешок картошки[35]. Когда стоимость отопления дома в Мурнау стала не по карману, она временно перебралась жить в ванную комнату знакомой художницы.

После окончания войны положение едва ли поменялось в лучшую сторону. Очевидец вспоминает грациозную седую даму со стрижкой каре, в шляпке, потертом пальто, с палочкой в одной руке и большой квадратной сумкой в другой, прогуливавшуюся по улицам Мурнау. Крестьяне иногда угощали ее яйцами, молоком или сливочным маслом, пекари – буханкой хлеба и парой булочек. А хозяйка гостиницы «Ангерброй», в которую американцы поставляли продукты для польских офицеров, ожидавших отправки домой, разрешала ей время от времени бесплатно пообедать и наполняла едой принесенную с собой кастрюльку, чтобы Габриэле могла поужинать дома.

Хозяйка парикмахерской шепнула молодому подмастерью, чтобы он покороче стриг волосы даме из «Русского дома там на горе», дабы у нее не было причины так часто приходить, ведь у нее совсем нет денег и нечем заплатить за стрижку. Другой очевидец вспоминал, что в большой квадратной сумке она «всегда носила разные картины. Она еще говорила, чтобы мы себе выбрали любую, но наш отец велел ей убрать подальше эту мазню, сказал, мол наши детишки получше нарисуют. Теперь вот волосы на себе рвем с досады. Кто бы мог тогда вообразить, что эти ее картины будут столько деньжищ стоить»[36].

В 2021 году стоимость картины Габриэле Мюнтер впервые преодолела барьер в миллион евро. Цена большеформатной картины «Натюрморт с Мадонной», написанной маслом в 1911 году, пятикратно превысила оценочную стоимость на аукционе. Сколько же ее работ того периода были брошены в печки крестьянами и лавочниками Мурнау, сколько полотен, обменянных на еду и одежду, сегодня украшают стены их гостиных, пылятся на чердаках или сданы в банк под залог на выдачу кредита, стали объектом спекуляций? Во всяком случае, нынешний владелец местного магазина художественных принадлежностей в Мурнау может подтвердить, что в их доме топили печь картинами. Габриэле Мюнтер и Василий Кандинский регулярно покупали краски, кисти и холсты у его бабушки Зенты. Художественные принадлежности были в большом дефиците во время обеих мировых войн. Бабушка ни за что бы не согласилась обменять краски или кисти на картину Мюнтер, подобное предложение ей бы точно не понравилось.

Такие истории, имеющие зерно правды или драматически приукрашенные, имеют одну общую черту: помимо тяжелых условий жизни художницы, они показывают, как мало ее работы ценились в то время и сколько времени потребовалось, чтобы что-то изменить.

Два года спустя после Мюнхенского аукциона картина Кандинского «Вид Мурнау с церковью II» (1910) сменила владельца в Лондоне за рекордную сумму в 42,3 миллиона евро. Как и «Натюрморт с Мадонной» кисти Мюнтер, эта картина была написана в самый продуктивный в творческом плане период любовных отношений между Габриэле Мюнтер и Василием Кандинским. Их жизни, их творческие пути и связанный с ними прорыв модернизма невозможны друг без друга.

Эта пара неразрывно объединена любовью к искусству. Критическим взглядом каждый сопровождал развитие партнера в живописи. Для Габриэле Мюнтер Василий Кандинский являлся в первую очередь учителем, а также покровителем и хранителем ее творческих способностей, и это в то время, когда женщинам в принципе было отказано иметь талант. Мир искусства был исключительно мужской сферой, от критиков до владельцев галерей, от директоров музеев до меценатов. Дневниковая запись показывает, как трудно было Мюнтер утвердиться в качестве независимой художницы: «Незамужняя женщина, даже моего типа, никогда не сможет сформироваться в одиночестве. За нее должны заступиться другие, “более авторитетные”»[37].

В первые годы совместной жизни Кандинский также содействовал продвижению своей возлюбленной. После первой персональной выставки Габриэле Мюнтер, в 1908 году продемонстрировавшей 64 картины в салоне Ленобля в Кельне, где Кандинский выставлялся двумя годами ранее, ее картины были показаны в Музее кайзера Вильгельма в Крефельде. Переписка директора выставки с Кандинским наглядно показывает, с какой снисходительностью относились тогда к женщинам-художницам: «Вы даже не поверите, нас постоянно засыпают просьбами дамы-рисовальщицы. В таких случаях я стараюсь сдерживаться. Однако мне прислали на пробу две картины госпожи Г. Мюнтер из Ленобля, и я был рад обнаружить, что этой женщине удалось сделать кое-что стоящее… Но, разумеется, в настоящее время невозможно предположить, приведет ли это к какому-либо финансовому успеху вышеупомянутой дамы»[38]. Несколько лет спустя, будучи уже международно признанной художницей, Мюнтер соглашалась, что присутствие ее гражданского мужа привлекало на выставку больше посетителей, чем ее собственное.

Для Кандинского «дама-рисовальщица» была его лучшей ученицей, музой и важным собеседником, открывавшим новые горизонты в живописи. Живой обмен мнениями, ее переживания, критика – иногда резкая и прямая, а иногда деликатно замаскированная – способствовали и его дальнейшему росту. «Твоя Мадонна, дорогой мой Мастер, очень красива… мне кажется, она прекрасно сложена. Но, главным, пожалуй, можно было бы назвать цветовое решение, которое, скорее всего, смогло бы примирить меня с некоторыми неприятными искажениями», – писала она ему осенью 1905 года[39]. Хотя он иногда и говорил возмущенно, что она не может требовать высочайшего качества в каждой работе, десятилетия спустя, когда отношения уже давно были разрушены, а мир пережил две горькие войны, Кандинский написал Хилле фон Ребэй, директору-основателю музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, что годы с Мюнтер были для него самым лучшим временем, что он никогда больше не работал так интенсивно и творчески[40]. Самый значимый теоретический трактат «О духовном в искусстве» был написан в годы их совместной жизни, равно как и создание альманаха «Синий всадник» пришлось на это же время. Габриэле Мюнтер поддерживала любимого во всех помыслах и со свойственной ей прямотой и энтузиазмом. Она неуклонно формировала в нем устойчивое равновесие, когда неуверенность в себе и перепады настроения брали верх. Без нее был бы немыслим важнейший новаторский этап в творчестве Василия Кандинского.