Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века

Обезличивание: освобождение или закабаление?

Тенденция к обезличиванию, которая так не нравилась Белому в физиологической прозе Пшибышевского, медицинской фотографии и переполненном жестами немом кино, для многих его современников оказалась более привлекательной. Восхищаясь возможностями графической записи движений, некоторые интеллектуалы не переживали по поводу того, что знания о внутреннем мире человека теперь исходят из области технологий, математики и естественных наук. Напротив, они считали, что расширяют границы собственного чувственного восприятия и телесной динамики.

Брэйн указывает на то, что для таких исследователей, как Этьен-Жюль Марей, инструменты графической записи служили своеобразным протезом – продолжением органов чувств, способным обнаруживать сложные динамические процессы внутри наблюдаемых живых существ37. Далее Брэйн утверждает, что такой метод учета ритмов тела показал гуманитариям, что анализ художественных произведений не обязательно должен быть лингвистическим или герменевтическим. Модернисты получили почву для «исследования аффективных, предсознательных настроек физиологического тела» в самых разных видах искусства, от абстрактной живописи до современного танца и экспериментальной поэзии38.

Майкл Коуэн установил, что популярность ритмической гимнастики и других видов двигательной терапии в Германии 1910–1920‑х годов возросла благодаря тому, что участникам предлагалось «преодолеть закоснелые автоматизмы», т. е. исправить неправильные телесные навыки, обусловленные привычками или какими-либо физическими недостатками39. Вводя эти идеи в исторический контекст, Коуэн включает их в эстетику немецкого экспрессионизма, который пришел на смену импрессионистской эпохе. В то время как импрессионисты вникали в тонкости чувственного восприятия, растворяя собственное «я» в акте слияния с внешним миром, экспрессионисты делали упор на самовыражение и самоутверждение индивидуума, целенаправленное задействование ресурсов организма и «волевую формовку материала»40. Тем не менее путь к этим индивидуалистским целям был все тем же: он предполагал тестирование и документирование моторных рефлексов, выработку чувствительности к собственным телесным ощущениям и эксперименты с ритмами и телесными техниками для выполнения разных задач в индустриальном городском обществе41. В этом смысле возросший интерес к бессознательным телесным механизмам не обязательно вел к девальвации идеи о воле, ответственности и самоопределении человека. Для многих авторов-модернистов возвращение интереса к телу знаменовало собой конец консервативных ограничений и традиционных норм и рамок, определявших внутренний мир человека.

Обезличивание, привнесенное в психологию новейшими технологиями, в некоторой степени было освободительным, так как именно оно указало на неизвестные доселе особенности человеческой природы и помогло выделить психофизиологические основы эмпатии и коллективного восприятия. Тот факт, что телесная культура начала XX века была позже узурпирована тоталитарными властями и капиталистическими рекламщиками, не умаляет того потенциала к радикальному освобождению, который многие авторы на рубеже века видели в психомоторной эстетике. В своем труде «Пульс технологий» Коуэн отмечает, что завороженность модернистских авторов жизнеутверждающими органическими ритмами тела – это не только протофашистская тенденция, но и более широкая культурная реакция на требования индустриальной эпохи и предполагаемые недуги современной цивилизации (нервозность, апатия, гиперстимуляция, нервное истощение, хроническая усталость, неэффективное расходование энергии и социальное отчуждение)42. Робин Ведер и Ирина Сироткина в своих исследованиях современного танца и абстрактной живописи в США и России начала XX века подтверждают, что осмысление движения и пространственных форм в виде потоков энергии, кинестетических ощущений и эмпатических телесных реакций было освобождающей тенденцией для новаторов в их бунте против конвенций академического реализма и установок классического балета43. Обретение единства со своим телом – не столь важно, гармоничным и целенаправленным или нескладным и конвульсирующим, – было способом выйти за пределы обыденного опыта и экспериментировать с кинестетическими ощущениями, вызванными моторной иннервацией.

Данная книга рассматривает художественные проекты, теоретические разработки и стратегии культурной политики, которые так или иначе пытались воспользоваться открытиями психофизиологии. Авторов, разрабатывавших эти новаторские направления, не смущала тенденция обезличивания, тревожившая Белого; они не страшились материалистического детерминизма и разрушения традиций. Основной упор в книге делается на российском и советском авангарде, который рассматривается в контексте его связей с авангардными феноменами, как предшествующими, так и современными. Все главные герои этой книги прагматически относились к психомоторным проявлениям: они изучали моторные автоматизмы и кинестетические ощущения с бесстрашием и любопытством. Плохо это или хорошо, но этот дерзкий подход отвергал пугающие темные коннотации, которые связывались с идеей телесных автоматизмов в декадентской культуре и романтической готической традиции. Благодаря дискурсу об истерии конца XIX века неконтролируемые всплески соматической активности часто интерпретировались либо как свидетельство расщепления личности и распадающегося «я», происходящих вследствие пережитых травм, либо как зловещий знак гипнотических манипуляций. Эти коннотации оставались в западноевропейской модернистской литературе вплоть до конца 1920‑х годов, обратившись в трагический образ социальных недугов. Так, компульсивное поведение страдающего посттравматическим расстройством ветерана Первой мировой Септимуса Уоррена Смита из романа Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй» (1925) служило напоминанием о его израненной душе, лишенной сострадания и понимания со стороны общества44. В немецком экспрессионистском кино мотив сомнамбул, послушных воле злого гипнотизера, входил в резонанс с расхожими страхами и конспирологическими теориями тревожных послевоенных лет Веймарской республики45. В отличие от таких пессимистичных взглядов, персонажи данного исследования – российские футуристы и формалисты, советские киноавангардисты и работники сферы просвещения и пропаганды – с воодушевлением воспринимали теории о бессознательных телесных проявлениях. Для них автоматизмы тела стали отправной точкой творческих поисков и показателем силы вовлечения аудитории в зрелище.

Так, поэт Алексей Крученых, о котором пойдет речь в первой главе, изучал психиатрические записи о поведении «бесноватых»: его внимание привлекали материальные свидетельства сильных аффектов, отразившиеся в графологическом анализе почерка маниакально-депрессивных пациентов, а также в экстатическом трансе и глоссолалии религиозных сектантов. Медицинская документация этих практик предоставила поэту образец неограниченной свободы выражения. В своем анализе я иду по стопам Екатерины Бобринской, установившей параллель между теорией «моментального творчества» Крученых и техниками автоматического письма французских сюрреалистов. Следуя за Чезаре Ломброзо, сопоставлявшим гениальность с безумием, представители московской и парижской богемы спускались на грань бессознательного в поисках озарений, которые обыденное мышление постичь не в состоянии46. Однако, как проницательно замечает Бобринская, в то время как сюрреалисты, в том числе Андре Бретон и Антонен Арто, использовали автоматическое письмо, чтобы прощупать глубины собственного бессознательного в ключе фрейдовского психоанализа, Крученых интересовали безличные, структурные особенности русской фоносемантики47. В первой главе я анализирую то, каким образом один из первых апологетов творчества Крученых, Виктор Шкловский, интерпретировал эксперименты поэта как исследование речевой экспрессии. Шкловский полагал, что в своей заумной поэзии Крученых выявляет глубинные моторные программы, отвечающие за вербализацию различных идей и состояний сознания. Он утверждал, что обнаружение этих моторных программ, или «звуковых жестов», и включение их в игру – это футуристский способ нащупывания «внутренней формы» слов в русском языке. Творческая игра с фоносемантическими, артикуляционными и жестовыми аспектами речи, по мнению Шкловского, давала поэтам-авангардистам возможность изобретать необычные, но поразительно действенные звуковые комбинации и ритмы. Раскрывая контекст идей Шкловского, я указываю в этой главе на распространение психоневрологических терминов в русскоязычной литературной теории и лингвистике в 1910‑е годы, уделяя особое внимание теории Уильяма Джеймса о телесном опыте переживания эмоций и учению Вильгельма Вундта о происхождении языка из жеста. Шкловский в некотором смысле приравнивает научные исследования и эксперименты футуристов, однако в то же время он признаёт творческий потенциал поэзии, называя ее «балетом органов речи»48. В заключительной части главы рассматривается парадоксальное желание футуристов обнажить психологические законы вербализации и при этом оставить за собой право на сознательный фарс и игру.

Вторая глава знакомит читателя с гуманитарными теориями, осмыслявшими роль произношения в ощущении поэтических форм. Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов, Сергей Бернштейн, Софья Вышеславцева и другие русские формалисты описывали артикуляционные особенности различных поэтических стилей как объективные, безличные формальные структуры. Они выясняли, действительно ли существуют универсальные ритмико-мелодические формы или они создаются каждым поэтом индивидуально, в процессе стихосложения. Также их волновал вопрос, влияет ли ритмико-мелодический, интонационный «отпечаток» автора в тексте на устное воспроизведение или же каждое новое прочтение является прерогативой читателя. Рассматривая формалистские концепции декламации в исторической перспективе, я обращаюсь к кружку стиховедов, открывшемуся в 1919 году в петроградском Институте живого слова и продолжившему свое существование в виде Кабинета изучения художественной речи при Институте истории искусств в 1924–1930 годах. Показательно, что начальная фаза исследований этого кружка проводилась в сотрудничестве с логопедами и психофизиологами. Формалисты адаптировали лабораторные методы для изучения стилистики: они стали использовать аудиозаписи поэтических выступлений для того, чтобы анализировать индивидуальную авторскую просодию. В этом смысле их попытка запечатления поэтических ритмов и интонаций очень напоминает методы экспериментальной фонетики, применявшихся для анализа поэзии американскими психолингвистами Эдвардом Уилером Скрипчером и Рэймондом Гербертом Стетсоном. Мой анализ указывает на многочисленные общие источники русских и американских авторов, в частности на публикации новаторской лаборатории экспериментальной фонетики Жан-Пьера Руссло во Франции. Я утверждаю, что методы и инструментарий, направленные на визуализацию потока голосовых модуляций, позволили представить звучащую поэзию как телесный опыт. Связывая ощущения поэта и чтеца с ритмом произведения и другими его акустическими особенностями, эти исследователи пришли к новым определениям поэтической формы. В частности, они стали рассматривать ритм не просто как производную функцию от определенного метра, но как глубоко переживаемый соматический опыт, в рамках которого поэт интуитивно оценивает эквивалентность ударных слогов, основываясь на ощущениях физического усилия и затраченной моторной энергии. В последней части главы раскрывается концепция «формальных эмоций», предложенная русскими формалистами в попытке отстраниться от биографического прочтения эмоций, якобы заложенных в произведение автором, и представить психомоторные свойства стиха с точки зрения жанра и стиля.

В третьей главе я анализирую подходы к обучению киноактеров, разработанные режиссером-авангардистом Львом Кулешовым в начале 1920‑х годов. Готовя актеров, Кулешов обращался к опыту постреволюционного экспериментальном театра и пытался применить идеи, почерпнутые из рефлексологии Ивана Павлова и Владимира Бехтерева, а также психотехники и тейлористских тренингов по повышению эффективности труда. На основе архивных материалов данная глава связывает деятельность Кулешова с Центральным институтом труда (ЦИТ) в Москве – организацией, проводившей утопическую программу по внедрению навыков эффективной работы в нервную систему фабричных рабочих путем оптимизации траекторий их движения. Кулешов разделял концепции и техники, пропагандировавшиеся ЦИТом. Он оценивал актерское выступление с точки зрения расхода энергии и экономии внимания зрителя. С целью выработать у актеров сознательное владение телом Кулешов применял специальные аппараты, помогающие им достичь геометрически точных ритмических жестов, которые, как он полагал, при быстром монтаже сложатся в удобочитаемый, чеканный узор. Как известно, Кулешов-кинотеоретик прославился своим утверждением, что перемонтаж способен наделить выражение лица новыми смыслами. Казалось бы, приверженец такой позиции должен был не особенно заботиться о телесной экспрессии, однако Кулешов, напротив, придавал огромное значение физической подготовке актера. Режиссер требовал грации и точности жестов, а также натуралистических рефлексов от исполнителей, для того чтобы обеспечить качественную базу для монтажа. При разборе подхода Кулешова в данной главе поднимается вопрос о том, до какой степени кино может служить средством для объективной записи телесного поведения. С одной стороны, этот режиссер требовал от кино документации рефлексов – органических реакций. С другой стороны, он ориентировался на создание зрелища, целенаправленно представляя те же естественные рефлексы в неожиданных ракурсах на крупном плане, выделяя невероятные телодвижения постановкой и усиливая их эффектность при помощи кадрирования и монтажа. Заключительная часть главы о теоретическом наследии Кулешова-педагога оспаривает распространенное мнение о том, что режиссер воспитывал безвольных актеров-марионеток, готовых приводить в исполнение приказы режиссера. Обучение актеров в кулешовской мастерской помогло каждому из них усвоить азы постановки и монтажа; научило каждого из них быть режиссером. Кроме того, в своих статьях о мастерстве киноактера Кулешов всегда подчеркивает личный творческий вклад исполнителя, его способность прореагировать на заданные сценарием условия в нетривиальной, поразительной манере. Он ценил не только блестящий атлетизм и гротескные ужимки, требующие высокого уровня физической подготовки и самоконтроля со стороны киноактеров, но и спонтанные реакции, непроизвольные автоматизмы и похожие на транс судороги, указывающие на сильные переживания. Киноискусство Кулешова, основанное на желании понять природу кино и культивировать физическую форму актеров таким образом, чтобы она соответствовала законам этого новейшего искусства, воплощает в себе авангардистскую волю к радикальным экспериментам.

Четвертая глава посвящена Сергею Эйзенштейну и его теории «со-движения» публики с экранным изображением – идеи о том, что увлеченные зрители бессознательно повторяют движения актеров, а обусловленные этим иннервации провоцируют соответствующие эмоции. По мысли Эйзенштейна, активировать телесную эмпатию зрителей могут и графические, не человеческие «жесты», то есть «движения», подразумеваемые структурой композиции кадра, монтажом и другими формальными приемами. Тщательное изучение теории Эйзенштейна о вовлечении зрителя дает возможность проследить корни его идей и оценить эстетическое и политическое значение его позиции. В главе показывается, что Эйзенштейн отталкивался от психологических теорий Уильяма Джеймса, Уильяма Карпентера, Владимира Бехтерева, Александра Лурии и Льва Выготского, а также философских трудов Людвига Клагеса и немецких теоретиков эмпатии («вчувствования») XIX века. Особое внимание уделяется одному из важнейших ранних источников эйзенштейновской концепции зрительского восприятия – «Коллективной рефлексологии» Владимира Бехтерева (1921). В этом ключевом для раннесоветской психологии труде Бехтерев предпринял попытку осмыслить стихийную, невербальную коммуникацию в толпе, утверждая, что процесс обработки визуальных ощущений в мозге моментально задействует двигательную систему. Объясняя точку зрения Бехтерева, я показываю линию преемственности между ним и теорией «психомоторной индукции» Шарля Фере, описывающей бессознательное побуждение имитировать наблюдаемые действия. Признавая важность нейрофизиологии для эйзенштейновской теории зрительского восприятия, стоит подчеркнуть, что режиссер твердо осознавал, что на интерпретацию фильма зрителем влияют культурные, психологические и социологические факторы. В конце главы я размышляю о провокационном утверждении Эйзенштейна, что кино – это инструмент предоставления катарсиса в индустриальном, коллективном масштабе49. Несмотря на то, что модель вовлечения зрителя в экранное действо у Эйзенштейна выглядит манипулятивной, в ней можно обнаружить и призыв к свободе, к неограниченному самопознанию. Разделяя утопические идеи авангарда, он готов был подвергнуть себя и свою радикальным аудиторию экспериментам, направленным на проверку чувственной силы кино и на раскрытие тайн массового производства эмоций.