Искушение и погоня

© Ильинский П.О., 2022

© Издательство «У Никитских ворот», 2022

«Смерть в Венеции» Т. Манна – Л. Висконти и «Лесной царь» И. В. Гёте – Ф. Шуберта (опыт синтетического исследования)

Возможен ли сравнительный комментарий к произведениям классиков? Допустимо ли поставить рядом тексты из разных времен, даже плоды различных искусств только потому, что это кажется интересным? Так часто поступают самовольные хозяева частных коллекций, но только не музейный работник. Коллекции, впрочем, предшествуют музеям, а не наоборот. Но есть и более важное различие. Коллекционирование – акт творческий (и не всегда удачный), музейное дело – дисциплина научная и требует определенного инструментария. Методами она сильна, но ими же одновременно и ограничена. Поэтому некоторые залы даже самых знаменитых музеев в любую погоду свободны от посетителей.

И все-таки не лучше ли прекратить занятия танцами в лаборатории, а надеть белый халат, закатать перчатками манжеты, откашляться в марлевую повязку, прополоскать пинцеты до электрической белизны и препарировать чужой труд в соответствии с понятными, давно установленными и, чего скрывать, разумными правилами? Стоит ли пускаться в литературоведение по-кортасаровски, с отступлениями назад, прыжками в сторону, в другую плоскость? Может ли сон быть доказательством? А записанный сон? Что больше нарушает жанр: риск или его отсутствие, следование регламенту или его растяжение?

Гармонию нельзя разъять, но ее недопустимо и искажать. Результат того и другого малоценен. Кому потом интересно, что послужило причиной неудачи: установка на скуку или сумбур в мозгах, эпигонство или неспособность следовать проверенным канонам. Но каноны заслуживают уважения, а не подражания. Творить не значит ниспровергать. Всегда лучше попробовать создать новый мир, сочинить свою собственную пьесу и надеяться на ее успех.

Речь сегодня пойдет не о бродячем сюжете и даже не о бродячем образе. Интересно явление иного порядка: образ-конфликт, образ-символ, который живет в искусстве достаточно долго, а потому трансформируется, плавает, прыгает от одного мастера к другому. Не столь древний, но все-таки миф. Вдохновляющий, изменчивый и до конца не раскрытый. Попробуем прикоснуться к одному из таких сложных символических сюжетов, весьма неоднозначному и максимально приближающемуся к границе самого искусства.

Как всегда, в центре находится дуэт, иногда оборачивающийся треугольником. Но расположение действующих лиц отличается от привычного. С одной стороны, юность, невинность, беззащитность, убегающая и настигаемая. С другой – старость, изощренность, сила, преследующая неумолимо и неотступно. С третьей – тот, кто мог бы защитить, уберечь, спасти… Но не уберегает.

Безусловно, сексуальный компонент у подобного «преследования-овладевания» присутствует почти всегда. Это облегчает работу читателя или зрителя, сразу снабжает его интерпретацией, но одномерной и неизбежно узкой. Если автор сводит конфликт к одной лишь плотской страсти, то неизбежно ограничивает себя. Такое произведение, основанное только на архетипическом сюжете похищения красавицы каким-нибудь бородатым Черномором, не может подняться выше определенного уровня. Пусть даже его автор талантлив исключительно. Пример – «Лолита» Набокова.

Творение более глубокое и для нас центральное – «Смерть в Венеции» Томаса Манна. Вещь во многом знаковая, переходная для автора новеллы. Примерно во время ее написания началось превращение дотошного и наблюдательного беллетриста, создателя подробно расчерченных «Будденброков», в одного из крупнейших мыслителей XX века[1]. И во всей литературе, скажем больше, во всей истории культуры ушедшего столетия «Смерть в Венеции» занимает место весьма заметное, что обусловлено сразу несколькими, как мы чуть позже увидим, причинами.

При этом в смысле чисто техническом Т. Манн – писатель тогда еще не вполне отделался от пристального внимания к бессмысленным деталям, от обстоятельности, иногда переходящей в скуку, – тех черт, благодаря которым немецкая проза второй половины XIX века ныне никому не интересна. Однако общий пласт идей и понятий, затронутых автором, уже находится на совершенно новом уровне как для него, так и для всей европейской литературы. Уровне следующего столетия. Кажется неслучайным, что «Смерть в Венеции», предвосхитившая, отчасти предсказавшая развитие культуры и самой истории человечества на много лет вперед, была написана в 1911 году, всего лишь за три года до того, как начался не календарный – настоящий двадцатый век.

Вспомним теперь содержание новеллы, предварив это следующим замечанием. Авторская позиция здесь размыта до чрезвычайности, неуловима, почти полностью растворена. В дальнейшем подобная амбивалентность стала отличительной чертой прозы Т. Манна – философа, далекого от простого морализаторства. И поскольку происходящее в рассказе описывается с точки зрения героя, крупного литератора, то довольно сложно определить, где заканчивается персонаж и начинается автор. Бесспорно, в этом заключалось одно из намерений писателя.

Итак, маститый и признанный писатель Густав фон Ашенбах, повинуясь не вполне определенному импульсу, бросает привычный письменный стол и отправляется отдыхать на юг. Спустя некоторое время он оказывается в Венеции, где в ресторане отеля замечает необыкновенной красоты мальчика. Очень скоро нашего героя, вполне нормального и, в соответствии со словами великого философа древности, давно уже установившегося и ясно мыслящего человека лет пятидесяти[2], начинает тянуть к означенному мальчику, символизирующему для него не что-нибудь, а «совершенную красоту». Спустя еще некоторое время характер этого тяготения становится весьма определенным, хотя Манн целомудренно обходит некоторые необязательные подробности. Тем более что материального удовлетворения страсти не происходит: борьба, которую Ашенбах с ней ведет и которую безнадежно проигрывает, происходит лишь в его собственной душе. Наконец, покорившись своим мечтаниям и окончательно себе в них признавшись, писатель умирает.

При этом основное содержание новеллы сильно разбавлено разнообразным литературным антуражем. Одна экспозиция занимает почти треть новеллы. Количество тщательно выстроенных автором символов и образов, особенно античных, смущает и поражает одновременно. При этом не всегда ясно, прямая речь перед нами или косвенная, принадлежат ли эти образы Ашенбаху или Манну, персонажу или сочинителю? Кто из них пробует оправдаться перед собой или объяснить происходящее с помощью платоновско-сократовских ассоциаций, размышлений об «абсолютной красоте» и обращения к мифологическим аллегориям? Или автор всего лишь иллюстрирует события греческими символами? Что было бы чересчур прямолинейно. Хотя многие отсылки к античным образам и впрямь прямолинейны. К гостинице, ставшей его последним пристанищем, Ашенбаха отвозит странный гондольер, сразу пропадающий без оплаты – Харон, одним словом. В последних строках новеллы по отношению к объекту страсти писателя, юному поляку Тадзио, употреблено слово «психагог», дословно означающее «уводящий души»[3], но обычно использовавшееся в переносном смысле: «увлекающий душу», «очаровывающий сердца» и т. п. После чего сразу следует сцена смерти героя, лишаемого, таким образом, и самой жизни, и бессмертной души.

Однако автору недостаточно такого образного или, наоборот, не допускающего иных толкований, чересчур конкретного финала, каким является смерть Ашенбаха. Поэтому действие новеллы происходит на фоне символической эпидемии холеры, охватившей Венецию[4]. Городские власти бездействуют, народ умирает, а пожилой литератор европейского масштаба бегает по венецианским улочкам за своим прелестником, самоубийственно пожирая на ходу немытую итальянскую клубнику. И периодически воображает себя не кем иным, как самим Сократом, «лукавым соблазнителем», где-то на укромной лужайке передающим юному Федру «учение о красоте»[5]. Ну чем не символ загнивающей Европы?

Любопытно, что знатоку классической культуры приходит на ум лишь один фрагмент знаменитого платоновского диалога, как будто мыслью о том, что «красота – путь чувственности к духу», его содержание исчерпывается. Хотя у Платона речь идет не столько о красоте, сколько о природе любви, о том, что «здешняя», земная красота вызывает в человеческой душе «воспоминание» о виденном ею в «занебесной области». О том, что, по словам глубокого комментатора, «неистовое стремление к небу – это и есть… подлинная влюбленность, видящая в любимом отблеск небесной красоты»[6]. Напомним также, что платоновский Сократ весьма сдержанно отзывается о любви плотской, нефилософской.

Ашенбах, воображающий Сократа и Федра на берегу холодной реки, – случайно ли он уподобляет себя великому мудрецу, выдергивая, а иногда создавая не вполне точные, но потребные его смятенному духу цитаты («Только красота, мой Федр, достойна любви»)? Должен ли читатель, по замыслу образованного автора, заметить здесь, что Платон Ашенбаху отнюдь не союзник? Ибо суть центральной части его «Федра» вовсе не в гимне красоте, а в «оправдании любви».

Более того, природа любви подробно разбирается Платоном в чуть ли не самом известном его труде – глубочайшем и полифоничном «Пире», где устами Сократа сказано, что «любовь вовсе не есть стремление к прекрасному», что ее целью является рождение нового, то есть – бессмертие. Любовь же плотская, при всей ее важности в «воспитании чувств», есть лишь первая ступень на пути «постижения прекрасного» и познания «истинной добродетели», помогающая человеку подняться «над отдельными разновидностями прекрасного» ради созерцания целого, идеи «прекрасного самого по себе»[7].

Следующий этим принципам постижения «высших и сокровеннейших» таинств любви платоновский герой оказывается «совершенным мужем» – скромным мудрецом, стойким телом и духом. Выбранный нами конфуцианский термин неслучаен – Сократ «Пира» весьма близок Учителю, иногда даже в малых деталях: «В вине он (Конфуций. – П. И.) не ограничивал себя, но не пил до опьянения» и «Когда его принуждали пить, оставлял всех позади, и, что самое удивительное, никто никогда не видел Сократа пьяным»[8]. Но дело, конечно, не в подобных мелочах, а в том, что суть учения Конфуция заключается в «постановке простейшей задачи: человеку следует измениться»[9]. Сократ же представляет собой именно такого, изменившегося, совершенного человека, с которым не могут сравниться лучшие из афинян, ибо он «не похож ни на кого из людей, древних или ныне здравствующих»[10]. По всем параметрам неуязвимый мыслитель и стойкий гражданин бесконечно далек от Ашенбаха, исступленно мечущегося по венецианским мостам и шатким мостовым изобретательных самооправданий.

Мнимый платоновский дискурс, вроде бы выглядящий убедительно, рассыпается при первом же прикосновении. Добавим к тому же, что культурно-исторический контекст, в силу которого философским символом «идеальной любви» стало влечение мужчины к «прекрасному юноше» (что, как правило, вызывает некоторое смущение у не вполне знакомого с античными реалиями читателя), хорошо описан и не нуждается в подробном изложении[11]. В любом случае этот символ лишь инструмент и является собственностью именно классической эпохи, его механический перенос в другое историческое время необоснован и невозможен. Может ли нынешний многоженец равнять себя с библейскими патриархами, а совратитель несовершеннолетних представляться томным принцем Гэндзи?

Перечень шатких образов на этом не заканчивается. Также условно сделанное Манном описание холерной эпидемии и смерть Ашенбаха меньше всего заставляют предположить, что он стал жертвой морового поветрия. «Да полноте! – воскликнет здесь кто-нибудь. Разве нужно искать у писателя точности такого рода?» Но ведь примеров научной обстоятельности в большой литературе предостаточно, куда ни глянь. Например, медикам хорошо известно, насколько точно в «Смерти Ивана Ильича» описаны симптомы вполне конкретной болезни. А Толстой врачом не был. Более того, возьмем произведение, ничуть не менее философское и символическое, чем «Смерть в Венеции», – «Чуму» Альбера Камю. Ведь там эпидемия, напавшая на город, – такой же символ, как и у Т. Манна, но описана биологически точно и реалистично.

Иначе говоря, чуть ли не основной технический вопрос, возникающий по прочтении «Смерти в Венеции»: почему автор столько наворотил? Ведь не случайно же! И не от одной лишь господствовавшей тогда в литературе символистской моды.

Одно из объяснений, приходящих на ум, – и его в дальнейшем мы станем придерживаться – Манн вольно или невольно хотел затенить, хотя бы отчасти спрятать главную философскую и сюжетную линию своего произведения, которую, в свою очередь, составляет не что иное, как погоня старика за мальчиком!

Погоня неотступная и смертельная. Скажем сразу: и в своем отвлекающем маневре Манн остался гением, ведь, читая описания гниющей Венеции, мы думаем сегодня о доживающей последние мирные годы Европе, о неминуемой гибели старой цивилизации, гибели, которую Манн почувствовал и признаки которой исключительно тонко обозначил. Поэтому не меньшую весомость приобретает и используемая автором греческая символика. Ведь она говорит об обращении героя, и не только героя, к миру варварскому, дохристианскому, точнее, о возвращении к нему. Добавим, что подобная интеллектуальная ориентация стала весьма популярной в начале прошлого века.

Но все-таки главная тема новеллы – погоня. И не от холеры умирает Ашенбах, и не от душевной гибели, и не от инфаркта, и не от познания «высшей красоты». Он гибнет от невозможности обладания объектом своей страсти. Оттого что погоня не удалась. Заметим здесь, что с литературной точки зрения физическая смерть главного героя не выглядит слишком логичной. Но факт остается фактом: многочисленные интерпретации рассказа больше всего упирают именно на «умирание» (героя, города, ушедшего мира) или на поиск «абсолютной красоты». Ашенбаху сочувствуют, погибшую Европу жалеют. Культурная история «Смерти в Венеции» часто затемняет ее истинное содержание. Поэтому о ней тоже надо сказать несколько слов.

Апокрифический повод для написания новеллы хорошо известен. Считается, что в поезде Т. Манн увидел возвращавшегося из Венеции смертельно больного Густава Малера, который и стал прототипом героя рассказа[12]. Такое указание, со слов Лукино Висконти, дает Дирк Богард, сыгравший роль Ашенбаха в фильме, поставленном знаменитым режиссером в 1971 году. Далее мы еще вернемся к этому апокрифу и его соотношению с реальностью, но факт остается фактом: в сознании публики Малер оказался неразрывно связан со «Смертью в Венеции» хотя бы потому, что его смерть (крупнейшая утрата европейской культуры того времени) совпала с выходом в свет самого известного из рассказов Т. Манна.

Закрепление образа произошло чуть позже, в 1921 году, когда немецкий художник В. Борн послал Т. Манну иллюстрации к новелле, на которых Ашенбах оказался похож на реального Малера. В ответном письме Манн упоминал о том, что «в замысел моего рассказа вторглось… известие о смерти Густава Малера, с которым мне незадолго до того удалось познакомиться в Мюнхене и чья изнуряюще яркая индивидуальность произвела на меня сильнейшее впечатление. Я следил за… велеречивыми бюллетенями о его последних часах, и… не только дал своему охваченному вакханалией распада герою имя этого великого музыканта, но и наделил его при описании его внешности чертами Малера в полной уверенности, что при такой зыбкой и скрытой связи вещей об узнавании со стороны читающей публики не может быть и речи… Малера Вы не знали, и относительно той тайно-личной связи я ничего Вам не говорил. Тем не менее – и это-то при первом взгляде почти испугало меня – голова Ашенбаха на Вашем рисунке – несомненно малеровского типа. Это ведь поразительно»[13]. Не станем останавливаться на четко выраженном в вышеприведенном пассаже – в отличие от самой новеллы! – отношении автора к своему герою («охваченному вакханалией распада»), об этом еще будет речь. Обращу внимание читателя лишь на то, что Манн говорит только о внешнем (и неполном – «наделил чертами») сходстве Ашенбаха и Малера, да и оно должно было остаться секретом для «читающей публики». В любом случае после того как это письмо было опубликовано в качестве предисловия к альбому иллюстраций Борна и стало культурно-историческим фактом, образы обоих Густавов, вымышленного и реального, начали сближаться, и именно в глазах образованной публики.

Наверное, есть какая-то закономерность в том, что именно Малер принимался современниками за прототип Ашенбаха. Из всех композиторов, рожденных еще в самой глубине XIX века, он, как никто, сумел почувствовать и предугадать век будущий с его поистине вселенскими ужасами. Напомним, что настроение европейского общества периода fin de siècle было довольно радужным: казалось, что впереди цивилизацию ждут прогресс, всеобщая гармония и нескончаемые триумфы человеческого гения. Возможно, с этим было связано то, что музыка Малера при его жизни многим представлялась не особенно любопытной[14]. Мировое признание пришло к композитору несколько десятилетий спустя, когда уже стало хотя бы отчасти ясно, о чем хотел сказать великий симфонист. Добавим, что характер творческого метода Малера (и эволюция самого мастера, тяготевшего к обстоятельным развернутым полотнам, иногда выглядевшим растянутыми) тоже заставляет вспомнить о Т. Манне.

Вместе с тем Малер, безусловно, композитор XX века. И не оттого лишь, что открывает его хронологически, но потому, что задает музыкальной культуре конца тысячелетия такую высоту, которую за истекший век смогли покорить считаные единицы. А вот герой Манна Ашенбах, вне всяких сомнений, человек и писатель века предыдущего. Причем именно его конца, а не драматически-романтического начала, то есть того времени, когда после лихорадивших Европу потрясений появилась возможность закрыться в коконе размеренности и удобства – Bequemlichkeit, спрятаться и почти не покидать свое комфортабельное убежище-приют – Unterkunft (два немецких слова, ставших знаковыми)[15].

И совсем не случайно, что герой прекрасной эпохи – интеллектуальный символ старой Европы – не выдерживает схватки с собой. Более того, терпит позорное поражение при столкновении с проблемами вневременными, вечными, им отрицавшимися, но оттого еще более опасными.

Сходным образом в одночасье развалилась система мира, аккуратно поделенного великими державами к началу 80-х годов XIX века. Крушение этого порядка, казавшегося логичным и почти вечным, привело к невозможному, невообразимому – гибели трех европейских империй и рождению сразу двух языческих религий, желавших в кратчайшие сроки завладеть миром и поставивших его на грань исчезновения. Предчувствие всего этого есть в музыке Малера. Но этого никак не могло быть ни в писаниях Густава Ашенбаха, ни даже у молодого, будденброковского Т. Манна.

Не оставляет ощущение, что в завязке рассказа, описывая признание, славу и богатство Ашенбаха, автор примеряет его судьбу на себя, возможно, именно такого рода жизнь ему хотелось бы вести: размеренную, но творческую, удобную, но не обывательски мелочную. Ашенбах начала новеллы – идеал интеллектуала конца XIX века, почитавшего разум сильнее низменных чувств, а победу страсти объяснявшего лишь слабостью охваченного ею индивидуума. Поэтому Ашенбах много интереснее Гумберта Гумберта, с самого начала предстающего в качестве «сексуального агрессора» и развивающегося в пределах одной только телесной плоскости. Стилистически и повествовательно «Лолита», пожалуй, совершенней «Смерти в Венеции», но по глубине историко-философской заметно ей уступает.

Экспозиция новеллы Т. Манна ясна и определенна. Хищник – пожилой богатый интеллектуал, европейский буржуа, само воплощение разума, довольства и выполнения своего творчески-трудового долга, вполне в веберовско-протестантском духе. Жертва – юный мальчик Тадзио, немое воплощение античной красоты[16]. Не всякий согласится с такой трактовкой известных образов. Ведь по ходу новеллы именно Ашенбах становится жертвой, причем жертвой своей собственной страсти. Более того, он ее проявляет почти по-спартански, главные события происходят не вовне, а внутри него. А юный Тадзио и вовсе ни при чем. Он, кажется, не более чем замечает своего поклонника, никогда не идет на сближение и дарит его лишь возможностью любоваться собой, иногда вблизи, а чаще – издалека. Очень целомудренно и вполне в девятнадцативековом стиле. Автор более поздний на этом бы уже не остановился (как не остановился Набоков). Но зыбкое равновесие между двумя протагонистами вечной погони, запечатленное Манном, дает возможность вглядеться в нее с некоторой тщательностью и прийти к несколько неожиданным выводам.

Самое важное, что показывает Манн, – это рождение хищника. Ведь в Ашенбахе поначалу – и почти до самого конца новеллы – нет ничего злобного или страшного. Он безвреден, безобиден. Однако случайно ли повторяемое дважды упоминание о том, что Ашенбах испытал радость от сознания некоторой болезненности Тадзио, о том, что известие об охватившей город эпидемии вызывает у него чуть ли не радостные мысли («Страсти, как и преступлению, нестерпима благополучная упорядоченность будней…»), а чуть позже «картина… опустевшего города… зажгла в нем надежды… сладостные до дрожи»? Немного погодя герой пытается мысленно сыграть роль «благородного спасителя», сообщающего семье Тадзио об опасности, и немедленно отбрасывает эту возможность. Ведь Ашенбах надеется, что в награду ему удастся хотя бы дотронуться до ребенка, но сразу же понимает тщетность своих мечтаний. И потому: насколько близко этот, казалось бы, вызывающий жалость безнадежно влюбленный подходит к прямому убийству?

Вспомним, ведь и у Камю в «Чуме» есть герой, Кот-тар, который радуется наступившей эпидемии. Поскольку его должны были со дня на день арестовать за совершенное преступление, а теперь все силы полиции брошены на борьбу с массовым бедствием и ей не до обычных уголовников. Пока в городе царствует неостановимая смерть, Коттар свободен. Потому он приходит в тем лучшее состояние духа, чем дольше длится мор, а после впадает в уныние, когда чума начинает утихать, обрекая его на неминуемую расплату. И в итоге просто сходит с ума от ненависти к восстановившемуся миру. Это чуть ли не самый темный персонаж книги великого француза. И не слишком ли родствен ему порядочный и безупречный Ашенбах?!

Ведь безвредность Ашенбаха предопределена обстоятельствами, а повернись все по-другому? Пошел бы он по пути Гумберта Гумберта?[17] Вопрос остается открытым. Человек XIX века был еще достаточно слаб (силен?) и мог в решительный момент остановиться. Или не был в состоянии сделать последний шаг. Человек века двадцатого, начиная с Николая Ставрогина, своим страшным страстям отказать уже не в силах, более того, он находит им и объяснение, и оправдание[18].

Когда решение принято, возврата нет. И быть не может. Как и развязка не может не быть трагической. Неисполнимое желание приводит Ашенбаха к смерти, желание Гумберта может исполниться только благодаря смерти матери Лолиты. А что же происходит, если сопротивляться (пусть пассивно, по-иному он и не может) станет сам ребенок, сама жертва? Уцелеет ли она? Пощадят ли ее?

Это приводит нас к наиболее лаконичному, но оттого не менее художественно значимому воплощению того же образа. Так получилось, что и оно (случайно или нет?) принадлежит немецкой культуре. Речь идет о знаменитейшей балладе Иоганна Вольфганга Гёте «Erlkönig», известной русскому читателю последних двухсот лет в переводе В. А. Жуковского («Лесной царь»). Человек, знакомый только с этим вольным переложением баллады, может быть удивлен ходом нашей мысли[19]. Ибо ни о каком архетипическом злодее, жаждущем насладиться беззащитным юным телом (и духом!), у Жуковского нет и речи.

На заметное несовпадение классического перевода великой баллады и ее оригинального текста обратила внимание Марина Цветаева, которой принадлежит их блистательный сравнительный анализ. И хоть время, когда, согласно Цветаевой, в русской школе «„Лесного царя“ учили – все! Даже – двух», безвозвратно прошло, стоит напомнить результаты ее проницательной работы[20]. Аккуратно сравнив все «несовпадения» немецкого и русского вариантов, Цветаева делает следующий вывод: перевод и исходный текст «совершенно разны». Образы Жуковского «добрее», а в целом его стихотворение – «страшная сказка на ночь», после которой «все-таки можно спать». А после «гётевской не-сказки жить нельзя».

Прежде чем двинуться дальше, упомянем вкратце об истории создания гётевского «Erlkönig» и о его содержании. Сюжет баллады был взят из датского фольклора крупнейшим немецким поэтом, историком и философом Иоганном Готфридом Гердером и не без сожаления отдан им Гёте. При этом Гердер ошибся, и повелитель эльфов, похищающий детей у неосторожных поселян, стал в его переложении «ольховым королем» (die Erle – ольха) – почти античным богом леса[21]. Путаница продолжалась долго – французский перевод баллады тоже содержит означенную ольху (Le roi des aulnes)[22].