Армения! Армения!

Я вошел в Армению через ворота живописи. То, что в натуре не совпадало с полотнами Мартироса Сарьяна, Арутюна Галенца, Минаса Аветисяна, я отвергал как ересь. Так было, пока я не приехал в Гарни.

Александр Гумбольдт называл Армению центром тяжести античного мира, так как она стояла на равном расстоянии от всех культурных стран древности.

Гарни – плоскогорье, на котором стройно белел, нависая над оврагом, античный храм. За девятнадцать веков, прошедших со дня его рождения, от него остались руины. Я бродил среди разъятых частей прекрасного – поверженных колонн, голубоватых базальтовых глыб, обломков статуй, плафонов, плит с изображением атлантов.

Это языческое капище видело многое. Оно меняло религию, обращалось в христианство и снова, под влиянием царя Трдата III, впадало в эллинистическое идолопоклонство. Только после того, как означенный царь, по словам предания, был превращен в кабана, он одумался, сообразив, надо полагать, что все-таки приятнее быть человеком, хоть и христианином, чем язычником, но кабаном.

Этот клочок земли излучает видения Рима. Но, в сущности, маленькая свободолюбивая Армения никогда не была пленницей цезарей. Тацит писал: «Мы только призрачно завладеваем Арменией…» Армянский царь Артаваз II, сын Тиграна Великого, сочинял греческие трагедии. Это было в те дни, когда туда вторгались римские интервенты. Их вел Марк Лициний Красc, по прозвищу Богатый. Он был крупнейшим финансистом Рима, нажившимся на присвоении конфискованного имущества репрессированных во время переворота Суллы, к которому он примкнул. Плутарх описывает его конец. Во время пира, который давал драматург и царь Артаваз, «трагический актер Ясон из Тралл, – пишет Плутарх, – декламировал из „Вакханок“ Еврипида… В то время, как ему рукоплескали, в залу вошел Силлак, пал ниц перед царем и затем бросил на середину залы голову Красса… Таков, говорят, был конец, которым, словно трагедия, завершился ход Красса».

Разбросанные руины храма похожи на гигантски увеличенную игру «Конструктор». Сходство усиливается благодаря тому, что этот античный «Конструктор» сейчас монтируют, Скоро армянский Парфенон возникнет среди гор, окруженный двадцатью четырьмя колоннами ростом с четырехэтажный дом. К нему поведет лестница с девятью крупными базальтовыми ступенями. Это будет поразительное зрелище – классическая Эллада среди хаоса гор, желто-охристых вблизи и нежно голубеющих по мере того, как они уходят вдаль. Это будет другая Армения, греко-римская, не тронутая кистью замечательных ереванских художников. Сейчас здесь трудятся каменотесы и резчики, к которым с таким вниманием приглядывался Василий Гроссман, оставивший незабываемые записки «Добро вам» о современной Армении.

Гроссман приземлял свои высокие мысли об Армении. Он опасался показаться высокопарным и велеречивым. Он прорезал свое волнение бытовым просторечием. Пример:

«А овца, которую хотел пригладить переводчик (так Гроссман называл себя. – Л. С), прижалась к ослику, ища у него покровительства и защиты. Было в этом что-то непередаваемо трогательное – овца инстинктивно чувствует, что протянутая к ней рука человека несет смерть, и вот она хотела уберечься от смерти, искала у четвероногого ослика защиты от той руки, что создала сталь и термоядерное оружие».

Как бы устыдившись собственного глубокомыслия, Гроссман тут же приглушает свой философический накал:

«В тот же день приезжий (то есть он же, Гроссман. – Л. С.) купил в сельмаге кусок детского мыла, зубную пасту, сердечные капли».

Гроссман знал цену слова. «Слово – это целый мир», – сказал армянский классик Туманян. Этот мир Гроссман принес в ту работу, ради которой он приехал в Армению. Может показаться несерьезным и даже отчасти самоуничижительным аттестование себя в третьем лице «переводчиком», тогда как за Василием Гроссманом уже были широко известные книги «Глюкауф», «Степан Кольчугин», «За правое дело». Чего ради он взвалил на себя работу переводчика, это разговор особый. Но, взвалив, он отнесся к ней честно. В процессе перевода романа Р. Кочара «Дети большого дома» переводчик и автор подружились. «Кочар очень мил, внимателен, – пишет Гроссман в одном из писем к жене, – все стремится показать мне интересные памятники и места». Все же в записках своих Гроссман остерегся выводить Р. Кочара под его собственным именем, очевидно для того, чтобы не ограничивать меткость характеристик. Переводчик называет автора Мартиросян.

Записки Гроссмана об Армении «Добро вам» могли бы называться «Объяснение в любви к Армении». Нравилась ли ему его работа переводчика? Гроссман всегда Гроссман, даже тогда, когда он мучился от неосуществленного желания, такого страстного и такого – скажу – естественного: быть самим собой, «…мечтаю о том, – пишет он жене, – как закончу работу и отдохну в тишине, буду снова самим собой, а не переводчиком. И в другом письме: „…люблю быть самим собой, как бы это ни было тяжело и сложно“.

Он достиг этого на страницах «Добро вам». Описывая свои первые минуты в Ереване (да в общем и далее в Армении), Василий Гроссман выпустил из себя демона образности. Никогда еще он не писал так живописно, так метафорично. Он приблизился в фактуре последних страниц своей жизни к Олеше, к Катаеву.

Читая опубликованные письма Василия Семеновича из Армении, нетрудно заметить, что восхищение страной иногда окрашивается грустью. А ведь в Армении ему нравилось все: и люди, и природа, и искусство, и обычаи, – словом, все! За одним исключением: его переводческой работы. Он сам называет ее в своих письмах «костоломной». Это и отозвалось в его письмах грустью и горечью.

Странно, что Гроссман не упоминает о дороге на Гегард, упоительно красивой. Горы то сближаются, чтобы раздавить путника, то с неожиданной любезностью вдруг великодушно распахиваются, открывая луга, поймы, равнины. Самое поразительное в горных вершинах Армении – та легкость и охота, с какой они превращаются в подобия воздушных шаров, нежно плывущих в небе. А между тем дикость их неопровержима. Это – окаменевший ураган, застывший мятеж природы. Застывший ли? Он звучит, этот бунт. Я сам был свидетелем того, как из ущелья вдруг вырвался ветер метафор, ударил меня в лицо, едва не сбил с ног. Я понял в ту минуту стилистические истоки «Добро вам».

Армения – страна многоярусная. Рыжие пропасти, циклопическое изящество гигантских хаотических нагромождений, которые словно соревнуются в том, чтобы превзойти друг друга причудливостью форм… И все, как когда-то писал о местах этих О. Мандельштам, «окрашено охрою хриплой».

Построение Гегардского пещерного монастыря предполагает в неведомых средневековых строителях не только талант, но и специальные познания. Впрочем, почему «неведомых»? В пещерной церкви Авазан на одной из стен сохранилось имя строителя, вырубленное в камне: Галдзак. Да, конечно, он строил наверняка: малейший просчет – и гора, в которой выдолблен храм, села бы на головы строителей. Так пусть не говорят мне об инженерных чудесах, якобы творимых верой. Верующий невежда не мог бы создать этот архитектурный шедевр. Невозможно сомневаться, что Галдзак обладал необходимыми познаниями в математике, в сопротивлении материалов. Замечательные древние сооружения рождены не мистическим трансом, а строгим и точным расчетом талантливых и опытных строителей.

Гегард значит – копье. Да, есть в этих древних храмах что-то воинственное, грубое, крепостное. И – крестьянское. «Плечьми осьмигранными дышишь мужицких бычачьих церквей» (О. Мандельштам). Предание говорит, что этими горами владеют вишапы. Слово это означает – дракон. В случае необходимости, разъясняет предание, они принимали образ людей. Следовательно, иные цари и полководцы были на самом деле неопознанными драконами.

Мы пришли к Джотто. Так все называют Геворга Григорьяна. Хотя, на мой взгляд, уж если давать ему прозвище из инвентаря Ренессанса, так скорее Эль Греко, которого, кстати, Григорьян любит и на которого походит гаммой темных тонов, драматизмом сюжетов и удлиненностью изображений.

На полотнах армянского Джотто никакого пленэра, так щедро разлитого в работах многих армянских художников, подсказанного, вероятно, самим цветом Армении и нет-нет, а начинающего кой у кого принимать несколько навязчивый характер. Своими работами Геворг Джотто показал, сколько сияния таится в темной гамме красок.

Он не похож ни на кого из своих современников. Разве только на Руо. Небольшая комната Джотто (она же мастерская) завалена его картинами. К сожалению, они плохо (и в этом не вина художника) расходятся по музеям, они здесь почти все, эти странные, волнующие композиции, такие, например, как «Клавиатура и ласточка» или многочисленные портреты композитора Комитаса, написанные словно бы и не красками, а скорбью и гневом. Жесткая кисть Джотто становится неожиданно мягкой, когда он пишет жену. Начиная с шестидесятых годов, он вводит в свои портреты руки, в изображении которых он достигает острой выразительности. Но в общем длинный путь этого старого художника удивительно целен. По-видимому, его коренная артистическая добродетель – верность себе. Впрочем, прощаясь со мной, он сказал:

– Когда я был молодым, я писал как старик. Сейчас я пишу как взбудораженный юноша…

Вечером мы пошли в кино. Огромный амфитеатр. Крыша – звездное ереванское небо. Фильм С. Параджанова «Цвет граната» очень талантливый. И очень армянский. Может быть, даже иногда слишком армянский. Он настаивает на своем национальном своеобразии с таким упорством, что где-то порой сбивается с пути к общечеловеческому. А ведь в искусстве только то и общечеловечно, что подлинно национально. Иначе оно рискует впасть в провинциализм, то есть в узость и незначительность. «Цвет граната» рассказывает о судьбе, о возвышении, о нераздельной любви и трагическом конце знаменитого поэта XVIII века Саят-Новы.

Фильм этот не перестает поражать вас на всем своем протяжении. Вы восхищаетесь тщательностью режиссерской работы, ее неистощимой изобретательностью. С уважением думаешь о том, сколько труда было положено на создание этих бесчисленных ловких и никогда друг друга не повторяющих комбинаций красивых людей и красивых вещей. Словом, я любовался фильмом Параджанова. И нисколько не волновался. А ведь – трагедия. Трагедия загубленной жизни поэта. Трагедия любви. Трагедия огромного таланта. Холодность моя, возможно, проистекала еще и оттого, что исполнители, – чьи костюмы великолепны, телодвижения безупречны, – сохраняют на лицах полное бесстрастие. Это не артисты, а, волею режиссера, фигуранты. Словом, я не волновался. Я только любовался. Не кара ли это, которая постигает художника за отсутствие страсти, попросту за удаление в эстетство? Страсть и музейность – две вещи несовместные. Поэзия не экспонат, и на любовь не навесишь инвентарный жетончик.

В двадцатых годах прошлого столетия шла русско-персидская война. 1 октября 1827 года, через два года после восстания декабристов, генерал Паскевич штурмом взял Эривань. Группа офицеров своими силами разыграла «Горе от ума». Лизу, Софью и прочие женские роли исполняли молоденькие солдаты. Все это происходило во Дворце Сардаров.

Сейчас там на базальтовой стене висит памятная доска. Я списал ее строки:

«Здесь в 1827 году в присутствии автора впервые была представлена бессмертная комедия великого русского писателя Александра Сергеевича Грибоедова. Постановку осуществили офицеры-любители из Эриванского Карабинерского 7-го полка, участвовавшего во взятии Эриванской крепости».

«Читал я, – пишет Василий Гроссман, – как гордилась армянская интеллигенция тем, что в Ереване раньше, чем в Петербурге и Москве, была поставлена комедия Грибоедова».

Действительно, в Москве она была поставлена позже, в тридцатых годах. Играли не любители, а великие артисты – Щепкин, Мочалов, Ленский и другие. Но у офицеров 7-го Карабинерского полка при всей их профессиональной неумелости было неотъемлемое преимущество: они изображали свою современность. Для них время действия комедии Грибоедова был «век нынешний», тогда как московская постановка воссоздавала уже «век минувший». Но, как тонко замечает Иван Александрович Гончаров в своем знаменитом критическом этюде «Мильон терзаний»: «…пока будет существовать стремление к почестям помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охотники угодничать и „награжденье брать и весело пожить“, пока сплетни, безделье, пустота будут господствовать не как пороки, а как страсти общественной жизни, – до тех пор, конечно, будут мелькать и в современном обществе черты Фамусовых, Молчалиных и других…»

Иногда кажется, что народность таланта армян объясняется их происхождением: это крестьяне. Еще и сейчас почти половина населения Армении проживает в селах (из каждых ста – сорок четыре). О ком ни спрашиваешь, следует ответ: он из такой-то деревни (иногда зарубежной). Как часто исток одаренности исходит от земли! Мысли эти приходят в голову, когда соприкасаешься с портретной живописью Акопа Овнатаняна. Давно уже нет в живых этого художника. Но купцы, градоправители, генералы, мещане, чиновники, их жены, обвешанные драгоценностями, выписанными с ювелирной кропотливостью, живы на его полотнах.

За любым портретом Акопа Овнатаняна вы видите и душу, и время, и личность, и эпоху. По таким портретам можно изучать историю общества. В то же время каждый рассказывает о какой-либо сокровенной страсти, первенствующей в душе его модели, – о надменности (А. Саркисян), романтичности (Акимян), мудрости (НерсесАштаракеци), нежности (Назелли Орбелян), любви (Ананян).

Шесть поколений Овнатанянов на протяжении двух столетий были художниками. Род их прервался на Акопе. Это был пик наследственной талантливости. Гены одаренности, накапливаясь, достигли в Акопе Овнатаняне вершины, и на нем же эта артистическая династия исчерпала себя, свою творческую силу.

Почему-то все называют этого художника просто по имени: Минас. Хотя, конечно, у него есть и фамилия: Аветисян.

Природа Армении радостна. Но и сурова. На полотнах Минаса краски Армении приобретают новое качество. Когда я смотрю на картину, которая называется «У порога», – огненно-желтая фигура крестьянки выглядывает из коричневого мрака приоткрытой двери дома, – я вижу не только пылкую природу Армении, но и застенчивость крестьянской души, ее скрытую силу в облике скромности, ее единство с сущностью страны.

В замечательном автопортрете Минас изобразил себя не с традиционной виноградной гроздью в руках, а с бурой, запыленной колючкой, репьем или чертополохом. Он борется с чувствительностью, с красивостью. Перед нами На портрете и есть борец, рыцарь, подвижник, а может быть, пахарь. В картине «Посвящение» художник изобразил на кресте самого себя. По бокам – родители, старые крестьяне. Нет здесь ни страдания, ни мучительства, свойственного этой теме. Наоборот – жизненность, душевная теплота. Как заметил один из созерцателей картины: «Ну что ж, все-таки распятый добился кой-чего в жизни…» Я не успел спросить, кого он имел в виду: Христа или Минаса? И самого художника я не мог спросить, потому что он в те дни был в Москве, на своей персональной выставке.

Покидая мастерскую Минаса, мы еще раз увидели Ереван сквозь проемы лестничной клетки. Мы спускаемся с шестого этажа, и на каждой площадке перед нами встает гора, обнимающая город. На склонах ее уже зажигаются вечерние огни. Пейзаж становится другим не только в стремительно блекнущем свете неба, но и в изменяющемся ракурсе. По мере того как мы спускались, гора на горизонте росла. Наконец, в самом низу, ее заслонили одноэтажные глинобитные домишки, посреди которых растрепанные хозяйки жарили на мангалах шашлыки.

Поначалу мы не понимали, по какому случаю столько людей всегда толпится на площади Ленина, у гостиницы «Армения». Нам объяснили: в Ереван приезжают зарубежные армяне. Местные жители (в большинстве пожилые люди) расспрашивают приезжих о судьбе своих родичей и земляков, уехавших некогда в США, в Эфиопию, во Францию, в Сирию, в Аргентину, в Ливан, в Болгарию, в Канаду. Это рассеяние армян по миру пошло после печально знаменитой резни, которую турки учинили в 1915 году.

На той же площади Ленина, только с противоположной стороны, в Историческом музее мы рассматривали древнюю повозку, найденную на осушенной территории озера Севан. Это первобытное сооружение держится на четырех огромных деревянных дисках, исполнявших роль колес. Мы взирали на повозку почтительно. К этому обязывал ее возраст: XIII век до нашей эры! Тысяча триста лет, да еще прихватите нашу эру. Итого колымаге около трех тысяч трехсот лет. Ничего себе!

Рядом с нами стоял пожилой армянин. Я вспомнил: вчера я видел его в одной харчевне в Эчмиадзине. Их было трое за столиком, три седых мальчика: краснощекий толстяк, тощий старец с изможденным и страстным лицом библейского пророка и вот этот наш сегодняшний сосед – спокойной, уравновешенной наружности.

Сейчас он покосился на нас и сказал, качая головой:

– Ну и ну… Тринадцатый век…

Потом неожиданно:

– Точно в такой телеге мы бежали пятьдесят лет тому назад… нет, уже больше, пятьдесят пять, перед самой резней…

– Откуда?

– Мы жили у озера Ван. Мы бежали в Эчмиадзин. Там я живу до сих пор. Мальчиком я был тогда. Мне сейчас шестьдесят четыре…

– А вы, простите, кто?

– Шофер я. Казарьян моя фамилия.

Мы все снова посмотрели на трехтысячелетнюю телегу.

– Запрягли в нее буйвола, – сказал он, – и – в Россию. Крепкая телега. В нашей деревне у всех такие были.

В апреле 1915 года было уничтожено около двух миллионов армян – третья часть народа. В Эчмиадзине скопилось много беженцев. Великий армянский поэт Ованес Туманян пришел к ним на помощь. Вспоминают, что он «спешил от одного места к другому, из палатки в палатку, от одной группы к другой, от одного умирающего к другому». Левон Ахвердян рассказывает о таком случае из этой деятельности Туманяна:

«Однажды в проливной дождь он насильно открыл двери строящихся новых Патриарших покоев, которые были до той поры неприкосновенны. Беженцы забились внутрь. Католикос возмутился, как посмел поэт позволить себе такое, – „ведь перед ним Католикос всех армян…“ Говорят, Туманян на это ответил: „Но с вами говорит Поэт всех армян“.

Все человекоубийственные преступления, все массовые резни, геноциды и погромы похожи друг на друга. Известна отвратительная по своему цинизму формулировка инициатора армянской резни султана Абдул-Га-мида: «Мы покончим с армянским вопросом, только покончив с армянами». Это почти совпадает с не менее зверской формулировкой Гитлера об «окончательном решении еврейского вопроса». Недаром, вынося это «решение», Гитлер в качестве оправдывающего примера привел эту ужасающую резню армян. «Кто помнит сейчас, – сказал он, – что турки вырезали армян?»

Убийцы, надеются, что у человечества короткая память.

Напрасно!

Умирают люди, но память живет.

Мы подымаемся вверх по широкой дороге. Мы идем к вещественному доказательству непреходящей памяти человечества. Дорога замощена большими, слегка шероховатыми плитами, по этой зернистой поверхности легко ступать. Далеко внизу ущелье. На дне его течет Раздан. Через ущелье перекинут мост.

Люблю мосты! В них есть что-то отважное, победное. Вот и этот, красавец и смельчак, огромной дугой скрепил оба края ущелья. А поверху дуги с безупречной геометрической красотой идет касательная моста.

По обе стороны дороги раскинулся молодой парк. Я продолжаю подыматься по этому лесистому холму. Постепенно из-за гребня показывается край обелиска. И вот мы уже видим его целиком, во весь его сорокаметровый рост. А рядом – подобие шатра. Он образован двенадцатью огромными гранитными пилонами. Они склоняют свои вершины над бронзовой чашей, в которой горит вечный огонь. Звучит музыка, источник ее не виден, она кажется порождением самого пламени, рвущегося из бронзовой чаши, – музыка, щемящая сердце, печальная и торжественная. Если у народа было горе, всегда найдется певец этого горя. Им стал композитор Комитас.

Я выхожу из шатра, я у подножья обелиска. Всем своим устремленным в небо легким телом он как-то сразу перечеркивает настроение. В этой взлетающей игле есть мощь и радость. Уже позже я узнаю, что в этом и есть цель обелиска, ибо он – знак возрождения Армении.

Отсюда хорошо виден Ереван – город, который называют розовым, хотя он, в сущности, многоцветный, так как туф, из которого он выстроен, не только розовый, но и оранжевый, и коричневый, и сиреневый, и серый, и желтый. А горы вокруг добавляют в этот пейзаж от своей голубизны, нежной дымчатости и серебряного мерцания горных вершин.

Сад в доме Арутюна Галенца сохраняет тот же вид, какой он имел при жизни художника. Среди деревьев стоят вещи, которые он любил: большая амфора, древний камень с орнаментом, так называемый «хачкар», которому добрая тысяча лет. Из травы выглядывает скульптурная голова, как если бы ее обладатель стоял по горло в земле.

Картины Галенца быстро расходились по рукам. Он не дорожил своими работами, он легко дарил их. Написав картину, он быстро забывал о ней. Это был Моцарт в живописи. Все же некоторое количество полотен еще сохранилось в его доме благодаря заботливости Армине, его жены и ученицы. Поднявшись на второй этаж, в мастерскую покойного художника, вы можете любоваться его могучей, смелой и свободной кистью.

Когда Галенц приехал из Сирии, он был принят в Ереване, как и все репатрианты, с распростертыми объятьями. Выставка его произведений произвела впечатление исключительное. Галенцу была присуждена высшая награда – он стал лауреатом государственной премии республики. Диплом о присуждении сейчас висит в мастерской. Галенц не успел увидеть его. Он умер на пороге своего дома. Ему было пятьдесят семь лет.

Искусство Галенца полно ума и мощи. Из каждой картины бьет свет радости. Сопоставляя контрастные цвета, он на своем языке рассказывает нам о том, как прекрасно жить, просто жить. Когда смотришь картины Галенца, повышается жизненный тонус. Заразительная сила его искусства не только в цветовой энергии его красок, но и в неопровержимо убедительной композиции. Вспомним хотя бы портрет балерины Майи Плисецкой – изображение пересекает пространство холста по диагонали, и это усиливает впечатление устремленности, почти полета.

Если портреты Галенца – раскрытие душевной сути человека, то его пейзажи, сделанные в необычайной интенсивности желтого и голубого цветов, – портреты страны.

Поначалу кажется странным и неожиданным, что у этого художника радости были, по всеобщему свидетельству, печальные глаза. Глубинную грусть во взгляде этого жизнерадостного человека замечали почти все знавшие его. Раиса Мессер называет глаза Галенца «затаенно-страдальческими». Левон Мкртчян находит в его облике «что-то праздничное и что-то трагическое». Мартирос Сергеевич Сарьян говорил о «печальных глазах» Галенца, о том, что он «в себе носил страдания целого поколения народа, пережившего 1915 год». В то же время Сарьян отмечает, что картины Галенца «захватывают свежестью, чистотой, радостью и добротой».

Как сочетались в одной душе печаль и радость? Сарьян объясняет это тем, что Галенц «воплотил в себе жизнеутверждающий дух родного народа».

Это так, конечно. А кроме того, самое обладание талантом дает ощущение радости, рождая в художнике уверенность в своей силе и правоте. Знаменитые слова Маяковского о том, что он наступает на горло собственной песне, сами по себе мощный образ, – то есть они-то и есть та самая песня, которую невозможно задушить, ибо акт самозадушения превращается талантом художника в произведение искусства. Так свою скорбь гений Галенца переработал в радость.

Я еду в Цахкадзор. Слово это значит – Долина цветов. Я покидаю горы. Вместе с ними уходит спокойствие. Как это ни странно, но горы, эта затвердевшая смятенность земли, почему-то производят успокоительное действие. Я родился в равнинной степи и очень люблю ее. Но когда я там, я неспокоен. Ее ровная бесконечность рождает какое-то томление. Она непостижима в своей монотонности, она зовет разгадать себя, тайну своей беспредельности. Может быть, потому я и люблю степь. Она, как море, однообразна и изменчива.

А горы – это плоско. Это нечто раз навсегда данное. Не отсюда ли ощущение покоя? Или от их прочности? Прочности, говорите? А землетрясение? Но пока его нет, в него ведь не веришь, как не веришь в свою смерть.

Впрочем, когда я стоял над кратером Везувия, у меня было другое ощущение. Везувий молчал. Полупьяный итальянец в капитанской фуражке с позументом, называвший себя «комендантом Везувия», зажег газету и бросил ее в кратер. Оттуда выбухнули клубы белого дыма. Я невольно отшатнулся. Мне послышалось из темной пасти вулкана угрожающее ворчанье.

В Помпеях вспомнилось другое. Мучительство. Но не природы, а людей. Когда я увидел посреди этого уникального музея античной жизни фигуру человека, дошедшую до нас из глубины веков и скрюченную в нестерпимом страдании, я вспомнил войну, фашизм, Майданек, Освенцим. Остовы античных домов были похожи на остовы сожженных гитлеровцами домов в Орле, Гомеле, Варшаве, среди праха которой бродили мы с Гроссманом в день ее освобождения, 17 января 1945 года…