Полубарские затеи

В начале нынешнего и в конце прошлого столетия в нашем дворянском быту театр и музыка получили широкое развитие, наши баре тогда сосредоточили особенное внимание на сценических представлениях; и не было ни одного богатого помещичьего дома, где бы не гремели оркестры, не пели хоры и где бы не возвышались театральные подмостки, на которых и приносили посильные жертвы богиням искусства доморощенные артисты. Эти затеи баре, как ни были они иногда смешны и неудачны, но все-таки развивали в крепостных людях, обреченных коснеть в невежестве, грамотность и понятия об изящном. Многие из крепостных актеров впоследствии сделались украшением отечественной сцены.

В Екатерининское время «собственными актерами» славилась большая труппа графа П.Б. Шереметева. У него существовало три театра – один в Москве и два в подмосковных селах: в Кускове и Останкине. В первом селе была еще устроена воздушная сцена из липовых шпалер с большим амфитеатром. Здесь по большей части, давали балеты и оперы; у графа был свой крепостной автор, переводчик пьес Василий Вороблевский;[1] на обязанности последнего лежало также поставлять разные божественные эклоги, пасторали и т. д.

В 1787 году во время приезда Екатерины II в Кусково граф по поводу этого случая дал на своем театре оперу с балетом «Самнитские браки». Государыня так осталась довольна игрою актеров и актрис, что приказала их представить себе и «пожаловала к руке».[2] Сегюр, бывший на этом спектакле, говорит, что балет удивил его не только богатством костюмов, но и искусством танцовщиков и танцовщиц. Наиболее ему показалось странным, что стихотворец и музыкант, автор оперы, как и архитектор, построивший театр, живописец, написавший декорации, так и актеры и актрисы, – все принадлежали графу и были его крепостные люди.

Спектакли у Шереметева бывали по четвергам и воскресеньям,[3] сюда стекалась вся Москва. Херасков иначе не называл Кусково, как «новыми Афинами»; вход для всех был бесплатный.

Ввиду этого обстоятельства тогдашний содержатель московского частного театра Медокс[4] обратился с жалобой к князю А.А. Прозоровскому на графа, в которой говорил, что он платит условленную часть своих доходов Воспитательному дому, а граф отбивает у него зрителей. На эту жалобу вот что ответил Прозоровский: «Фасад вашего театра дурен, нигде нет в нем архитектурных пропорций, он представляет скорее груду кирпича, чем здание. Он глух, потому что без потолка, и весь слух уходит под кровлю. В сырую погоду и зимой в нем бывает течь, сквозь худую кровлю везде ветер ходит, и даже окна не замазаны; везде пыль и нечистота. Он построен не по данному и высочайше конфирмованному плану. Внизу нет сводов, нет определенных входов; в большую залу один вход и выход, в верхний этаж лож одна деревянная лестница; вверху нет бассейна, отчего может быть большая опасность в случае пожара. Кругом театра вместо положенной для разъезда улицы – деревянное мелочное строение. Внутреннее убранство театра весьма посредственно. Декорации и гардероб худы. Зала для концерта построена дурно; в ней нет резонанса, зимой ее не топят, оттого все сидят в шубах; когда же топят – угарно. Актеров хороших только и есть, что два или три старых;[5] нет ни певца, ни певицы хороших, ни посредственно танцующих, ни знающих музыку. Поверить нельзя, что у вас капельмейстер глухой и балетмейстер хромой. Из вашей школы не вышло ни одного певца, ни актера, ни актрисы порядочных. В выборе пьес вы неудачны» и т. д.

Медокс позднее выстроил в Москве новый каменный театр – Петровский; архитектором был у него Розберг; открыт он был диалогом Аблесимова «Странники»; кресла в нем стоили по 2 руб., а партер внизу и креслами – 1 руб. медью. Медокс этим театром удовольствовался: вскоре он приобрел на Таганке у коллежского асессора Яковлева дом, где устроил «вокзал». Для открытия вокзала В.И. Майков сочинил оперетту «Аркас и Ириса», музыка Керцелли. Здесь потом представляли другие оперетты: «Бочар»,[6] «Два охотника»; в последней главную роль играл медведь, затем здесь же имело большой успех «Несчастие от кареты». Вокзал Медокса привлекал множество публики – до 5000 человек, входная плата была 1 руб. медью, а с ужином – 5 руб. На Вокзальном театре играли молодые артисты небольшие пьесы. Это был школьный театр. Сад по программе увеселений напоминал нынешние сады Аркадии и Ливадии.

Декорации прежних московских публичных театров почти все были на домашний лад; многие из них писывал, как тогда говорили, «Ефрем, российских стран маляр». Механическая часть московского театра шла также в таком виде; в костюмах крепостных актеров играли первые роли: китайка, коломянка и крашенина. Только актеры-аристократы, такие, как Плавильщиков, Померанцев, Шушерин, имели свой гардероб. На Украсова, как на записного щеголя, работал лучший из московских портных Роберт. Что же касается до мест в театре, то они оставались на полной ответственности годовых абонентов; последние были обязаны ложи оклеивать на свой счет обоями, освещать и убирать, как хотели. Каждая ложа имела свой замок, и ключ хранился у хозяина ложи. Для театрала ставились подле оркестра табуреты, где единственно и садились присяжные посетители театров. Рассказывали что Дидерот, в бытность в Петербурге, всегда сидел в театре зажмурясь. «Я хочу, – говорил он, – спится душою с душами действующих лиц, а для этого мне глаза не нужны; на них действует мир вещественный, и для меня театр мир отвлеченный!»

В ряду театров вельмож Екатерининского времени отличался своею царскою роскошью при постановке пьес театр графа С.П. Ягужинского; у него в числе крепостных актеров был Мих. Матинский, личность крайне талантливая, с глубокими познаниями в науках; он, помимо таланта актера, обладал качествами музыканта и композитора. Опера его «С.-Петербургский Гостиный двор» долго не сходила со сцены и имела три издания.[7] Имя другого крепостного актера князя Волконского под инициалом O. L. тоже встречается под многими, и весьма недурными, переводами и драматическими произведениями прошлого века.

В Москве на Знаменке в те года существовал обширный театральный зал графа С.С. Апраксина. В труппе С.С. Апраксина был известный буфф Малака и замечательный тенор Булахов (отец) с металлическим голосом и безукоризненной методой: он впоследствии пел на императорской сцене; про него итальянцы говорили, что если бы он родился в Италии и поступил на сцену в Милане или Венеции, то убил бы все известные до него знаменитости. Здесь помимо крепостной труппы игрывали и благородные артисты. Из последних известны были Фед. Фед. Кокошкин и A.M. Пушкин. На этом театре иногда пьесы ставились с роскошью изумительной. Так, во время представления оперы «Диана и Эндимион» по сцене бегали живые олени, трубили охотничьи рога и слышался лай гончих собак. Театр Апраксина, кажется, судьбой был предназначен служить храмом искусства; здесь много играли императорские актеры и была опера итальянская, выписанная и учрежденная также при содействии Апраксина. Впоследствии этот дом, кажется, был Домом призрения сирот, оставшихся после родителей, умерших от холеры.

В царствование императора Павла домашние театры до того размножились, что в 1797 году главнокомандующий Москвы князь Юр. Влад. Долгорукий доносил о том императору и получил от государя следующий рескрипт: «По представлению вашему о начавшихся в Москве в партикулярных домах спектаклях, запрещать их никакой надобности не нахожу, а заметить нужным почитаю: 1) чтобы не были представляемы никакие пьесы, которые не играны на больших театрах и которые через цензуру не прошли. 2) Для таковых собраний, дабы в них был сохраняем надлежащий порядок, а равно для наблюдения за исполнением предыдущим пунктом подписуемого, быть всегда частному приставу, который за то и отвечать должен».

В описываемое время вольности на сцене барских театров иногда бывали до невозможности безграничными. Князь Вяземский в своих воспоминаниях описывает один из таких спектаклей на крепостном театре А.А. Столыпина, где шла пьеса «Оленька», сочинения князя Белосельского-Белозерского[8] «Сначала, – говорит он, – все было чинно и шло благополучно. Благопристойности ничто не нарушало».

Но Белосельский был не раз бедам начало.

Вдруг посыпались шутки и даже не двусмысленно прозрачные, а прямо набело и наголо. В публике удивление и смущение. Дамы многие, вероятно, по чутью чувствуют: что-то неладно и неловко. Действие переходит со сцены на публику; сперва слышен шепот, потом ропот. Одним словом, театральный скандал в полном разгаре. Некоторые мужья, не дождавшись конца скандала, поспешно с женами и дочерьми выходят из залы. Дамы, присутствующие тут без мужей, молодые особы, чинные старухи следуют этому движению. Зала пустеет. Слухи об этом спектакле доходят до Петербурга, и спустя некоторое время, как рассказывает князь Вяземский, Белосельский тревожно вбегает к Карамзину и умоляет его, говоря: «Спаси меня, император Павел повелел, чтоб немедленно прислать ему мою оперу; сделай милость, исправь в ней все подозрительные места, очисти ее, как можешь и как умеешь». Карамзин, не теряя времени, тут же перемарывает и переделывает пьесу. Белосельский тотчас же печатает у себя в селе и отсылает в Петербург. История кончилась благополучно: ни автору, ни хозяину театра не пришлось быть в отлете.

Если бывали в то время представления не особенно целомудренные, то и были такие, которые отличались неслыханною чистотою нравов. Так, в 1798 году наезжал в Москву живший в своем ардатовском имении в селе Юсупове полковник князь Николай Григорьевич Шаховской. По рассказам Вигеля, он ужаснейшим образом законодательствовал в своем закулисном царстве. Все, что он находил неприличным или двусмысленным, он беспощадно выкидывал из пьес. В труппе своей он вводил монастырскую дисциплину, требовал величайшей благопристойности на сцене, так чтобы актер во время игры никогда не мог коснуться актрисы, находился бы всегда от нее не менее как на аршин, а когда она должна была падать в обморок, только примерно поддерживать ее. Вся княжеская театральная труппа помещалась в особом, довольно большом деревянном доме, позади театра. Дом этот был разделен на две половины – мужскую и женскую, всякое сообщение которых друг с другом было строжайше князем воспрещено, под страхом неминуемого тяжкого наказания. За все провинности артистов против театральной нравственности тотчас же творились наказания, вроде так называемых «рогаток»; например, героя вроде Эдипа ставили на более или менее продолжительное время, смотря по степени вины, посреди комнаты и подпирали его в шею тремя рогатками. Для музыкантов существовал особый род исправления в виде стула с прикованной к нему железною цепью с ошейником; провинившегося сажали на такой стул, надевали на его шею ошейник, и в таком положении несчастный свободный артист обречен был иногда находиться по целым дням; кроме этих специальных мер, еще общею мерою были розги и палки. Зорким Аргусом чистоты нравов театрального дела была приближенная князю госпожа Заразина, имевшая обязанностью подавлять в самом начале малейшее проявление эротических наклонностей княжеской труппы не только в доме, но и на сцене.

Всех актеров в труппе князя[9] было более ста человек, из которых лучшими считались И. Залесский (трагедия и драма), Я. Завидов (драма), соединявших с драматическим талантом еще способности певца-баритона, музыканта, композитора и балетмейстера, А. Вышеславцев (водевиль) и кроме того тенор; Андрей Ершов, комик и певец-баритон; Д. Завидова и Н. Пиунова (драма), А. Залесская, Т. Стрелкова, Ф. Вышеславцев (комедия). Но главным украшением его сцены были певица Роза и Поляков, который больше был известен под именем Миная; он постоянно приводил публику в восторг, особенно в ролях Богатонова («Провинциал в столице»), портного Фибса («Опасное соседство») и т. д. Театр Шаховского по архитектуре был незатейлив, хотя довольно поместителен: в нем было 27 лож, до 50 кресел, партер на 100 человек и галерея на 200 человек. Когда князь содержал театр в Нижнем, как говорит Вигель, из прибыли, то у него из экономических видов освещалась одна сцена, в партере можно было играть в жмурки, а в ложах, чтобы рассмотреть друга друга в лицо, каждый привозил с собою кто восковую, кто сальную свечку, а иные даже лампы.

В деревне князя в виде публики сгонялись в театр крестьяне по наряду и «отбывали эту повинность бездоимочно», т. к. тому, кто бывал в театре, кроме удовольствия поглазеть и похохотать доставалась еще чарка княжеской водки.

Нижегородский театр князя Шаховского, на котором играли его холопи, описывает князь И.М. Долгорукий[10] так: «Какого ожидать дарования от раба неключимого, которого можно и высечь и в стул посадить по одному произволу? Следовательно, и толпа его актеров, которых очень много, играет точно так, как вол везет тяжесть, когда его черкас прутом гонит. Я не восхожу к причинам, отчего крепостной человек не может иметь превосходного таланта. Скажу только просто, что зрелища театральные весьма хороши в Нижнем для людей сего разряда, но, назвавши их актерами, почти нельзя без отвращения смотреть на их телодвижения: они не играют, а так сказать площадным словом, кривляются; повторим, что для холопей и это больше, нежели чаять должно». По словам Долгорукого, «в Нижнем существует хороший постоянный театр, но князь Шаховской всякий год еще ставит на скорую руку для театра дощатый сарай на ярмарке и на весь июль привозит свою труппу. Там она отличается ежедневно всякий вечер: в 8 часов комедия, и все места заняты; они разделяются на ложи и кресла. Рукоплескания не умолкают; после представления вызывают на сцену всех актеров по очереди, потому что каждый из них, особливо пригожие девки, кому-нибудь из зрителей понравятся. Самолюбие содержателя в превеликом торжестве, за которым следует и значительный прибыток. Цена за вход московская, декорации изрядны, по крайности не отвратительны. Одеяние, хотя и не всегда сообразно с характером пьесы, однако бредет. Оркестр княжий – из его же людей и слуху не противен. Освещение всего хуже потому, что везде горит сало и обоняние терпит». Про постоянный Нижегородский театр он говорит следующее: «Здесь даются представления от сентября месяца до Макарьевской ярмарки три раза в неделю. Ложи в театре по два ряда и над ними несколько лавок для партера. Этот порядок не такой, как в других театрах, где партер за креслами, имеет свою разумную причину: во-первых, сцена освещается салом и слишком близка к зрителям, и потому чем далее в глубине сидишь театра, тем меньше страждет обоняние и более удовлетворяется оптика. Оттенки сии гораздо чувствительнее для людей благородных, нежели для нижегородских рядовичей и подьячих, коими наполняется партер для усиления дохода. Кресла очень сжаты, и это несколько теснит зрителя. Ложи и кресла разбираются погодно, театр полон, публика очень любит эту забаву; актеры иногда играют лучше, иногда хуже, но почти всегда только что сносно; призрак соблюден по возможности, комический актер один удачно отправляет свое мастерство и весьма нравится жителям. Они часто его выкликают и бьют в ладоши с восхищением. Из актрис трудно какую-нибудь заметить. Одеты всегда хорошо, прилично, согласно с характерами своих ролей. Мещанку не увидишь в театре в левантине с шлейфом или даму благородную – в стамедной робе, как иногда и не в Нижнем примечать удавалось». Говоря дальше об этом театре, он добавляет, что репертуар пьес был почти один и тот же: так, иные комедии так часто повторяются в зиму, что, кроме свидания с людьми, почти нет причины для самой комедии приезжать в театр. Князю Долгорукому пришлось здесь увидать представление своей оперы «Любовное волшебство»; сам автор называет ее нелепицей. Он ее и не думал никогда отдавать на сцену. «К особому моему счастию или несчастию, – говорит он, – моя опера попалась в руки князя Шаховского; он ее и соизволил изуродовать вдосталь». Опера полюбилась и ее стали играть каждый день; самому автору Шаховской прислал раскрашенный билет с разными атрибутами и надписью: «Для входа в Нижегородский театр везде». Вот как описывает Долгорукий представление своей оперы: «Занавес поднялся. Начали актеры „трелюдиться“, и все пошло навыворот. На сцене представлен сенокос, жнецы поют хор. Тут я увидел мак на дощечках, который мужики пощипали и вынесли его с досками вон. По этому началу оставалось отгадывать и последствие. Недурна, – думал я, – выдумка театральной дирекции. Музыкальные инструменты не успевали переливать музыкальные трели, актеры волновались поминутно. Музыканты упирались всей бородой в скрипку и, тряся смычком, как плетью, насилу догоняли капельмейстера, который, как в набат, ударял своим компасом на налойчик для такта. Суфлер в поту ежеминутно кричал: „Меняй декорацию!“, – а машинист в мыле, как почтовая лошадь, не знал, куда бежать наперед, чтобы или лес спрятать, или опять его выставить. Буфа, который играл роль весельчака, забавлял чрезвычайно своими телодвижениями; словом, экзекуция соответствовала произведению. Волшебство внезапное в чертоге, где садилась Венера и Амур на изумрудный престол, произошло отлично, а машинисту можно было дать на водку за труды. Публика любовалась на зрелище с восторгом, и моя опера не несчастлива в Нижнем, и ее долго будут играть здесь, и дай, Аполлон, моему театральному подкидышу много лет здравствовать! Чувствительно благодарю князя Шаховского за его ко мне внимание и ласку; я, приехавши домой, от всего сердца хохотал над собой как сочинителем и над моими тиранами, которые открыли необыкновенный опыт: из дурацкого произведения сделать еще нечто глупее, и под названием оперы представлять изумленному зрителю такую сумятицу, во время которой никому ни из движущихся, ни из сидящих тварей, образумиться нельзя на одну минуту. То-то хорошо! браво-брависсимо!!»

Этот Шаховской вместе со своим братом выведен князем А. Шаховским в комедии «Полубарские затеи». По смерти князя в 1827 году его театры со всем гардеробом и всеми принадлежностями, как и домами, где жили актеры, купили за 100 000 руб. у наследников князя господа Распутин и Климов. Покупщики оставили актерам и актрисам[11] в обязанность, по получении от них вольных, играть на Нижегородском театре десять лет. Труппа Шаховского в Нижнем просуществовала до 1839 года.

В конце прошлого столетия в Алатырском уезде была еще труппа князя Грузинского; здесь особенно процветали балеты, оперетты, пасторали. Вот рассказ про эти представления бывшего дворового: «Когда занавес поднимется, выйдет сбоку красавица Дуняша, ткача дочь, волосы наверх подобраны, напудрены, цветами изукрашены, на щеках мушки налеплены, сама в помпадуре на пижмах, в руке – посох пастушечий с алыми и голубыми лентами. Станет князя виршами поздравлять, и когда Дуня отчитает, Параша подойдет, псаря дочь. Эта пастушком наряжена, в пудре, в штанах и камзоле. И станут Параша с Дунькой виршами про любовь да про овечек разговаривать, сядут рядком и обнимутся. Недели по четыре девок, бывало, тем виршам с голосу Семен Титыч, сочинитель, учил, были неграмотны. Долго, бывало, каются, сердечные, да как раз пяток их для понятия выдерут, выучат твердо.

Андрюшку-поваренка на веревках спустят, бога Феба он представляет, в алом кафтане, в голубых штанах, с золотыми блестками. В руке доска прорезная, золотой бумагой оклеена, прозывается лирой, вкруг головы у Андрюшки золоченые проволоки натыканы, вроде сияния. С Андрюшкой девять девок на веревках, бывало, спустят; напудрены все, в белых робронах; у каждой в руках нужная вещь, у одной скрипка, у другой святочная харя, у третьей зрительная труба. Под музыку стихи пропоют, князю венок подадут, и такой пасторалью все утешены. Князь велит позвать сочинителя Семена Титыча, чтоб подарок пожаловать, но никогда его привести было невозможно. Каждый раз не годился и в своей горнице за замком на привязи сидел. Неспокоен во хмелю бывал…»

В Симбирске в конце прошлого столетия существовали две труппы крепостных актеров: татищевская и ермоловская. Обе были незамечательные.

В Казани известна была труппа Петра Вас. Есипова. Последний – старый холостяк – угощал своих друзей помимо театральных представлений, еще вакханалиями с крепостными актрисами. Ф. Вигель говорит, что он был один из тех русских дворян, ушибленных театром, которые им же потом лечились (он впоследствии содержал Публичный театр в Казани). Обед у этого помещика описывает Вигель так: «Я крайне удивился, увидев у него с дюжину довольно нарядных женщин. Я знал, что дамы его не посещают – это все были фени, матреши, ариши, крепостные актрисы хозяйской труппы; я еще более изумился, когда они пошли с нами к столу и когда, в противность тогдашнего обычая, чтобы женщины садились все на одной стороне, они разместились между нами так, что я очутился промеж двух красавиц… На другом конце стола сидели – можно ли поверить? – авторы и музыканты Есипова, т. е. его слуги, которые сменялись, вставали из-за стола, служили нам и потом опять за него садились… После обеда все они наряжались и готовились потешить нас оперой „Cosa rara“, или „Редкая вещь“»… Играли и пели они, как и все тогдашние провинциальные актеры, «не хуже и не лучше».

Когда Есипов уже держал публичный театр в Казани, то в нем произошло следующее событие, характеризующее тогдашние понятия и религиозное направление казанских татар. Есипов поставил однажды на сцену трагедию «Магомет»; в театре было много татар. Едва увидели они на сцене чалму Магомета и произнесено было имя его, между ними началось смятение: с криками «алла!» одни бежали из театра, другие, люди более простые, вообразили настоящего Магомета, который пришел для укоризны их за посещение иноверного собрания; они падали ниц и сбрасывали свои туфли тоже с криками «алла!». С этого времени татары долго не посещали театра.

Аксаков, в своих воспоминаниях рассказывая романтическую историю Феклуши, крепостной актрисы Есипова, говорит, что он первый образовал в Казани театр; последнее обстоятельство неверно: уже в 1728 году в Казани начались драматические представления в архиерейской школе, и затем открытая в Казани гимназия начала конкурировать в драматических представлениях с семинарией.

При утверждении нового штата гимназии в 1760 году куратор Московского университета Шувалов предписал директору гимназии Веревкину достойным образом отпраздновать эту милость императрицы Елисаветы. Веревкин устроил обед на 117 человек, благодарственный молебен, и после обеда представлена была комедия Мольера «Школа мужей». Веревкин, описывая это торжество Шувалову, говорит: «Вот в Татарии Мольер уже известен». Позднее Екатерина II поручила губернатору Квашнину-Самарину содействовать гимназии устройству театральных представлений. В 1791 году губернатор князь Баратаев устроил под управлением приглашенного в Казань придворного актера Бобровского постоянный театр.

Театр Есипова существовал в Казани по 1814 год; актеры Есипова были: Федор Львов – герой и первый любовник; Михайло Калмыков – главный комик; Николай Комаков – буфф-Арлекин; Анисья Комакова – любовница в драмах и комедиях; Фекла Аникиева – первый талант на роли первых любовниц в трагедиях, драмах, комедиях и операх; Марфа Аникиева – молодая любовница, предпочтительно в операх. Главные наемные актеры были: господин Волков – режиссер и театральный актер на выходные роли; господин Грузинов на роли благородных отцов; господин Расторгуев на роли молодых любовников, повес и весельчаков; господин Прытков на роли слуг.

О существовавшем в 1810 году крепостном театре в Полтаве мы находим небольшую заметку в путешествии князя И.М. Долгорукого в Одессу. Вот что он говорит о нем. «Мы взяли билеты и вошли, давали „Мещанина во дворянстве“. Двух актеров нет, которые бы одним наречием говорили кто по-русски, кто по-черкасски, кто по-малороссийски, иной и по-польски. Смешение языков полное! Никакой взаимности в общих вниманиях; один говорит, другой, отворотясь, шепчет про себя свою роль, чтоб не забыть того, что следует. Что за актрисы! Какое платьишко! Какие телодвижения! Куклы на нитке не так надоедят, как эти живые машины. Сперва я досадовал, тужил, негодовал, наконец, рассудил хохотать и умер было со смеха! Говорят, что где-то актеры, подобные им, берут с зрителей деньги не за вход, а за выход; не худо бы им перенять этот образ контрибуции, они бы, верно, больший доход получили, потому что в сарай к ним набилось пропасть народу. Духота была страшная, воздух самый крепкий, можно бы, я думаю, впотьмах зажечь свечку; такой был пар от любителей театра. Освещение к тому же самое смрадное; ежеминутная копоть, креслы без дна, стулья без спинок. Представьте, что бы каждый из нас заплатил за то только, чтоб выпустить на чистый воздух. Вышел оттуда, я был счастливее узника, который почуял свободу».

В городе Орле, в начале нынешнего столетия, существовал Публичный театр Сергея Мих. Каменского,[12] сына фельдмаршала. Театр с домом, где жил граф и все его крепостные актеры, машинисты, декораторы и музыканты, занимал огромный четыреугольник на Соборной площади. Строения были все одноэтажные, деревянные, с колоннами, внутренняя отделка театра была недурная с двумя ярусами лож, с райком наверху, нумерованными креслами и т. д. Для графа была устроена особая ложа, и к ней примыкала галерея, где обыкновенно сидели так называемые пенсионерки – дворовые девушки, готовившиеся в танцовщицы и актрисы. Для них было обязательно посещение театра, граф требовал, чтобы на другой день каждая из них продекламировала какой-нибудь монолог из представленной пьесы или протанцевала бы вчерашнее «па». В ложе перед графом на столе лежала книга, куда он собственноручно вписывал замеченные им на сцене ошибки или упущения, а сзади его, на стене, висело несколько плеток, и после всякого акта он ходил за кулисы и там делал свои расчеты с виновными, вопли которых иногда долетали до слуха зрителей. Он требовал от актеров, чтобы роль была заучена слово в слово, говорили бы без суфлера, и беда была тому, кто запнется, но собственно об игре актера граф мало хлопотал. Иногда сходит с кресла, которые для него были в первом ряду.