Музыкально-эстетическая концепция А.Н. Скрябина

Параграф 1. Дискуссии о природе эстетического и формах его звукового выражения в России конца 19 – начала 20 веков

Серебряный век является одной из самых ярких страниц в истории русской культуры. Он характеризуется небывалым подъемом, напряжением творческих сил, наступившим в России после народнического периода, отмеченного позитивизмом и утилитарным подходом к жизни и искусству. Разложение народничества в 1880-е годы сопровождалось общим настроением упадка, «конца века», однако уже в 1890-е годы началось преодоление кризиса (по Н.А. Бердяеву, «русский культурный ренессанс» [32, 163]). Органично восприняв влияние европейского модернизма (прежде всего символизма), русская культура создала собственные варианты «нового искусства», обозначившие рождение иного культурного сознания.

Многие исследователи сходятся на том, что Серебряный век открывается 1980-ми годами и завершается после окончания Октябрьской революции. Авторство термина «Серебряный век» приписывается художественному критику С.К. Маковскому [242, 35], философу Н.А. Бердяеву [242, 36], поэту и критику Н.О. Оцупу [242, 72], поэту и критику В.А. Пясту (В.А. Пестовский), философу и критику Р.В. Иванову-Разумнику [242, 88]. Кроме того, этот термин встречается у А.А. Ахматовой, М.И. Цветаевой [242, 68].1 Первоначально вышеназванное словосочетание имело скорее негативный оттенок, так как Серебряный век, наступающий после Золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. Это представление восходит к античности, к Гесиоду и Овидию, которые выстраивали циклы человеческой истории в соответствии со сменой поколений богов (при титане Кроне-Сатурне был Золотой век, при его сыне Зевсе- Юпитере наступил Серебряный). Метафора «Золотого века» как счастливой поры человечества, когда царила вечная весна и земля сама приносила плоды, получила новое развитие в европейской культуре, начиная с эпохи Возрождения (особенно в пасторальной литературе). Поэтому выражение «Серебряный век» должно было указывать на понижение качества явления, его регресс. В дальнейшем отношение к Серебряному веку меняется: данное понятие поэтизируется и переосмысляется как образное обозначение эпохи, отмеченной самобытным типом творчества, своей особой, неповторимой тональностью.

В русской литературе сложная судьба термина «Серебряный век» определила нечеткость его значения, как с точки зрения временных рамок, так и в плане круга конкретных авторов. Зачастую под Серебряным веком понимают литературу русского модернизма, в частности символизма и акмеизма (включая весь спектр имен от К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, А.А. Блока и А. Белого до Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама). Существует другой подход, стремящийся рассматривать всю порубежную эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода [210]. Именно такое «многомерное» представление о Серебряном веке получило наиболее широкое распространение в последние десятилетия.

Несмотря на «многоголосицу времени» (И.А. Скворцова), модерн («новый стиль»), просуществовавший с конца 80-х – начала 90-х годов XIX века вплоть до середины 1910-х годов XX века [285, 35], стал ведущим стилем эпохи [285, 21], «главной партией» в «сонатной форме» XX века [298, 38].2 Модерну свойственна определенная двойственность: подводя итог прошлому и являясь генетическим преемником позднего романтизма, он, в то же время, стал предпосылкой искусства будущего, приходя к своим эстетическим антиподам – конструктивизму и авангарду [285, c. 20]. Отметим, что символизм и модерн имеют тождественную генеалогию [140, 54]. Более того, Д.В. Сабарьянов, акцентируя внимание на интеграционных процессах в культуре, предлагает говорить о «символизме в авангарде», рассматривая, во-первых, символистские истоки авангарда (рубеж 1900–1910-х годов), а во-вторых – преломление символистских идей в искусстве развитого авангарда (1910–1920-е годы) [274].

Эпоха конца XIX – начала XX веков по праву считается «переломной»: складывается сложнейшая социокультурная ситуация (войны, революции и т.д.), происходит изменение картины мира («ньютонианская» уступает место «эйнштейновской»). В такие «рубежные» моменты истории, когда человечество перед лицом грядущей «гибели» мира осознает свою конечность и необходимость поисков выхода из сложившейся ситуации, происходит активизация мыслительной деятельности, рождение Человека в мысли «… ибо только на пределе рождается мысль и извлекаются смыслы» [172, 194].3 Вопрос восстановления красоты, гармонии становится особенно важным и животрепещущим [285, 73]. При этом подчеркнем, что русскому человеку (в том числе и А.Н. Скрябину), находящемуся «на перекрестке» Востока и Запада, испокон веков было присуще стремление к красоте, к гармонизации этих двух («восточного» и «западного») начал своей души. Не случайно Н.А. Бердяев называет Россию Востоко-Западом [30, 554].

Попутно укажем, что исконно русская потребность в красоте, гармонии, всеединстве остается актуальной, и по сей день. Например, С.М. Слонимский пишет о «Новом Возрождении», связанном с взаимообогащением всех пластов музыкальной культуры, начиная с древней, дохристианской цивилизации и заканчивая современностью, с восстановлением неразрывной связи музыки и философии, гармонии сфер [295, 16]. Э.В. Денисов в статье «Музыка и машины» говорит о плодотворности синтеза электронной, конкретной музыки и симфонического или камерного оркестра [80, 81]. Отметим полистилистику А.Г. Шнитке, предполагающую соединение контрастных стилей в новом единстве [328, 100]. Специфическим отзвуком скрябинского мистериального проекта можно считать «Восьмую главу» (Canticum Canticorum) А.А. Кнайфеля для храма, четырех хоров и виолончели [63, 187], а также поиски синтеза западного и восточного мышления в творчестве С.А. Белимова [123], С.А. Губайдулиной [329, 106]. Говоря о влиянии концепции А.Н. Скрябина на композиторов «сегодняшнего дня», укажем и такие имена, как Э. Артемьев, Н. Волкова, А. Изосимов, Г. Корчмар, Вяч. Круглик, Н. Мажара, С. Нестерова, Е. Петров, А. Танонов.

Повышается интерес к мистическим учениям: А. Белый изучает антропософию Р. Штейнера, Вяч.И. Иванов общается с А.Р. Минцловой, Н.К. Рерих отправляется на поиски загадочной Шамбалы, А.Н. Скрябин увлекается работами Е.П. Блаватской. Существует теория, объясняющая особую притягательность мистических текстов для эпохи модерна. Последние рассматриваются не в качестве некого первоисточника (тайного знания, обретение которого откроет смысл бытия), а как продукт его рецепции, интерпретации, то есть как парадигма обновления традиции [116]. Уделяется внимание андрогинистическим идеям, высказанным еще Платоном в своем знаменитом диалоге «Пир» (Н.А. Бердяев, Вл.С. Соловьев, в «Предварительном действии» А.Н. Скрябина представлен характерный диалог «Голоса женственного» и «Голоса мужественного» и т.д.).

На рубеже XIX – XX веков велись захватывающие музыкально- эстетические дискуссии. Н.А. Заболоцкий писал: «что есть красота / И почему её обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?» [89, 273]. Несмотря на кажущуюся очевидность последнего из двух вышеуказанных ответов на поставленный вопрос, число форм, выражающих то или иное содержание, не ограничено. Однако при всем различии поэтик и творческих установок, модернистские течения исходили из единого мировоззренческого корня и имели много общих черт. В противовес утилитаризму утверждается внутренняя свобода художника, его избранность, мессианство и преобразующая роль искусства по отношению к жизни [3, 29].

Символисты («старшие» – И.Ф. Анненский, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, З.Н.Гиппиус, Ф.К. Сологуб, и «младшие» – А. Белый, А.А. Блок, Вяч.И. Иванов) обращались к трансцендентной красоте мироздания [201]. Символистской поэзии свойственно использование синестезии (межчувственных ассоциаций) [36], неповторимая музыкальность «звучащих смыслов» [48].4 «Поэзия есть внутренняя Музыка, внешне выраженная размерною речью», – говорил К.Д. Бальмонт [20, 22], приводя в качестве примера «две напевности из двух разных поэтов»: «Печать» Вяч.И. Иванова и «Венчание» Ю.К. Балтрушайтиса [20, 106]. Отметим также поэтические «Симфонии» А. Белого и его поэму о звуке «Глоссолалия», где подчеркивается неразрывная связь звучания слова с выразительностью пластики. «Звуки – древние жесты в тысячелетиях смысла; в тысячелетиях моего грядущего бытия пропоет мне космической мыслью рука. Жесты – юные звуки еще не сложившихся мыслей, заложенных в теле моем (курсив наш – А. М.)», – писал А. Белый [26, 9-10]. Проблема хореографичности звука интересовала и А.Н. Скрябина, о чем свидетельствуют воспоминания его современников, в частности, Л.Л. Сабанеева [271, 131].

«Музыкальность» поэзии символистов является одним из проявлений «панмузыкальности» Серебряного века как такового. По мнению А.Ф. Лосева, музыка, «как вечно становящееся, есть условие и самая стихия жизни (курсив наш – А. М.)» [160, 278]. Для представителей различных видов искусства становится необходимой синергия (от греч. «sinergeia» – «совместное действие») смыслового и музыкального слуха, чтобы стало слышно, как смысл и звук объединились и образовали звукосмысл [48]. А.Н. Скрябина также волновала проблема поиска «внутренней формы слова» (Г.Г. Шпет), той энергии, которая может наиболее полно связать смысл и «внешнюю» звуковую оболочку. Композитор уделял большое внимание звучанию смысла, в частности, во время работы над стихотворным текстом для «Предварительного действия», полагая, что каждое слово есть некий аналог музыкальной гармонии [271, 290].

Акмеисты (А.А. Ахматова, С.М. Городецкий, Н.С. Гумилев, М.А. Зенкевич, М.А. Кузмин, О.Э. Мандельштам, В.И. Нарбут и др.), преодолевая известную неясность, загадочность тона символистской поэзии, обращались к «посюстороннему» и выступали за четкость, графичность в сочетании слов, кларизм (от фр. «clair» – «светлый», «ясный») [135]. Футуристы (А.Е. Крученых, Б.К. Лившиц, В.В. Маяковский, В.В. Хлебников и др.), с их страстью к новаторству и эпатажу, провозгласили абсолютную относительность традиционных языковых норм, здесь доминирует чистый звук, не ограниченный рамками общепринятого смысла [134].

Деятели «Мира искусства» (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин, В.М. Васнецов, И.Э. Грабарь, А.Я. Головин, М.В. Добужинский, Е.Е. Лансере, М.В. Нестеров, А.П. Остроумова-Лебедева, Н.К. Рерих, К.А. Сомов и др.) были сторонниками эстетизма («культа красоты»), их творчеству свойственна ретроспективность, стилизация, элементы символизма. Интересен тот факт, что помимо общеизвестного портрета А.Н. Скрябина, принадлежащего кисти А.Я. Головина (т.н. портрет «во фраке», 1914 год), существует другая работа того же художника под названием «Два образа композитора Скрябина», датируемая приблизительно 1914–1915 годами. Здесь А.Н. Скрябин изображен в соответствии со своей «духоматериальной» эстетикой света, представленной в партии «Luce» «Прометея» [5, 132].

Отличительной особенностью «мирискусников» являлась многогранность: они занимались графикой, живописью, декоративно-прикладным искусством и тесно соприкасались с музыкой при оформлении театральных постановок дягилевской антрепризы. Как цельное литературно-художественное объединение «Мир искусства» просуществовал недолго: разногласия между художниками и литераторами привели в 1904 году к закрытию одноименного журнала. Возобновление деятельности группы в 1910 году уже не могло вернуть ее былой роли, тем не менее, в истории русской культуры это объединение оставило глубочайший след. Именно оно переключило внимание мастеров с вопросов содержания на проблемы формы и изобразительного языка. Отметим, в частности, творчество М.К. Чюрлениса, производившего опыты по применению музыкальных законов в живописи, результатом которых стали его знаменитые картины-фуги, картины-сонаты, картины-прелюды.5

«Бубновый валет» (художественное объединение, выросшее из одноименной выставки, прошедшей в 1910 году в Москве) во многом являлся реакцией на повышенный эстетизм и многозначительность символизма [230, 9]. Члены «Бубнового валета» (Н.С. Гончарова, В.В. Кандинский, М.Ф. Ларионов, А.В. Лентулов, К.С. Малевич и др.) считали, что картины предназначаются не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Художники разрабатывали оригинальные, самобытные подходы к решению проблемы выразительных форм. Укажем, например, лучизм М.Ф. Ларионова, согласно которому форму следует конструировать из пересечения лучей, отраженных от предметов [142], или супрематизм (искусство свободных форм, беспредметность) К.С. Малевича [169]. В.В. Кандинский, являясь сторонником абстракционизма, отказывается от приближенного к реальности изображения предметов и наполняет свои живописные «импровизации» и «композиции» особым, внутренним звучанием [109, 59].

В это время начинает интенсивно развиваться новый вид искусства – кинематограф. Первый отечественный полнометражный фильм «Оборона Севастополя» вышел в 1911 году. Но если в немом кино музыка выполняла функцию сопровождения, то в театре ей отводилась более весомая роль. Необходимо отметить, что театр, «умеющий заставить поверить в несуществующее и усомниться в реальном», как нельзя лучше отвечал характерной для модерна тенденции к превращению среды в некое «игровое пространство», к балансированию на грани между объективной и воображаемой реальностью [285, 90]. Вообще игра, по мнению Й. Хейзинги, как «добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством радости, а также сознанием “иного бытия”, нежели “обыденная” жизнь» [320, 56], есть «основание и фактор культуры в целом» [320, 20]. А.Н. Скрябину же, начиная со среднего периода творчества, весь мир представлялся продуктом творчества, игры его «Большого Я» [92, 137].

Знаковым культурным событием было открытие в 1898 году в Москве Художественного театра, у истоков которого стояли К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Основу репертуара в первые годы составила драматургия А.П. Чехова (чеховская «Чайка» стала эмблемой нового театра) и М. Горького. Натуралистическая театральная эстетика К.С. Станиславского во многом перекликается с идеями Ф.И. Шаляпина, который был сторонником «правды чувства» [338, 94] и стремился выстроить роль таким образом, чтобы звук, жест и грим способствовали максимальному выражению определенной идеи (чтобы «колокольчик дрогнул и зазвонил» [338, 123]). Актеру, не изображающему (подражающему), а производящему эмоцию отводится особое место в партитуре спектакля. В ситуации театральной сцены именно обретение существования, «присутствие» («я есмь»), согласно мнению К.С. Станиславского, является главной задачей актера (подобная «тема самоутверждения» прослеживается в воззрениях А.Н. Скрябина на проблему творчества и находит поэтико- музыкальное выражение в «Поэме экстаза»6). Фактически человеческое тело предстает здесь не как физический организм, а как выразитель аффектов: в системе К.С. Станиславского актерская техника, «внешняя форма воплощения», становится неразрывно связанной с техникой переживания. Отметим, например, постановку «Синей птицы» М. Метерлинка (30 сентября 1908 года), один из многочисленных триумфов К.С. Станиславского (режиссерами также были И.М. Москвин, Л.А. Сулержицкий, художник – В.Е. Егоров, музыка И.А. Саца). Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, музыки, сценографии [304].

В 1904 году в Петербурге открылся театр В.Ф. Комиссаржевской. Огромный успех имели пьесы М. Горького «Дачники» и «Дети солнца», в репертуар также входили произведения А.П. Чехова, С.А. Найденова, Г. Ибсена. Здесь были представлены работы другого, не менее выдающегося режиссера – Вс.Э. Мейерхольда, апологета эстетики «условности», гротеска (спектакли «Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Балаганчик» А.А. Блока, «Жизнь человека» Л.Н. Андреева и др.) [182, 224]. В отличие от системы К.С. Станиславского, мейерхольдовская «биомеханика» ставит во главу угла тело в качестве одного из элементов театрального зрелища. Радикальная депсихологизация требует превращения актера в марионетку, в идеальный организм, не имеющий ничего «внутреннего» и обладающий чистой выразительностью, которая достигается правильным, рациональным использованием физических возможностей. Каждый актер был в определенном смысле музыкантом мейерхольдовского оркестра, одновременно виртуозом-исполнителем и инструментом, который ведет свою музыкальную партию, подчиняясь ритму, диктуемому режиссерской волей [183].

Вс.Э. Мейерхольд занимался постановками опер (например, «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (1909 год), «Орфей и Эвридика» К.В. Глюка (1911 год), «Электра» Р. Штрауса (1913 год), «Каменный гость» А.С. Даргомыжского (1917 год) в Мариинском театре) и уделял большое внимание «музыкальности» драматического спектакля [66]. В его постановках щедро и многообразно представленная звуковая партитура (от ритмически и мелодически точно проработанного звучания речи до прямого введения музыки) находилась в строгом соответствии, а в некоторых случаях в намеренно контрастном сопоставлении с зрительно-пластической стороной. Режиссер использует музыку Р.М. Глиэра, В.Г. Каратыгина, А.К. Лядова, И.А. Саца и др. Между 9 и 12 ноября 1913 года А.Н. Скрябин, заинтересовавшись опытами Вс.Э. Мейерхольда, присутствует на закрытом спектакле его Театра-студии, где были показаны отрывки из пьес «Антигона» Софокла и «Финикиянки» Еврипида (музыка М.Ф. Гнесина). В этих работах А.Н. Скрябина настолько привлек гнесинский прием хорового чтения (применение элементов музыки к декламации), что он хотел использовать его в своей «Мистерии» [50, 58].