Audiovisuelles Übersetzen

2.6.2 Mehrstimmiger Gesang

Es sind meist Opern, in denen nicht nur mehrstimmigmehrstimmig gesungen wird, sondern in denen die einzelnen StimmenStimme unterschiedliche Texte haben, gern auch zeitlich gegeneinander versetzt. Das kann man als Zuhörer auf keinen Fall auseinanderhalten. Man versteht Textstellen höchstens dann, wenn einer der Sänger während des Stücks solistisch hervortritt. Untertitel sind nun aber dazu da, dass man den Text versteht.1

Zur folgenden Aufgabe stehen die Texte weiter unten; ein Klavierauszug Deutsch / Italienisch erleichtert aber die Arbeit. Nehmen Sie sich den II. Akt, 2. Szene, Nr. 15 (unten ein Ausschnitt) aus Mozarts Don GiovanniDon Giovanni vor, bei dem die drei Sänger parallel unterschiedliche Texte singen. Es handelt sich um das Terzett Don Giovanni, Leporello, Donna Elvira, wobei Leporello sich als Don Giovanni verkleidet hat und Donna Elvira irreführen soll. Hören Sie sich die Musik erst an, wenn Sie Entscheidungen über den Text getroffen haben. Passen die Entscheidungen auch zur Musik?

Tabelle 4 :

Don Giovanni II.2, no. 15. Text nach Klavierauszug Edition Peters (o.J.)

II. Akt, 14. Szene. Das Problem hier ist etwas anders gelagert: Hier setzen die Stimmen gegeneinander versetzt ein und die Texte werden wiederholt.

Tabelle 5:

Don Giovanni II.14. Text aus Klavierauszug Edition Peters (o.J.)

Klavierauszüge und Libretti sind also eine sinnvolle Hilfe bei der Untertitelung, wobei, wie oben erwähnt, die Kürzungen der jeweiligen Inszenierung beachtet werden müssen. Bei interlingualen Opernuntertitelungen kommt jedoch noch ein Problem hinzu: Viele bekannte Opern haben eine deutsche Standardübersetzung. Ähnlich wie sich die Schlegel-Tieck-Übersetzung von Shakespeare durch Zitate und geflügelte Worte im Bewusstsein der Sprachgemeinschaft eingebürgert hat (vgl. dazu Herbst 1994), sind bestimmte Phrasen aus Opern Allgemeingut geworden.La BohèmeAddams Family2

Mal kurz nachdenken … Zu welchen Problemen kann das wiederum bei der interlingualen Untertitelung führen?

Hier ergibt sich ein Konflikt, der vermutlich zu der Abneigung des operngewohnten Publikums Untertiteln gegenüber beiträgt. Wer in seinem Leben schon oft die deutschen Standardfassungen gehört hat, kann sie auswendig. Ein gutes Beispiel ist das Duett Don Giovanni – Zerbinetta aus dem ersten Akt der Oper Don Giovanni. Der italienische Originaltext beginnt mit dem Satz „La ci darem la mano“. Im Untertitel würde man sagen: „Gib mir deine Hand.“ Der Opernfreund kennt diese Textstelle jedoch als „Reich mir die Hand, mein Leben“. Und so kann es kommen, dass ein eigentlich guter Untertitel von einem erbitterten Publikum als „falsch“ und „ungebildet“ wahrgenommen wird.

Mal kurz nachdenken … Wie ist der Übersetzer denn auf so eine Idee gekommen?

Nicht jeder Untertitler ist ein Opernliebhaber. Außerdem ist die Übersetzung im Untertitel gut und inhaltlich vollständig – vielleicht war der Untertitler doch ein Opernliebhaber, der für die Untertitelung bewusst diese Entscheidung getroffen hat. Die oben erwähnte Problematik der Opernübersetzung: Sanglichkeit, Silbenzahl, Rhythmus ‒ all das muss bei der Opernübersetzung berücksichtigt werden, aber nicht unbedingt bei der Untertitelung. Man muss hier bei den Übersetzungen abwägen, was wichtig ist.

Mal kurz nachdenken … Wie kann man alle Zuschauer halbwegs glücklich machen?

Oft bietet sich bei der Opernuntertitelung ein Kompromiss an: Die ganz bekannten Zitate werden aus der übersetzten Bühnenfassung übernommen; die weniger bekannten werden untertitelgerecht neu geschrieben.

2.6.3 Musicals und Songs im Film

Die besondere Problematik von SongsSong bzw. LiedernLied im Film wird ausführlicher im Kapitel zur Synchronisation angesprochen. In Deutschland werden Songs heutzutage meist nur untertitelt, wenn der Kunde das wünscht; der Untertitler kann allerdings vorschlagen, Untertitel hinzuzufügen (Nagel 2009: 96). Man kann dabei vage Regeln erkennen: Je wichtiger der SongtextLiedtextSongtext für das Handlungsverständnis ist, desto eher wird er dem Publikum in irgendeiner Form in der Zielsprache angeboten. Bei Musicals ist die Untertitelung der Songs selbstverständlich, da sie wichtige Handlungselemente darstellen. Bei anderen Filmen wird je nach Situation entschieden, ob der Songtext wichtig genug für eine Untertitelung ist:

Weiterhin werden Songtexte z. T. übersetzt, wenn sie essenziell für das Verständnis sind. So wurden bspw. im Film Public EnemiesPublic Enemies in einer Anfangsszene die ersten Verse eines Liedes untertitelt, da am Ende des Films noch einmal darauf eingegangen wird und sie so zum Rahmen der Handlung gehören. (Leisnering 2014: 225).

Mal kurz nachdenken … Warum macht man das nicht einfach immer?

Leisnering schildert eine Reihe von Situationen, in denen Songs in Filmen eingesetzt werden, und stellt fest, dass eine Untertitelung nicht in jedem Fall sinnvoll ist. Wenn Songs als HintergrundmusikMusikHintergrundmusikHintergrundmusik, zumal überlagert von Dialogen, dienen, ist eine Untertitelung nicht üblich. So würde die Bedeutung des Songs übertrieben.

Noch ein schönes Zitat zum Abschluss: Ivarsson / Carroll fordern: „It should be possible to sing a translation of a song to the music and the rhythm is therefore more important than the rhymes.“ (Ivarsson / Carroll 1998: 122). Das spricht nun wiederum für eine Opernuntertitelung genau nach LibrettoLibretto.

2.7 Forschung und weiterführende Literatur

Der ganz große Boom der Forschung zu interlingualen Untertiteln war in den 2000ern. Auf den ersten Tagungen zur AV-Übersetzung ging es in den meisten Vorträgen um Untertitelung. Das hat sich geändert; das Feld wirkt ein wenig abgegrast und die Forscher haben sich saftigeren Weiden zugewandt. Das heißt aber nicht, dass sämtliche Forschungsfragen beantwortet wären. Fragestellungen, die mit Kulturspezifika zu tun haben oder mit sprachspezifischen Anforderungen, sind immer noch beliebt. Interessant sind auch Rezeptionsstudien und die Frage, wie weit man Erkenntisse aus der sehr lebendigen Forschung zur intralingualen Untertitelung auf die interlinguale Untertitelung übertragen kann. Eine herausragende und aktuelle Arbeit zur Untertitelungsforschung mit einer Vielzahl von Aspekten ist Künzli 2017. Auch seine Aufstellung von Forschungsfragen, gegliedert nach der Lasswell-Formel, bietet Anregungen (Künzli 2017: 19). Díaz Cintas / Remael 2007 ist nach wie vor die ausführlichste Einführung in die Didaktik der Untertitelung. Díaz Cintas 2004 zeigt, wie schwer es für die Pioniere der AV-Forschung war, Anerkennung in der Welt der Wissenschaft zu erlangen. Capitani (2016) befasst sich mit den Anforderungen an professionelle Untertitler. Mevel (2014) befasst sich mit der Frage, wie man Sprachvarianten interlingual untertiteln kann. Ganz aktuell ist der Aufsatz von Pedersen zu der Frage, welche Normen bei Streamingdiensten verwendet werden (2018).

Schließlich soll die Problematik nicht verschwiegen werden, die durch die Kombination aus vorgelesenen Untertiteln und Audiodeskription entsteht (zum Audio Subtitling siehe Benecke 2012).

2.8 Anhang: Richtlinien

Es war schon mehrfach von Richtlinien für die Untertitelung die Rede. Bei Rundfunkanstalten handelt es sich fast immer um Richtlinien zur Untertitelung für Hörgeschädigte. Diese finden Sie entsprechend im Anhang zu Kapitel 7. Untertitelungsfirmen haben Richtlinien für die interlinguale Untertitelung. Auch Forscher und Berufsverbände beschäftigen sich mit diesem Thema und entwerfen Richtlinien. Existierende Richtlinien sind nicht in Stein gemeißelt. Neue wissenschaftliche Erkenntnisse und veränderte Sehgewohnheiten des Publikums haben einen Einfluss auf die Gestaltung von Richtlinien.

Die ESIST (European Association for Studies in Screen Translation) hat einen Kodex für ihre Mitglieder aufgestellt, den „Code of Good Subtitling Practice“. Diese Richtlinien gehören zu den bekanntesten überhaupt. Im ESIST-Code wird nicht zwischen interlingualer und intralingualer Untertitelung unterschieden.

1 Subtitlers must always work with a (video, DVD, etc.) copy of the production and, if possible, a copy of the dialogue list.

2 It is the subtitler’s job to spot the production and translate and write the subtitles in the (foreign) language reputed.

3 Translation quality must be high with due consideration of all idiomatic and cultural nuances.

4 Straightforward semantic units must be used.

5 Where compression of dialogue is necessary, the result must be coherent.

6 Subtitle text must be distributed from line to line and page to page in sense blocks and/or grammatical units.

7 As far as possible, each subtitle must be semantically self-contained.

8 The language register must be appropriate and correspond with the spoken word.

9 The language should be (grammatically) ‘correct’ since subtitles serve as a model for literacy.

10 All important written information in the images (signs, notices, etc.) should be translated and incorporated wherever possible.

11 Given the fact that many television viewers are hearing-impaired, ‘superfluous’ information, such as names, interjections from the off, etc., should also be subtitled.

12 Songs might be subtitled where relevant.

13 Obvious repetition of names and common comprehensible phrases need not always be subtitled.

14 The in- and out-time of subtitles must follow the speech rhythm of the film dialogue, taking cuts and sound bridges into consideration.

15 Language distribution within and over subtitles must consider cuts and sound bridges; the subtitles must underline surprise or suspense and in no way undermine it.

16 The duration of all subtitles within a production must adhere to a regular viewer reading rhythm.

17 Spotting must reflect the rhythm of the film.

18 No subtitle should appear for less than one second or, with the exception of songs, stay on the screen for longer than seven seconds.

19 The number of lines in any subtitle must be limited to two.

20 Wherever two lines of unequal length are used, the upper line should preferably be shorter to keep as much of the image free as possible and in left-justified subtitles in order to reduce unnecessary eye movement.

21 There must be a close correlation between film dialogue and subtitle content; source language and target language should be synchronised as far as possible.

22 There must be a close correlation between film dialogue and the presence of subtitles.

23 Each production should be edited by a reviser / editor.

24 The (main) subtitler should be acknowledged at the end of the film (or if the credits are at the beginning, then close to the credit for the script writer).

25 The year of subtitle production and the copyright for the version should be displayed at the end of the film.

TECHNICAL ASPECTS

1 Subtitles should be highly legible with clear lettering and a font which is easy to read. The characters should have sharp contours and be stable on the screen.

2 The position of subtitles should be consistent, e.g.

centred for film applications;

left-justified or centred for TV and video applications²;

two-person dialogue in one subtitle should be indicated by a dash at the beginning of each line.

1 In video applications, character clarity can be enhanced by a drop shadow or semi-transparent or black box behind the subtitles.

2 In laser subtitling, sharp contours and removal of residual emulsion can be achieved by precise alignment of laser beam focus and accurate adjustment of power output.

3 In laser subtitling, the base line must be set accurately for the projection format of the film.

4 The number of characters per line must be compatible with the subtitling system and visible on any screen.

Due to the different viewer reading times and the different length of lines for TV/video and film subtitles, TV/video subtitles should be adapted for film application and vice versa. (January, 1998) (www.esist.org/Code.pdf)

Mit freundlicher Genehmigung von Jan Ivarsson und Mary Carroll, die den Code in seiner ursprünglichen Form erstellt haben (Ivarsson / Carroll 1998).

Bei einer solchen Liste ergeben sich Überschneidungen mit einem generellen berufsethischen Kodex für Übersetzer (wie z. B. beim BDÜ, dem Bundesverband der Dolmetscher und Übersetzer).

3 Synchronisation

3.1 Definition

Unter SynchronisationSynchronisation versteht man, dass die gesamte ausgangssprachliche DialogspurDialogspur (auch Dialogtonspur) durch eine zielsprachliche Dialogspur ersetzt wird. Es bleiben keinerlei Geräuschreste von der ausgangssprachlichen Dialogspur erhalten. Der Zuschauer kann sich so der Illusion hingeben, die Schauspieler wirklich sprechen zu hören.

Die Definition in der Encyclopedia of Translation Studies findet man unter lip-synchronized dubbingLippensynchronitätlip-sychronized dubbing, um diese Form der audiovisuellen Übersetzung vom Voice-overVoice-over abzusetzen; Pérez González zitiert die allgemein anerkannte Definition von Luyken:

In the field of audiovisual translation, dubbing denotes the re-recording of the original voice track in the target language using dubbing actors’ voices; the dubbed dialogue aims to recreate the dynamics of the original, particularly in terms of delivery pace and lip movements (Luyken et al. 1991) (Pérez González 2011 [2009]: 17)

Pérez González geht im weiteren Verlauf der Definition auf den Synchronisationsprozess und die Vor- und Nachteile des Verfahrens ein.

Im Handbuch Translation findet sich zwar ein Eintrag zum Thema Synchronisation, aber keine Definition des Verfahrens. Vielmehr handelt es sich um eine recht bittere Abrechnung mit der Situation der Übersetzer in der SynchronisationsindustrieSynchronisationsindustrie (Manhart 1999 [2006]: 264-266).

Es gibt einen kulturbedingten fließenden Übergang der Definition von Synchronisation, Voice-overVoice-over und FilmdolmetschenFilmdolmetschen. Dieses Phänomen wird im Unterkapitel zu Sonderfällen der Synchronisation angesprochen sowie bei der Definition des Voice-over-Verfahrens.

Im Unterkapitel zum Arbeitsablauf wird erläutert, wie die typische Arbeitsverteilung bei der Synchronisation aussieht. Diese ist für Übersetzer ziemlich enttäuschend und macht Manharts Einlassungen verständlich.

Forschungsfragen gibt es jedoch zu allen Aspekten der Filmsynchronisation. So haben auch Übungen zu Teilaspekten der Synchronisation, an denen man als Übersetzer nie beteiligt sein wird, ihren Sinn. Sie tragen dazu bei, dass man die Abläufe und Restriktionen bei diesem Verfahren erkennt und versteht und sich eine fundierte Meinung bilden kann.

Im Gegensatz zu allen anderen Verfahren der AV-Übersetzung, mit Ausnahme des Filmdolmetschens, gibt es zum Thema Synchronisation eine große Menge an Anekdoten und Einblicke in den Ablauf der Synchronaufnahmen. Viele DVDs bieten Bonus-Tracks an, in denen man die SynchronsprecherSprecherSynchronsprecherSynchronsprecher im Studio sehen kann. Leider gibt es bisher keine Bonus-Tracks, bei denen man die Übersetzer beim Spotten und Splitten bzw. bei der Übersetzung eines Synchronbuches schwitzen sieht.

3.2 Geschichte

Deutschland ist ein SynchronisationslandSynchronisationsland, d.h. Filme und TV-Serien werden, wie in den anderen deutschsprachigen Ländern, in der Regel synchronisiert. Noch in den 1990ern war es in Deutschland schwierig, an untertitelte Filme heranzukommen; fremdsprachige Videokassetten „bestellte“ man bei Freunden im Ausland. Nur Programmkinos oder Filmfestivals boten den Zuschauern OmUs, also den Film im „Original mit Untertiteln“. „Nur die hartgesottensten Enthusiasten genießen Filme in Sprachen, von denen sie kein Wort verstehen.“, wie Metz und Seeßlen zu Recht bemerken (Metz / Seeßlen 2009). Und Pruys merkt an: „Schlecht gemachte lippensynchrone Fassungen dürfen nicht als Argument für Untertitel gelten.“ Und:

Eine nachlässige Synchronisation, bei der nicht lippensynchron gesprochen wird, die Dialoge unverständlich bleiben, hölzern klingen oder die Untertitel unangemessen erscheinen, kann zwar von jedem Zuschauer direkt wahrgenommen werden. Ohne genaue Kenntnis der Ursprungsfassung bzw. der Ausgangssprache bleibt aber die Unsicherheit, ob die Originaldialoge nicht noch unverständlicher oder hölzerner sind. (Pruys 2009 [1997]: 20 und 11)

Das heißt nicht, dass Kritik am Synchronisationsverfahren eine völlig neue Erscheinung ist. Auch als die ersten synchronisierten Filme auf die Leinwand kamen, waren viele Zuschauer alles andere als begeistert:

Die Schauspieler mit fremden, ,eingeschmuggelten‘ StimmenStimme sprechen zu lassen, kollidierte mit den tradierten Seh- und Hörgewohnheiten. Die zeitgenössische Kritik beschrieb die Synchronisation als ‚Hexerei‘, ‚Homunculus‘, als ‚Amputation‘, bei der auf den ‚blutigen Stumpf‘ eine ,künstliche Stimm-Prothese‘ aufgeschraubt würde. (Bräutigam 2017)

Näheres dazu, warum ein Land zu einem Synchronisationsland wird, steht in Kapitel 1.4.

Auf dem Weg zum Synchronisationsland wurden ab der Entstehung des Tonfilms verschiedene Wege gegangen. Zunächst waren weder Synchronisation noch Untertitelung dem stummfilmgewohnten Publikum zu vermitteln:

Man hat auch eine Synchronisation versucht, die war aber technisch so unzulänglich und das wurde auch überhaupt nicht akzeptiert. Man muss sich ja vorstellen: Es war schon ein Schock, seinen StummfilmstarStummfilmstar plötzlich mit Stimme zu hören. Das lag, wie immer kolportiert wird, nicht zuletzt wegen Singinʼ in the RainSinging in the Rain, weniger daran, dass die Stummfilmstars keine vernünftigen Stimmen hatten. Die hatten zum Teil halt andere Stimmen als man erwartete. Die Stummfilmstars waren irgendwie von der Realität entrückt, und jetzt wurden sie plötzlich ganz konkret mit ihrer Stimme. Ich glaube, das war es, was die Leute gewaltig irritiert hat. (Drößler in Metz/Seeßlen 2009).

Neben Synchronisation und Untertitelung gibt es die Möglichkeit, einen Film gleich in mehreren Sprachfassungen zu drehen (die so genannte VersionVersion, Bräutigam 2009: 12, Wahl 2003, Berry 2018). Das Verfahren wird heute zwar nicht mehr eingesetzt, macht als Laienprojekt aber Spaß. Bei der Version wird nicht die gleiche Bildspur mit unterschiedlichen Tonspuren kombiniert, sondern es gibt für jede Sprachversion auch eine neue Bildspur. Das heißt, der Film wird mehrmals gedreht.

Mal kurz nachdenken … Ist es dann noch derselbe Film?

Selbst der beste Schauspieler kann eine Rolle nicht ganz exakt noch einmal spielen, so dass sich die Versionen unterscheiden, eben wirklich Versionen eines Ausgangsfilms sind. Zusätzlich gab es Versionen, bei denen andere Schauspieler eingesetzt wurden, nämlich Muttersprachler der betreffenden Versionssprache (ausführliche Analysen zu einer Reihe von Filmen in Berry 2018).

In Deutschland wurden Filme für den Export als Versionen gedreht, bis sich etwa 1932 die Synchronisation durchsetzte (Pahlke 2009: 28, Wahl 2003: 31). Versionen wurden aber auch für den deutschen Markt produziert (siehe unten). Für uns klingt das Verfahren heute wie ein höchst absurdes Unternehmen. 1930/31 wurden aber mehr als ein Drittel von 137 deutschen Tonfilmen in Versionen in mehreren Sprachen produziert (Kreimeier 1992: 231, zitiert nach Bräutigam 2009: 12; eine Statistik findet sich in Wahl 2003: 20-22, wo auch Filme in unterschiedlichen Versionen diskutiert werden). Versionen konnten in allen Sprachen durchgehend mit denselben Schauspielern besetzt werden; oft setzte man jedoch für die unterschiedlichen Sprachversionen beliebte Schauspieler aus dem jeweiligen Zielland ein: