Изображая Центральную Азию. Оптика, идентичность и эстетика современного кино региона

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

© Музей современного искусства «Гараж», 2025

© Камиль Гимаздтинов, текст, 2025

© АО «Национальная киностудия «Казахфильм» имени Шакена Айманова», 2025

Ташкентский кинотеатр «Хива», построенный в 1910 году

Самаркандский кинотеатр «Звезда Востока» с афишами фильма Чарли Чаплина «Вечер ошибок» (1931). Архив Кунсткамеры. © МАЭ РАН 2025

Предисловие

В 1997 году, к столетию первого кинопоказа в Ташкенте, автор этой книги родился в соседствующем со столицей Узбекистана казахстанском Шымкенте.

Последние десять лет я живу в Казани и примерно столько же активно смотрю и исследую кино Центральной Азии, которое раньше, невзирая на близость к местам его создания, часто оставалось для меня незамеченным.

Из детства мне легко вспомнить фильмы «Фара» и «Шиzа», фрагментарно увиденные в пузатом телевизоре. А еще «Монгола» – в конце нулевых его не смотрел только ленивый. И конечно, «Рэкетира» и «Сказ о розовом зайце» – бандитские сказки, которые я сам и многие мои соотечественники в 2010-х вспоминали первыми, когда речь заходила о казахстанском кино. С ходу назову советские «Меня зовут Кожа», «Наш милый доктор», «Кыз-Жибек», «Белый пароход», факультативно просмотренные то на уроках языка и литературы, то дома, то в гостях у друзей семьи. К ним могу добавить современные узбекистанские драмы, которые периодически хвалила моя мама.

Изучая кино Центральной Азии в отдалении от мест его производства, конечно, нередко чувствуешь нехватку данных – даже о тех фильмах, что когда-то сам видел. Будто бесследно растворился фильм об ученом, создавшем таблетку от смерти, получить которую можно было, лишь выучив казахский язык. Узбекистанская версия «Махабхараты», про которую в последний раз я слышал от школьной учительницы, то ли была на самом деле, то ли оказалась фантомом. Или шымкентская сказка с актерами в наивных театральных костюмах, снятая в парке, где я сам фотографировался на выпускной. Найти все это на рубеже 2010–2020-х оказалось невозможно – по крайней мере, из Казани. И потому всплывающие из памяти кадры становятся особенно ценными, когда уже осознанно, будучи взрослым, всматриваешься в них в найденной «Бурной реке, безмятежном море» Марата Сарулу, «Тот, кто нежнее» Абая Карпыкова, «Нежности» Эльёра Ишмухамедова, «Девушках из Согдианы» Мукадаса Махмудова, «Каракуме» Усмана Сапарова и Арендта Агте.

Все эти ленты (и огромный ряд других) оказались застывшим воспоминанием – чем можно назвать и кино само по себе. Возможно, поэтому мой серьезный и долгий контакт с центральноазиатскими фильмами вырос из приступа ностальгии и начался далеко от Шымкента – сначала благодаря родившемуся там же Сергею Дворцевому и его «Тюльпану», потом Марату Сарулу, Ардаку Амиркулову, Юсупу Разыкову, Гульшад Омаровой, Адильхану Ержанову и многим другим людям, о которых и написан этот текст. Начиная с 2016-го я посмотрел несколько сотен местных лент (и давно перестал вести счет), а в 2021-м защитил магистерскую диссертацию об опыте конструирования собственной идентичности первыми постсоветскими режиссерами Центральной Азии. Но этого оказалось мало – и вот вы здесь, в 2020-х, с 300-страничной книгой в руках.

Написать ее меня побудили три мотива: собрать и сохранить летопись нового кино региона; проследить, в какой момент центральноазиатский экран начал обретать «современность», в которой мы живем (спойлер: в этом году «современности» почти 40 лет), и, наконец, попытаться построить мостик к этой «современности» для тех, кто так же может ощутить ностальгию при виде экранного Амангельды Иманова, но мало или совсем ничего не знает о нынешнем состоянии кино пяти республик.

Саму книгу я предлагаю считать своеобразным романом взросления – с той лишь разницей, что речь здесь идет не о конкретном человеке, а о кинопроизводстве огромной части мира, каждые десять лет продолжающем перепридумывать само себя.

Обобщать Центральную Азию одновременно глупо, безнадежно и в то же время логично. С одной стороны, это очень разные страны, за какой аспект ни возьмись: культурный, политический, экономический, демографический и так далее. С другой, у них даже спустя почти 35 лет независимости остается много общего – в том числе в фильмах, что здесь снимают. Традиционные образы советского прошлого, в котором зародилось кинопроизводство региона (революционеры, военные, рабочие), сначала сменились современниками-аутсайдерами 1990-х, затем студентами, клерками, мигрантами и стариками, ищущими личное счастье в устаканившейся реальности нулевых и десятых, а после – новыми глобальными героями 2020-х, родившимися и выросшими уже после распада СССР и готовыми стать частью мира, не теряя собственной идентичности.

Кино Казахстана, Узбекистана, Кыргызстана, Таджикистана и Туркменистана последних четырех десятилетий, намеренно или нет, зафиксировало складывание новой общности, замещающей собой пустоту, оставшуюся после стирания советской. В кадрах центральноазиатских режиссеров, которых мы условно назовем «постсоветскими», легко рассмотреть переход к следующему этапу складывания нации – надэтническому, приводящему к окончательному оформлению гражданских понятий «казахстанец», «кыргызстанец», «узбекистанец», «таджикистанец», «туркменистанец». Такие постколониальные изменения, конечно, не являются уникальными, они вполне закономерны для всякой молодой государственности. Но тем интереснее разобрать этот процесс через кинопризму.

Во всем игровом кинематографе Центральной Азии после развала СССР все четче обозначались общие точки интереса: разрыв между героями из аулов и городов как носителями двух разных культур; отношения человека и государства; поиски основ гражданской нации в обновившихся республиках; возвращение к далекому и не очень прошлому с новой оптикой, ранее невозможной, и так далее. Эти и многие другие темы мы с издательством попытались представить в максимально полной их форме – и, надеюсь, это у нас получилось.

Конечно, есть имена и события, не вошедшие в нынешнюю редакцию книги, – писать ее можно было бы еще очень долго. Часть явлений опущена осознанно: за объект исследования взято только полнометражное художественное кино, а сериалы, мультипликация, документалистика и короткие метры появляются лишь в качестве исключения и иллюстрации к важным трендам. В конце концов, о каждой из этих сторон индустрии можно выпустить не одно самостоятельное издание. Зато в книгу вошли слова киноделов, кинокритиков, культурных журналистов и исследователей индустрии из самой Центральной Азии – во всем спектре, который удалось вместить. Так или иначе, наше исследование тоже продолжится и, будем верить, станет еще шире.

Наконец, хочется уточнить, что в этой книге подразумевается под «национальным фильмом». Точно не картина на определенном языке – достаточно примеров Бахтиёра Худойназарова и Адильхана Ержанова, снимающих преимущественно на русском. Национальная принадлежность фильма – не в фамилиях и гражданстве авторов: очень сложно будет найти что-то российское в фильме Ардака Амиркулова «Гибель Отрара» («Тень завоевателя»), пусть сценарий к нему и писали Алексей Герман – старший и Светлана Кармалита. И уж точно она кроется не в источнике финансирования: вспомним хотя бы ленты «Айка» казахстанца Сергея Дворцевого или «Пустой дом» кыргызстанца Нурбека Эгена, спонсированные из разных стран. Остановимся на том, что кино делают национальным нарратив, контекст и мельчайшие культурные детали. О них нам и предстоит поговорить.

Благодарности

Эта книга никогда не состоялась бы без поддержки близких людей: моей мамы Наили, невесты Дарьи, друзей и подруг, которых я обрел в Шымкенте, Казани, Алматы, Москве, Санкт-Петербурге, Новосибирске.

Я благодарю свою научную руководительницу Наталию Шадрину из Института международных отношений КФУ, которая помогала с первыми опытами вокруг темы этой книги и поддержала, когда я решил показать ее «Гаражу».

Благодарю команду Дома творчества Переделкино и лично Юлию Вронскую и Евгению Петровскую за летнюю резиденцию, в которой, по сути, началась эта книга.

Благодарю команду издательской программы Музея «Гараж», а также лично Анну Красову за то, что мы вместе смогли эту книгу закончить – не без терний, но, надеюсь, и с большим удовольствием.

Благодарю культуролога и киноведа Инну Кушнарёву за качественную редактуру, а Елизавету Шкуренко – за фактчекинг.

Благодарю журнал «Искусство кино», а также лично Никиту Карцева и Зару Абдуллаеву за их труд и помощь.

Благодарю «Петербургский театральный журнал», а также лично Арину Хек за неравнодушие к центральноазиатскому кино.

Благодарю всех бывших и нынешних коллег из интернет-журнала «Инде» за искренний интерес к книге.

Благодарю переводчицу с кыргызского языка Елизавету Борисенко за помощь с адаптацией источников.

Благодарю театральную площадку MOÑ, Центр современной культуры «Смена» и киноклуб «Фокус» за помощь в организации серии кинопоказов центральноазиатской ретроспективы в Казани.

Благодарю киностудии, режиссеров, СМИ, правообладателей и всех тех, кто предоставил права на изображения и отрывки своих авторских текстов.

Предыстория: от хивинского к позднесоветскому

Кино пришло в Центральную Азию уже после российской колонизации, но еще до Февральской и Октябрьской революций. Исследовательница Нигора Каримова в нескольких публикациях1 упоминает первый киносеанс в Ташкенте в 1897 году – всего через два года после парижского дебюта братьев Люмьер. По ее же данным, накануне Первой мировой войны в городе было уже около 15 кинотеатров. А в Туркестанское генерал-губернаторство для натурных съемок приезжали первые российские и зарубежные кинорежиссеры – об этом мы знаем уже из мемуаров Феликса Месгиша2 и Александра Ханжонкова3.

Примерно в то же время первым режиссером региона стал Худойберген Девонов4, учившийся фото- и видеосъемке у немца Вильгельма Пеннера, проживавшего в поселении Коппенталь неподалеку от Хивы5. В 1908 году Девонов отправился в Петербург, где закупил аппаратуру для будущей кинолаборатории и в том же году сделал свои первые кадры, на которых была представлена архитектура Хивы и коллективный портрет местных жителей. Эти кадры практически ничем не отличаются от хроники тех же лет, снятой в Европе или России. В целом это неудивительно: зарубежные картины, как мы знаем, уже прокатывались в Туркестанском крае, и, скорее всего, Худойберген был с ними знаком. Однако они ценны в первую очередь тем, что через них мы, по сути, можем взглянуть на начало XX века в Российской империи глазами режиссера-мусульманина, – согласитесь, не самый распространенный опыт.

Тем не менее Девонов сразу вызвал критику со стороны религиозных деятелей. Пионера кинематографии спасло покровительство хивинского Мухаммада Рахим-хана II – новое искусство интересовало просвещенного правителя не меньше, чем поэзия и музыка6. В годы Гражданской войны Девонов пригодился и новой власти: режиссер продолжал снимать хронику и даже был внезапно назначен министром финансов молодой Хорезмской Народной Советской Республики, просуществовавшей до 1924 года. Однако уже в 1937 году бо́льшую часть хроники Девонова уничтожили после его отправки в Янгиюльский лагерь (ирония судьбы: сейчас на первом фото по запросу «Янгиюль» в Google – башня с огромным баннером 5D CINEMA). Но какие-то материалы все-таки сохранились, были снабжены титрами и закадровым голосом уже в 1970-м, а еще почти полвека спустя добрались до YouTube, – например, единственные кадры Хивы начала ХХ века и выезд хивинского Асфандияр-хана из своего дворца (1910).

Первый кинематографист Центральной Азии Худойберген Девонов (третий справа)

Выезд хивинского Асфандияр-хана из дворца (1910)

За свою жизнь Девонов не снял ни одного игрового фильма – собственно, он и не ставил перед собой такую цель. Однако художественное кино появляется в Центральной Азии еще при его жизни, в 1920-е, – и в первую очередь как средство пропаганды. В годы НЭПа здесь возникают трест «Узбекгоскино» (1925), кинофабрика «Шарк Юлдузи» («Звезда Востока», 1925) и Полторацкая (чуть позже – Ашхабадская) кинофабрика (1926). На советский Восток в широком понимании были ориентированы еще несколько предприятий, в первую очередь акционерное общество «Востоккино» (1926), открывавшее отделения в разных АССР – от Казахской до Крымской, Башкирской, Татарской и Дагестанской. Но, несмотря на обилие кинопроизводств, выпускать художественные фильмы получалось далеко не у всех и совсем не сразу. Главную проблему начинающих фабрик описал Илья Трайнин в первом же предложении своего (по сути и форме) доклада «Кино на культурном фронте»: «Трудности культурной революции заключаются для нас в том, что к Октябрю мы подошли с необычайно малочисленными кадрами своей, пролетарской интеллигенции»7.

Худойберген Девонов за работой

Роль кино как рупора власти была связана, конечно, не только с модой на новое искусство, но и с низким уровнем грамотности его зрителей, на которых плохо действовала печатная пропаганда. В Центральной Азии, по данным раннесоветской статистики, на 1000 человек приходилось около сорока образованных мужчин и всего две-три грамотные женщины8. В такой ситуации кинематограф воспринимался тогдашними теоретиками как «единственно возможное средство пропаганды, не требующее предварительной постепенной подготовки масс»9, а сами картины становились важным инструментом межкультурной коммуникации.

Тем не менее в 1920-е годы киностудии, хотя и создавались государством, должны были самоокупаться, а потому исключительно идеологические картины порой чередовались со зрительскими, не нагруженными лозунгами и призывами. Ярчайший пример такой ленты – фильм «Минарет смерти» (1925) Вячеслава Висковского, снятый ленинградским «Севзапкино» (будущим «Ленфильмом») совместно с «Бухкино» по мотивам бухарской легенды XVI века. В этом истерне дочь хивинского хана Джемаль и ее молочная сестра Селеха несколько раз оказываются в руках то разбойников, то местной знати, пока главную героиню не спасает ее возлюбленный. Сюжет фильма, как нетрудно заметить, ни в одном элементе не отсылает к настоящему, а концентрируется на воображаемом прошлом – эдакой «восточной сказке», поставленной тем не менее без участия местных жителей. Таким же образом были сняты еще несколько картин тех лет – к примеру, «Глаза Андозии» («Пролеткино», 1926) и некоторые другие фильмы российского кинематографиста Дмитрия Бассалыго.

Кадр из фильма «Минарет смерти» (1925)

Такое отчуждение коренных народов от кинопроизводства, однако, было связано не только с отсутствием кадров, о чем говорилось выше, но и с тем, что местные жители в первое время боялись или просто не хотели попадать на экран из-за складывавшихся веками религиозных догм и страха перед осуждением со стороны их ревностных блюстителей. Все это, конечно, привело к экзотизации Востока, за которую режиссеров ругала в 1920-е годы советская пресса. Журналист Лев Никулин критиковал картину «Минарет смерти» за «выдуманный, мармеладный Восток и восточные сладости, которые любит зритель дорогих театров»10. В той же статье картине досталось и за эксплуатацию образа гарема: «Конечно, нет ничего дурного в том, чтобы показать хорошо сложенную натурщицу там, где это кстати, но в “Минарете” есть сомнительный привкус, есть потворство вкусам специфической публики. <..> [Режиссер Висковский] культивирует только один стиль – смесь третьесортного “Багдадского вора”[1] с опереточными “Тайнами гарема”»11.

Афиша фильма «Минарет смерти» (1925). Художник-плакатист Алексей Уткин

Афиша фильма «Глаза Андозии» (1926), созданная знаменитыми художниками-конструктивистами братьями Стенберг / УПРАВИС, 2025

Чуть теплее была принята картина Дмитрия Бассалыго «Мусульманка» (1925), рассказывавшая уже вполне современную историю. В ней богатый старый мусульманин Ахмет-бай в первые годы после Октябрьской революции решает жениться на Сагадат, дочери бедняка. Тот без раздумий соглашается, но сама Сагадат, зная о грядущей социалистической эмансипации, вступает в конфликт с Ахмет-баем.

Эмблема «Бухкино»

Актер Александр Поляков в роли Курбаши в фильме «Мусульманка» (1925) Дмитрия Бассалыго

В фильме снялись всего две узбечки, и режиссер сделал ставку на русских актрис. Его воспоминания по этому поводу приводит исследовательница Ольга Красина: «Немного нашлось мусульманок, согласившихся снять паранджу и участвовать в фильме. Те, которые сняли паранджу, явились первыми агитаторами за участие мусульманок в кинематографических съемках»12. Несмотря на это, критика в лице авторов ежемесячника «Киножурнал Ассоциации революционной кинематографии» отмечала в ленте противоположные «Минарету смерти» крайности – слишком явный призыв «не только к освобождению, но прямо к восстанию»13 угнетенных, который может «вызывать возмущение среди восточных масс»14. Таким образом можно описать практически всю кинопродукцию 1920-х годов, рассчитанную на центральноазиатского зрителя: это неровный спектр от нарочито развлекательного наивного воспроизведения общевосточных клише до радикальных революционных агиток с большим перекосом в обе крайности.

Кадры из фильма «Шакалы Равата» (1927)

В зарождающейся ташкентской индустрии, в отличие от российской, представители коренных народов все же попадали на экран, в основном в картинах о современности, – таких как «Пахта-Арал» (1925), «Крытый фургон» (1927), «Солнечное счастье» (1926), «Прокаженная» (1928) Олега Фрелиха, «Последний бек» (1930) Чеслава Сабинского. Постановщики этих картин работали чаще всего с непрофессиональными актерами – и эта ставка оказалась верной, подарив Центральной Азии первых собственных звезд немого кино: Сафият Аскарову, Эргаша Хамраева, Рахиль Мессерер-Плисецкую, Камиля Ярматова, Рахима Пирмухамедова, Халила Абжалилова и других15.

Самыми успешными фильмами эпохи были, пожалуй, «Звездный цвет» («От полумесяца к звездам» / «Шакалы Равата», 1927) Казимира Гертеля о борьбе с басмачеством в кишлаке Рават и «Чадра» (1927) Михаила Авербаха об эмансипации мусульманок. Первая картина стала для ее режиссера Гертеля первым же столкновением с узбекской культурой, однако сработала она именно за счет сознательного отхода от экзотизации чужого быта. Об этом мы можем судить по статье Казимира Гертеля в журнале «Советский экран»: «Самое главное, что я поставил себе целью, – это создать действительно бытовую картину из жизни узбекского народа. Для этой цели я избрал глухой, оторванный от центра цивилизации бедный кишлак (деревня) и все действие провел в нем. <..> В основу развития действия я положил ритм узбекской музыки. Этим ритмом пронизана вся жизнь, весь быт узбекского народа, особенно в кишлаке, где слабо влияние европеизации. В целом фильм задуман и поставлен на принципах сквозного действия и нарастания интриги, освобождения молодой узбечки от гнета купившего ее за долги отца мужа – крупного бая, поддерживающего в своем районе басмаческое движение[2]. Самое басмачество в фильме мною использовано лишь как основной фон, быт отдаленного от советизированных центров кишлака. <..> Несмотря на все трудности общения с массами кишлачного населения, эти последние, никогда не видевшие аппарата, проявили много сообразительности и подчас много азарта и увлечения игрой, в особенности в батальных сценах»16.

Афиша фильма «Чадра» (1927) об эмансипации мусульманок. Художник-плакатист Иосиф Герасимович / Legion-Media

«Чадра», по возникшей сразу после ее выхода на экран то ли были, то ли легенде, так повлияла на узбечек, что около 90 тысяч из них сбросили с себя чадру – легкое женское покрывало на все тело, надеваемое мусульманками при выходе из дома. Неизвестно, стоит ли этому верить, но, кажется, само появление подобного мифа только подкрепляет идею об особенной роли кинематографа в раннесоветской Центральной Азии. В то же время местное художественное кинопроизводство в 1920-х концентрировалось вокруг всего пары городов с развитой и киногеничной инфраструктурой – Бухары и Ташкента, – чего было достаточно для революционной пропаганды, но, конечно, не хватало для включения в кинопроцесс всего спектра народов, проживавших на этой большой территории.

Главная героиня фильма «Чадра» в исполнении Сафият Аскаровой

Однако история кино в регионе развивается быстро, и уже в 1930-е годы здесь появляются сразу две новые студии: «Таджиккино», выросшая в 1930-м из маленькой кинолаборатории (спустя 31 год она обретет привычное нам название «Таджикфильм»), и Алма-Атинская студия кинохроники, будущий «Казахфильм», открывшаяся в 1934-м. Фрунзенская студия кинохроники, позже получившая название «Кыргызфильм», появится только в 1941 году, а «Узбекфильм» и «Туркменфильм» вырастут из организованных в 1920-е треста «Узбеккино» и Ашхабадской кинофабрики соответственно.

Шара Жиенкулова в роли Балым в фильме «Амангельды» (1938)

Показательно и то, что кинематограф начинает обретать конкретную национальную принадлежность. Вместо «общевосточного» героя на экране появляются этнические туркмены, казахи, узбеки и таджики. В первом полнометражном туркменском фильме «Белое золото» Александра Владычука, вышедшем в конце 1929 года, туркмен Курбан учится управлять трактором и организует в своем ауле колхоз. Одну из самых популярных советских звуковых лент 1930-х «Земля жаждет» (ее первоначальная версия была при этом немой) режиссер Юлий Райзман посвящает борьбе четверых студентов-практикантов за подвод воды к туркменскому аулу. Лидия Печорина работает над первой таджикской художественной картиной «Когда умирают эмиры» (1932) о борьбе кулаков с прошедшим через рабство колхозником-активистом. Александр Усольцев-Гарф снимает в 1937 году первый в Узбекской ССР звуковой фильм «Клятва» о батраке Азыме, пытающемся спасти русского рабочего Андрея от самовластного кулака Курбан-бая.

Елюбай Умурзаков в роли Амангельды Иманова в фильме «Амангельды» (1938)

В 1939-м на базе «Ленфильма» Моисей Левин выпускает первый фильм о казахской истории – «Амангельды», конструирующий образ первого степного большевика Амангельды Иманова, одного из руководителей Среднеазиатского восстания против царизма 1916 года и позже члена РКП(б), называющего Ленина «большим батыром». В той же ленте появляется и первый образ сильной казахской женщины – Балым в исполнении Шары Жиенкуловой, выступающей во многих сценах полноправной соратницей главного героя. Редким национальным героем становится интеллигентный молодой инженер Саид, ищущий нефть в одном из колхозов Таджикистана в картине «Сад» (1939) Николая Досталя. А Александр Маковский снимает в Туркменистане первый центральноазиатский детский фильм «Умбар» (1937) о комсомольце, воспитывающем для Красной армии ахалтекинского скакуна.

Подчеркнуто национальные фильмы, сохраняющие при этом социалистический интернациональный оптимизм, начинают снимать в сталинскую эпоху и представители центральноазиатских народов. Камиль Ярматов выпускает ленту «Эмигрант» (1934) о борьбе таджикского колхозника с диверсантом. В картине «Рамазан» (1933) Наби Ганиева, которого в разных амплуа можно было увидеть в большинстве фильмов 1920-х, бай, мулла и замаскировавшийся под председателя колхоза «враг» пытаются сорвать работу на хлопковых полях, используя мусульманский праздник. Главный герой, узбек-дехканин[3] Тимур в исполнении уже упомянутого Эргаша Хамраева тем временем мечтает совершить паломничество в Мекку. Но, раскрыв планы антагонистов и разочаровавшись в своей вере из-за их действий, он вступает в колхоз. Примечательно, что в этой картине режиссер также впервые выступает сценаристом. По мнению узбекского киноведа Ханжары Абул-Касымовой, его подтолкнуло к этому недовольство сценарием Николая Кладо к его предыдущему фильму «Подъем» (1931), в котором автор не учел «местные особенности».