Если я забуду тебя. Ранние рассказы

Truman Capote

THE EARLY STORIES OF TRUMAN CAPOTE

Печатается с разрешения издательства Random House, a division of Penguin Random House LLC и литературного агентства Nova Littera SIA.

© Hilton Als, 2015

© Penguin Random House LLC, 1993, 2015

© Перевод. И. Я. Доронина, 2017

© Издание на русском языке AST Publishers, 2017

Исключительные права на публикацию книги на русском языке принадлежат издательству AST Publishers.

Любое использование материала данной книги, полностью или частично, без разрешения правообладателя запрещается.

Трумен Капоте (настоящее имя – Трумен Стрекфус Персоне, 1924–1984) – хорошо известный российскому читателю автор произведений «Другие голоса, другие комнаты», «Завтрак у Тиффани», первого в истории мировой литературы документального «романа-исследования» «Хладнокровное убийство». Однако в англоязычных странах Капоте принято считать прежде всего талантливым рассказчиком – ведь именно рассказ «Мириам», написанный им в 20 лет и отмеченный премией О. Генри, открыл ему путь в большую литературу.

Изумительные рассказы, в которых юный Капоте пытается совместить в своем творческом сознании детство на провинциальном Юге и жизнь в мегаполисе, стать голосом для тех, чьи чувства и мысли обычно остаются невысказанными.

«USA Today»

Никто и никогда не смог сравниться с Капоте в умении выразить место, время и настроение в паре коротких фраз!

«Associated Press»

Предисловие

Трумен Капоте стоит посреди своего номера в мотеле и смотрит на экран телевизора. Мотель находится в центре страны – в Канзасе. Это 1963 год. Дрянной ковер у него под ногами жесткий, но именно его жесткость помогает ему сохранять равновесие – при том количестве спиртного, которое он выпил. На улице дует западный ветер, а Трумен Капоте со стаканом скотча в руке смотрит телевизор. Это один из способов расслабиться после долгого дня, проведенного в Гарден-Сити или его окрестностях, там он собирает материал для своего романа «Хладнокровное убийство», основанного на реальных событиях, – о групповом убийстве и его последствиях. Капоте приступил к этой работе в 1959 году, но задумывал ее не как книгу, а как статью для журнала «Нью-Йоркер». По первоначальному замыслу, автор собирался описать в статье маленькую провинциальную общину и ее реакцию на убийство. Однако к тому времени, когда он приехал в Гарден-Сити – убийство было совершено неподалеку от поселка Холкомб, – Перри Смит и Ричард Хикок были уже арестованы, и им предъявили обвинение в убийстве владельцев фермы мистера и миссис Герберт Клаттер и их малолетних детей Нэнси и Кеньона; в результате этого ареста фокус замысла у Капоте сместился, интерес стал более глубоким.

Впрочем, в то утро, о котором идет речь, до написания «Хладнокровного убийства» остается еще около двух лет. Пока – год 1963-й, и Трумен Капоте стоит перед телевизором. Ему скоро сорок лет, и пишет он почти столько же, сколько помнит себя. Слова, рассказы, сказки он начал сочинять еще в детстве, которое провел в Луизиане и сельской Алабаме, затем переехал в Коннектикут, потом в Нью-Йорк, став, таким образом, человеком, сформированным разделенным миром противостоящих культур: на его родном Юге царила сегрегация, на Севере, по крайней мере на словах, – идея ассимиляции. И здесь, и там его воспринимали как странного упрямца, одержимого желанием стать писателем. «Я начал писать в восьмилетнем возрасте, – рассказал однажды Капоте. – Ни с того ни с сего, без какого бы то ни было внешнего побуждения. Я никогда не был знаком ни с кем, кто писал, правда, знал нескольких людей, которые читали». Писательство, стало быть, являлось для него врожденным свойством, как и его гомосексуальность – или, точнее, его созерцательная, критическая, заинтересованная гомосексуальная восприимчивость. Одно служило другому.

«Самым интересным, что я написал в то время, – сообщает Капоте о своих «вундеркиндских» годах, – это повседневные простодушные наблюдения, которые я запечатлевал в дневнике. Описание соседа… Местные сплетни… Своего рода репортажи в стиле «что видел» и «что слышал», которые позднее оказали на меня серьезное влияние, хотя тогда я этого и не сознавал, потому что все мои «официальные» писания, то есть то, что я публиковал, тщательно перепечатав на машинке, были в большей или меньшей степени вымыслом». Тем не менее репортерский голос и в ранних рассказах Капоте, собранных в этом издании, остается наиболее выразительной их особенностью – наряду с умением тщательно отличать одно от другого. Вот цитата из «Мисс Белл Ранкин» – написанного Труменом Капоте в семнадцатилетнем возрасте рассказа о женщине из маленького южного городка, не вписывающейся в окружающую ее жизнь.

Мне было восемь, когда я впервые увидел мисс Белл Ранкин. Стоял жаркий августовский день. На расчерченном багровыми полосами небе солнце клонилось к закату, и сухой раскаленный воздух, дрожа, поднимался от земли.

Я сидел на ступеньках парадного крыльца, наблюдая за приближающейся негритянкой и недоумевая, как ей удается тащить такой огромный тюк выстиранного белья на голове. Она остановилась и, ответив на мое приветствие, рассмеялась характерным негритянским смехом – протяжным и темным. Именно в тот момент на противоположной стороне улицы появилась медленно идущая мисс Белл. Увидев ее, прачка словно вдруг испугалась и, оборвав фразу на середине, заспешила восвояси.

Я долго и пристально смотрел на проходившую мимо незнакомку, которая стала причиной столь странного поведения прачки. Незнакомка была маленькой, одетой во все черное с какой-то полоской и пыльное, она выглядела неправдоподобно старой и морщинистой. Пряди жидких седых волос, мокрых от пота, прилипли к ее лбу. Она шла, опустив голову и уставившись в немощеный тротуар, словно искала что-то. Старая черно-рыжая собака брела за ней, отрешенно ступая по следам хозяйки.

После этого я видел ее много раз, но то первое впечатление, почти видение, навсегда осталось самым запоминающимся – мисс Белл, бесшумно идущая по улице, маленькие облачка красной пыли вьются вокруг ее ног, и она постепенно исчезает в сумерках.

Мы еще вернемся к этой негритянке и отношению Капоте к черным в ранний период его творчества. А пока отметим ее как реальный плод воображения автора, связанный со временем и местом его происхождения, как своего рода болезненный литературный артефакт, черную «тень», по выражению Тони Моррисон, которая принимает множество обличий в романах белых авторов-тяжеловесов эпохи Депрессии, таких как Хемингуэй, Фолкнер и обожаемая Труменом Капоте Уилла Кэсер. Когда эта фигура возникает в «Мисс Белл Ранкин», повествователь из рассказа Капоте, явно не отождествляемый с автором, откровенно дистанцируется от нее, обращая внимание читателя на ее «протяжный и темный» смех и на то, как легко она пугается: самого рассказчика спасает от испуга принадлежность к белым.

Рассказ 1941 года «Люси» ведется от имени другого молодого человека. И на сей раз протагонист пытается идентифицировать себя с черной женщиной, к которой окружающие относятся как к собственности. Капоте пишет:

Люси появилась у нас благодаря маминой любви к южной кухне. Я проводил летние каникулы на Юге, у своей тети, когда мама написала ей письмо с просьбой найти для нее цветную женщину, которая умела бы хорошо готовить и согласилась бы приехать в Нью-Йорк.

Обшарив всю округу, тетя остановила выбор на Люси.

Люси жизнерадостна и любит музыкальные представления так же, как ее юный белый «компаньон». Более того, она любит подражать тем певицам – среди них Этель Уотерс, – которыми восхищаются они оба. Но Люси – а вероятно, и Этель? – скорее всего представляет собой лишь тип негритянского поведения, который вызывает восхищение лишь потому, что он привычен. Люси не являет собой личности, так как Капоте не придает ей индивидуальности. В то же время ему хочется создать некий характер, обладающий душой и телом, который соответствовал бы тому, что на самом деле исследует автор и что тоже является одной из его главных тем, – аутсайдерство.

Важнее, чем расовая принадлежность, «южность» Люси, перемещенная в холодный климат, – климат, с которым повествователь, явно одинокий мальчик вроде самого Капоте, единственного сына матери-алкоголички, видимо, идентифицирует себя самого. Тем не менее создатель Люси не может сделать ее реальной, ибо его собственное ощущение различия между черными и белыми неясно пока ему самому – и он хочет найти ключ к этому ощущению. (В рассказе 1979 года Капоте пишет о себе, каким он был в 1932-м: «У меня была тайна, нечто, что меня беспокоило, нечто, что по-настоящему очень тревожило меня, нечто, о чем я боялся рассказать кому бы то ни было, – я не мог представить себе, какова будет их реакция, ведь это было так странно, то, что меня тревожило, то, что я переживал уже почти два года». Капоте хотел быть девочкой. И когда он признался в этом некой особе, которая, как он думал, могла помочь ему достичь этой цели, та лишь рассмеялась.) В «Люси», да и в остальных рассказах, острое и оригинальное видение Капоте заглушается чувством; Люси – следствие его желания принадлежать к какому-нибудь сообществу, как литературному, так и просто человеческому: когда он писал этот рассказ, он еще не был готов отказаться от мира белых, не мог сменить принадлежность к большинству на обособленность, которая приходит, когда человек становится художником.

Рассказ «Движение в западном направлении» был шагом в нужную сторону, или предшествием его зрелого стиля. Построенный как серия коротких эпизодов, он представляет собой своего рода детектив на тему веры и законности. Вот начало:

Четыре стула и стол. На столе – бумага, на стульях – мужчины. Окна – над улицей. На улице – люди, в окна – дождь. Вероятно, это было бы абстракцией, всего-навсего нарисованной картиной, но эти люди, ни в чем не повинные, ничего не подозревающие, действительно двигались там, внизу, и окно действительно было мокрым от дождя.

Люди сидели, не шелохнувшись, юридические выверенные документы на столе тоже лежали неподвижно.

Кинематографический глаз Капоте – кино повлияло на него не меньше, чем книги и разговоры, – уже был острым, когда он создавал эти ученические рассказы, и их истинная ценность заключается в том, что они показывают, куда сочинения типа «Движения в западном направлении» ведут его в техническом смысле. Конечно же, это была еще ученическая работа, которую ему требовалось написать, чтобы подобраться к «Мириам» – потрясающей истории о престарелой одинокой женщине, живущей в чужом заснеженном Нью-Йорке. (Капоте опубликовал «Мириам», когда ему было всего двадцать лет.) И конечно же, такие рассказы, как «Мириам», привели к другим вдохновленным кинематографом повествованиям вроде «Бриллиантовой гитары», а эти, в свою очередь, предвосхитили те темы, которые Капоте так блестяще исследовал в «Хладнокровном убийстве» и в рассказе 1979 года «Вот так и получилось» – о сообщнике Чарлза Мэнсона Бобби Босолее. И так далее, и так далее. В процессе писания и преодоления Капоте, духовный бродяга вроде ребенка без реального местожительства, обрел свой фокус, а быть может, и миссию: артикулировать то, чего прежде общество не выносило на всеобщее обозрение, особенно те моменты гетеросексуальной любви или замкнутого молчаливого гомоэротизма, которые плотным кольцом окружают человека, отделяя от других. В трогательном рассказе «Если я забуду тебя» женщина ждет любви или предается любовной иллюзии, игнорируя реальную ситуацию. Рассказ субъективен; любовь, сталкивающаяся с препятствием, всегда такова. В «Знакомом незнакомце» Капоте продолжает исследовать упущенные возможности и утраченную любовь с точки зрения женщины. Пожилой белой даме по имени Нэнни снится, будто к ней приходит мужчина, одновременно и умиротворяющий, и пугающий – каким иногда воспринимается секс. Как и у героини, от лица которой ведется повествование в мастерски написанном рассказе Кэтрин Энн Портер «Как была брошена бабушка Вэзеролл» (1930), трудный характер Нэнни – голос у нее всегда недовольный – следствие того, что некогда она была отвергнута, обманута любимым и оттого стала очень ранима. Вызванный этой ранимостью скептицизм выплескивается наружу, в мир, который, в сущности, составляет для нее только черная служанка Бьюла. Бьюла всегда под рукой – готовая поддержать, помочь, сочувствующая, – и тем не менее у нее нет лица, она бесплотна, она – скорее эмоция, а не человек. Снова талант изменяет Капоте, когда дело доходит до вопроса расы. Бьюла – не создание, основанное на реальности, она – вымысел, некое представление о том, что есть черная женщина, что подразумевает это понятие.

Но оставим Бьюлу и перейдем к другим произведениям Капоте, тем, в которых его блестящее чувство реальности проявляется через вымысел и придает ему особое звучание. Когда в середине – конце 1940-х годов Капоте начал публиковать свои документальные произведения, писатели-беллетристы редко вторгались в область журналистики, если вообще вторгались, – этот жанр представлялся менее значительным, несмотря на важность, какую придавали ему ранние мастера английского романа, такие как Даниель Дэфо и Чарлз Диккенс, оба начинавшие как репортеры. (Захватывающий и глубокий роман Даниеля Дэфо отчасти основывался на дневниках реального путешественника, а в «Холодном доме» Диккенса – шедевре, написанном им в 1853 году, – повествование попеременно ведется то от первого лица, то от третьего – в форме репортажей журналиста на тему английских законов и жизни общества.) Тогдашние беллетристы редко отказывались от относительной свободы вымысла ради журналистской приверженности фактам, но я думаю, что Капоте нравилось то напряжение, которое требуется, чтобы «обмануть» правду. Он всегда хотел приподнять реальность над банальностью факта. (В его первом, написанном в 1948 году романе «Другие голоса, другие комнаты» этим свойством наделен герой, Джоул Харрисон Нокс. Когда черная служанка Миссури ловит Джоула на лжи, она говорит: «Длинную сказку завернул». И Капоте продолжает: «Почему-то, сочиняя эту небылицу, Джоул сам верил каждому слову»[1].)

Позднее, в эссе 1972 года «Автопортрет» читаем:

Вопрос: Вы правдивый человек?

Ответ: Как писатель – да, полагаю. Как человек – видите ли, это как посмотреть; некоторые из моих друзей считают, что, когда речь идет о фактах или новостях, я склонен переиначивать и усложнять. Сам я называю это «делать их более живыми». Иными словами, – формой искусства. Искусство и правда факта не всегда уживаются в одной постели».

В своих замечательных ранних документальных книгах «Местный колорит» (1950) и странной, веселой «Музы слышны» (1956), рассказывающей о труппе чернокожих исполнителей, гастролирующей в коммунистической России со спектаклем «Порги и Бесс», и о порой расистской реакции русской публики на актеров, автор использовал реальные события в качестве отправной точки для собственных размышлений на тему аутсайдерства. И большинство его последующих документальных произведений будут о том же – обо всех этих бродягах и трудягах, пытающихся найти свое место в чуждых мирах. В «Ужасе на болоте» и «Магазине у мельницы» – оба рассказа написаны в начале сороковых годов – Капоте рисует затерянные в некой лесной глухомани мирки со своим сложившимся укладом. Действие этих рассказов происходит в замкнутых общинах, стиснутых рамками мачизма, нищеты, смятения и стыда, которые каждый рискует навлечь на себя, шагнув за эти рамки. Эти рассказы – «тени» «Других голосов, других комнат», романа, который следует читать как репортаж из той эмоциональной и расовой атмосферы, в условиях которой формировался автор. (Капоте где-то сказал, что эта книга завершила первую фазу его писательской биографии. Она также стала вехой в «литературе вымысла». В сущности, роман отвечает на вопрос «в чем разница». В нем есть эпизод, где Нокс слушает, как девочка долго рассказывает о своей мужеподобной сестре, которая хочет стать фермершей. «Ну, и что в этом плохого?» – спрашивает Джоул. И в самом деле, что в этом плохого?)

В «Других голосах», драматичном произведении южного готического символизма, мы знакомимся с Миссури, или Зу, как ее иногда называют. В отличие от своих литературных предшественниц, она не согласна жить в тени, вынося горшки и слушая ссоры белых обитателей нарисованного Труменом Капоте нездорового дома. Но Зу не может освободиться, путь к свободе преграждают ей тот же уклад мужского превосходства, невежество и жестокость, которые автор так живо описал в «Ужасе на болоте» и «Магазине у мельницы». Зу совершает побег, но вынуждена вернуться назад, к прежней жизни. Когда Джоул спрашивает ее, сумела ли она добраться до Севера и видела ли снег, о чем всегда мечтала, она кричит ему в ответ: «Снег видела? <…> Снег видела! <…> Нету снегу! <…> Глупости это, снег и все такое. Солнце! Оно всегда! <…> Негритянское это солнце, и душа у меня тоже черная»[2]. Зу изнасиловали по дороге, и насильники были белыми.

Несмотря на заявления Капоте, что он к политике отношения не имеет («Я никогда не голосовал. Хотя, если бы меня позвали, думаю, мог бы присоединиться к любому протестному шествию: антивоенному, «Свободу Анджеле», за права женщин, за права геев и так далее»), политика всегда составляла часть его жизни, потому что он был не таким, как другие, и ему приходилось выживать, то есть понимать, как использовать свою особость и почему он должен это делать. Трумен Капоте – художник воплощал действительность в форме метафоры, за которой он мог спрятаться, чтобы иметь возможность предстать перед миром в образе, не вполне совпадающем с образом южанина-травести с тонким голосом, однажды сказавшего неодобрительно посмотревшему на него водителю грузовика: «Ну, что уставился? Я бы не поцеловал тебя и за доллар». Поступая так, он позволял своим читателям, обычным и необычным, самим представлять себе его реальную сущность в любой реальной ситуации – например, в Канзасе, где он собирал материал для «Хладнокровного убийства», стоящим перед телевизором и смотрящим новости, потому что интересно ведь думать, что, вероятно, из этих новостей он черпает сюжеты, такие как история о четырех чернокожих девушках из его родного штата Алабама, растерзанных в церкви из-за расизма и предрассудков, и, может быть, удивляться, как он в «Завтраке у Тиффани» (1958) мог создать образ симпатичной героини Холли Голайтли, которая, попросив одного мужчину зажечь ей сигарету, при этом говорит другому: «Это я не тебе, О. Д. Ты зануда. Тупой, как ниггер». В лучших образцах своей прозы Капоте верен своей особости по существу и слабее всего оказывается тогда, когда ему не удается отрешиться от конкретности поведения единственного реального прообраза гея (с которым он, вероятно, был знаком в юности в Луизиане или Алабаме) при создании образа меланхоличного, лукавого, погруженного в ностальгию женоподобного кузена Рандольфа, который «понимает» Зу лишь потому, что ее реальность не вторгается в его нарциссизм. Пребывая в своем времени и описывая его, Капоте как художник вышел за его пределы и предвосхитил наши времена, очертив то, что еще только формировалось.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Перевод Е. Кассировой. –Здесь и далее примеч. пер.

2

Перевод Е. Кассировой.