Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники
- -
- 100%
- +
На обложке использован кадр из фильма «Я шагаю по Москве» (режиссер Георгий Данелия).
© Музей современного искусства «Гараж», 2025
© Лев Карахан, текст, 2025
© Киноконцерн «Мосфильм», 2024
Андреи Сергеевичи. Вместо предисловия
Осенью 2019 года в российском кинопрокате почти одновременно, с разрывом в месяц, появились два фильма: «Француз» Андрея Смирнова и «Грех» Андрея Кончаловского[1]. Сам по себе этот синхрон еще ни о чем не говорил. Но чем дальше в прошлое уходит вроде бы случайное стечение обстоятельств, тем, может быть, все меньше оснований возвращаться к частностям вчерашнего дня – особенно на фоне новейших глобальных мировых катаклизмов (от ковида до украинского кризиса). Но, как сказано Достоевским в предисловии к «Братьям Карамазовым», именно «частность и обособление» несут «в себе иной раз сердцевину целого» и помогают найти «хоть какой-нибудь толк во всеобщей бестолочи».
Попыткой найти тот самый «общий толк» и было изначально обусловлено обращение к двум конкретным фильмам известных режиссеров, пришедших в кино уже более шестидесяти лет назад и по сей день не утративших своего влияния в кинопространстве – теперь уже постсоветском. И самое удивительное, что почти случайно возникшее созвучие двух картин не перестает отзываться в дне сегодняшнем.
Между тем с момента выхода на экраны картин «Грех» и «Француз» их создатели не стояли на месте. Андрей Кончаловский снял «Дорогие товарищи!» (2020), выпускал спектакли, работал над эпическим сериалом «Хроники революции». Новый фильм «За нас с вами» (2023) снял и Андрей Смирнов. И мало ли что еще снимут, поставят, напишут неутомимые эти авторы.
Однако перекресток, на котором сошлись «Грех» и «Француз», остается очень удобной точкой обзора, откуда можно видеть и наше прошлое, и настоящее, и даже, может быть, будущее. Две эти ленты в соприкосновении приоткрывают те жизнеобразующие исторические смыслы, которые заключены не только в самих этих картинах, не только в творчестве их именитых создателей, но и в широком круге художественных, культурных явлений, так или иначе связанных (а иногда вовсе и нет) с именами Кончаловского и Смирнова.
Два нечаянно сошедшихся в кинопрокате фильма даже могут подвести к удивительной мысли, что на пару определять доминирующие коды времени Кончаловскому и Смирнову едва ли не на роду написано.
Два Андрея Сергеевича учились во ВГИКе на одном курсе в режиссерской мастерской Михаила Ромма (набор 1958 года). А еще у этих студентов было существенное «генетическое» сходство по мужской линии: у обоих отцы (Сергей Смирнов и Сергей Михалков) были именитыми советскими писателями и литературными функционерами. Однако Смирнов и Кончаловский всегда скорее отличались друг от друга своими базовыми идеологическими установками. На склоне лет Андреи Сергеевичи и вовсе разошлись по разные стороны все более явственных в современной общественной жизни баррикад. И если Кончаловский уже давно и плодотворно маневрирует на консервативном политическом поле (не случайно именно его фильм «Грех» президент Владимир Путин, называющий себя консерватором, выбрал для подарка папе римскому), то любимец уже закрытых ныне радиостанций, газет и телеканалов, закоренелый либерал Смирнов, даже испытывая серьезные финансовые трудности в процессе производства «Француза», не пошел на поклон к государству, с некоторых пор открыто враждебному к либеральной идеологии.
Впрочем, достаточно очевидное расхождение во взглядах двух заслуженных мастеров экрана не мешает им сохранять и проверенную временем дружескую общность. Она проявилась, к примеру, в том, что именно Смирнова Кончаловский пригласил быть первым зрителем его фильма «Дорогие товарищи!», а Смирнов – после просмотра – сказал однокурснику: «Ты снял очень молодое кино». Что может лучше, чем такая фраза, укрепить поколенческую связку?
В глазах нынешнего нового, так называемого уставшего поколения Кончаловский и Смирнов вообще мало чем отличаются друг от друга. Во всяком случае, главные претензии, которые предъявляли в адрес фильмов «Грех» и «Француз» молодые критики, имели устойчивый общий вектор: «…“Француз” слишком хочет высказаться, причем высказаться внушительно и “не по лжи”»[2]; «…стойкий романтик-шестидесятник, каковым Кончаловский и является, чего стоит хотя бы мраморная глыба… Сейчас, конечно, такое не носят, слишком прямолинейно и патетично…»[3].
«Внушительно», «прямолинейно», «патетично» – все эти эпитеты легко встраиваются в один ряд и, в сущности, подводят картины «Француз» и «Грех» под общий знаменатель, определение которому долго искать не приходится, – шестидесятники. А раз шестидесятники – уже неважно, романтик Кончаловский или прагматик. Неважно и то, сколько при ближайшем рассмотрении консерватизма в либерализме Смирнова и сколько либерализма в консерватизме Кончаловского. Шестидесятники – значит, из общего корня, а может, и одним миром мазаны.
От характеристик «прямолинейно» и «патетично» авторы обычно сразу же переходят к оглашению приговора. Чаще всего – обвинительного. Точнее, обвинение уже как бы содержится внутри таких откровенно оценочных конструкций, как, например, «слишком хочет высказаться».
ВСТРЕЧА СТАРЫХ ДРУЗЕЙ
Андрей Смирнов и Андрей Кончаловский, 2010-е годы
Фонд Андрея Кончаловского
Только есть в этом демонстративном отталкивании, в этой судейской непримиримости что-то болезненное. Как будто стать по-настоящему независимым и самостоятельным хочется, но не можется. Как будто не отпускает в свободное плавание то время, которое сформировало долгоиграющее, способное по сей день снимать «молодое кино» поколение оттепели.
Что же это за время? В чем до сих пор притягательная, а подчас и деспотичная его сила? В чем секрет того прочного оттепельного замеса, который цементирует время десятилетиями?
Часть первая
Кто я?
Андрей Буонарроти
Такое достаточно рискованное название дал когда-то своей рецензии на фильм «Грех» Андрей Плахов[4]. Прямого объяснения заголовку в тексте нет, но и без него понятно, о чем речь: в «Грехе» автор предельно близок своему герою. Эту близость можно посчитать аномальной и даже криминальной: один известный человек как бы выдает себя за другого. Как ни назови получившийся гибрид – Андрей Буонарроти или Микеланджело Кончаловский, – отвечать за художественную алхимию должен, конечно, не создатель Сикстинской капеллы.
Но Кончаловский и не отказывается от ответственности. В интервью журналу «Огонек»[5] он открыто заявил: «Все мои персонажи – это в какой-то степени я». По сути, в том же ключе говорил о своем фильме «Француз» и Смирнов: «…история тех времен… о становлении поколения шестидесятников, к которому принадлежу я сам».
В этих высказываниях установка на идентификацию явно не предполагает сближения автора с каким-то одним из своих героев, как, скажем, у Флобера по знаменитой формуле: «Мадам Бовари – это я». Скорее, и Кончаловский, и Смирнов культивируют некую общую личную расположенность-заинтересованность по отношению к экранной реальности как таковой. Все, что происходит с их героями, является не отвлеченным сюжетом из чьей-то жизни, но как бы проекцией их собственного существования. При этом необязательно именно главный герой должен быть приближен к автору, как почти лирический Микеланджело у Кончаловского: «…у него есть все те недостатки, что есть у меня». Главный герой может быть и предельно функциональным, удаленным от автора, как Пьер Дюран у Смирнова – герой-наблюдатель, приехавший в Москву конца 1950-х с группой французских студентов.
Более или менее близкими автору могут быть и события, происходящие в фильме. Но это не означает, что авторское желание сблизиться с реальностью в кадре на исторической дистанции ослабевает. Можно даже сказать, что эпоха итальянского Возрождения и борьбы влиятельных семейных кланов делла Ровере и Медичи близка Кончаловскому в «Грехе» почти так же, как Смирнову – эпоха оттепели, в которую он сам жил.
Про то, что значит сблизиться с экранной реальностью, пожалуй, лучше, чем кто-либо из шестидесятников, знал Алексей Герман – старший. Его по-настоящему экстремальное художественное решение состояло в том, что он в своих работах бескомпромиссно и практически полностью уничтожал дистанцию между авторским «я» и экранными событиями. Опять же, не в том смысле, что особенно настойчиво идентифицировал себя с кем-то из своих героев. Сама реальность в его фильмах была как бы освещена незримым авторским присутствием. Собственно, об этом постоянно свидетельствовал и сам Герман. К примеру, в интервью Александре Свиридовой «Мы – рабы» он говорил о картине «Хрусталёв, машину!»: «Здесь много из наших биографий… Это моя семья, наша собака… Это я там ползаю под столом»[6].
«ХРУСТАЛЁВ, МАШИНУ!»
Режиссер Алексей Герман – старший
1998
В «Грехе» и «Французе», конечно, нет такого германовского максимализма. Ни Кончаловский под столом у Микеланджело, ни Смирнов под столом в университетском общежитии не сидят. Но достаточно и тех точечных указаний на личное авторское присутствие в картине, тех почти невольных проговорок о своих видах на окружающий мир, чтобы и сегодня распознать в шестидесятниках все то же, что и годы назад, – страстное желание пометить, авторизовать, приватизировать среду обитания, обжить ее и освоиться в ней, сделав пространством собственных интересов.
Ведь не только же для того, чтобы трудоустроить свою жену, Кончаловский снимает Юлию Высоцкую в крошечной роли «дамы с горностаем». В сцене у кардинала Джулио Медичи ее торжественная бессловесность, ее живописная неподвижность, а затем и плавное, чуть замедленное движение прочь из кадра свидетельствуют, кого на самом деле эта героиня полномочно представляет и чье незримое авторское присутствие величественно обозначает.
Можно найти неожиданное родимое авторское пятно и в фильме «Француз». Скажем, эпизод, где на экране появляется Михаил Ефремов в роли отца одного из главных героев, фотографа Успенского (Евгений Ткачук). Отсидевший срок по 58-й статье поповский сын, ставший преподавателем марксизма, Успенский-старший, получает в фильме Смирнова, казалось бы, ничего не значащее для непосвященных имя и отчество – Владимир Ефтихианович. Но для тех, кто прожил в отечественном кино не один десяток лет, это обращающее на себя внимание сочетание имен однозначно указывает на всесильного когда-то киночиновника Владимира Евтихиановича Баскакова, возглавлявшего кинодепартамент Минкульта СССР в начале 1960-х и бывшего грозным блюстителем партийных интересов.
Нельзя утверждать, что, используя вышеописанные образные решения, авторы сознательно и определенно ставят свое клеймо на тот мир, который изображают в своих фильмах. Скорее, эти решения следует отнести к так называемым проговоркам по Фрейду – но не в метафорическом, а в самом прямом психоаналитическом смысле.
Психоанализ уже на самом раннем этапе своего развития, в рамках изучения защитных механизмов сознания, выдвинул такое важное понятие, как проекция, связанное с переносом я на внешние объекты. В какой-то степени можно говорить о подобном переносе и в сложных процессах самоидентификации, поисков себя, сформировавших на рубеже 1950–1960-х годов ту самую генерацию, которая сегодня, можно сказать, уже увековечена в термине «шестидесятники». По аналогии с шестидесятниками XIX века так назвал своих сверстников критик Станислав Рассадин[7].
Именно на 1950–1960-е годы пришлись глобальные растерянность и опустошенность, которые были вызваны прежде всего поствоенным синдромом. Пожалуй, острее всего это кризисное психологическое состояние человека определено знаменитым высказыванием: «Возможна ли поэзия после Освенцима?» Принадлежащий музыковеду и философу Теодору Адорно, этот вопрос на самом деле был утверждением, жестко сформулированным в работе «Критика культуры и общество»: «Это варварство – писать стихи после Аушвица».
Почти прямым ответом на вызов философа обычно считается поэзия Пауля Целана (1920–1970). Но образная полнота его поэзии оказалась возможной лишь как трагическое переживание именно опустошенности и даже прямая обращенность к смерти: «Мы роем могилу в воздушном // пространстве там тесно не будет», – писал Целан в одном из самых известных своих стихотворений «Фуга смерти» (перевод Ольги Седаковой).
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
«Дама с горностаем»
1489
Экзистенциальным отчаянием было наполнено и послевоенное западное кино, по-своему ответившее на вопрос о «поэзии после Освенцима». Не только французская «новая волна» с ее программным годаровским фильмом «На последнем дыхании» (1960), но и итальянский неореализм продемонстрировал глубочайший внутренний надрыв, который удалось проигнорировать лишь политически ангажированной (прежде всего советской) кинокритике, с успехом выдававшей этот надрыв за социальную неудовлетворенность и социальный протест.
Эпоха, в которой вызревали отечественные шестидесятники, была знаменательна тем, что к разрушительному поствоенному синдрому в скором времени добавился не менее травматичный синдром – постсталинский. Однако общество, которое изначально с большим подозрением относилось к чрезмерной погруженности человека в себя, к его скрытым от общества переживаниям, фактически отрицало их как легальную возможность. Экзистенциальный опыт в любых проявлениях не приветствовался, и все делалось для того, чтобы пар ушел в свисток, чтобы естественная захлестывающая радость избавления от мощнейших непомерных исторических перегрузок оказалась самодостаточным свидетельством непреходящего общего благоустройства. Идентифицировать себя предлагалось не по вертикали, а строго по горизонтали – двигаясь в ногу с коллективом, с социумом, с жизнью во всех ее разнообразных внешних проявлениях, которые всегда берут свое и располагают человека скорее к игнорированию травм, чем к их глубинному осознанию.
Если шестидесятников и есть за что упрекнуть, то прежде всего за их доверчивость к жизненной практике и ее императивам в ущерб доверию к себе, своему я и его внутренним потребностям. Окружающая жизнь для шестидесятников была намного важнее травматичной рефлексии. Хотя, конечно, нельзя вовсе отказать им в вертикальной тяге. Просто ее энергия очень быстро перераспределилась, превратившись из центростремительной по отношению к внутреннему я в центробежную. А вырвавшись на горизонтальный жизненный простор, она как раз и сделала горизонталь слишком вертикальной – громогласной, внушительной, патетичной, связанной с откровенной риторикой. Центробежная модель существования, в общем-то, и по сей день не утратила своей актуальности. Идентификация как проекция, перенос я во внешнюю реальность по-прежнему в приоритете.
«ГРЕХ»
Режиссер Андрей Кончаловский
2019
Чувствуется незримое присутствие автора за кадром
Можно даже сказать, что шестидесятничество передается по наследству, как в случае с Алексеем Германом-младшим, который не только снимает фильмы про шестидесятников, но и сегодня сохраняет именно шестидесятническую обращенность своих героев к вроде бы неустроенной, но такой привлекательной в своих научных, технических, культурных перспективах жизни. «Мы долетим до Юпитера», – говорит доктор-мечтатель из «Бумажного солдата» (2008). А заглавного героя-неудачника из «Довлатова» (2018) до самого конца не покидает уверенность, что «мы есть и мы будем, несмотря ни на что». Во многом близкий Герману-младшему по своему историческому происхождению польский режиссер Павел Павликовский, пытаясь в фильме «Холодная война» (2018) осмыслить опыт шестидесятничества в экзистенциальном ключе, подводит своих героев к прямо противоположному итогу: он разлучает их с жизнью, заставляя, как говорит героиня, «перейти на другую сторону».
«ХОЛОДНАЯ ВОЙНА»
Режиссер Павел Павликовский
2018
Жизнь кончена. Пора «перейти на другую сторону»
Конечно, стремление проецировать себя на жизнь уже во многом утратило былое простодушие и не выглядит у Германа-младшего таким безоговорочным, как у настоящих шестидесятников. Но не потому, что способ самоидентификации кардинально изменился. Потребность обрести себя прежде всего в окружающем мире, а не во внутреннем доминирует, как и раньше. Просто опыт шестидесятников в их многотрудных отношениях с жизнью явно учтен и уже не позволяет новым поколениям открываться миру с былым простодушным энтузиазмом. За прошедшие шестьдесят лет накопились и недоверие, и подозрительность, которые существенно поумерили энтузиазм, сформировав своеобразную дистанцию осторожности. Она настолько жестко прописана в сознании большинства современных отечественных художников, что даже в страшном сне им не приснится ставить знак равенства между авторским я и реальностью. Что, впрочем, пусть и не с прежней легкостью, до сих пор пытаются хоть как-то поддерживать в своих фильмах не только неосторожный Смирнов, но и архиосторожный Кончаловский.
Для шестидесятников было принципиально важно сделать максимально прозрачной, почти неразличимой границу между «я» и миром. Не для того чтобы по классической советской модели без остатка раствориться в «железном потоке» жизни, став «колесиком и винтиком» или, того хуже, щепкой на лесоповале. Такую перспективу шестидесятники как раз настойчиво отвергали[8]. Пропуск в жизнь был для них не отречением от себя, но пропуском именно к самим себе. Без него можно было стать разве что подпольщиком-одиночкой, но только не шестидесятником.
«ДОВЛАТОВ»
Режиссер Алексей Герман – младший
2018
Во «Французе» в этом смысле сделан очень важный акцент на том, что даже будущий профессиональный диссидент Александр Гинзбург изначально никак не противопоставляет издание неподцензурного журнала «Синтаксис» (в фильме – «Грамотей») общей жизненной устремленности поколения. Он идентифицирует себя явно не по Тютчеву: «Молчи, скрывайся и таи // И чувства, и мечты свои…»[9] – и открыто публикует в журнале свой адрес, по которому КГБ и находит его с легкостью.
«Жизнь не по лжи» не была обособлением, сугубо внутренним переживанием кризисной эпохи. Нужна была поистине колоссальная витальность для того, чтобы попытаться понять себя («не по лжи») сквозь действительность, причудливо соединившую фестиваль молодежи и студентов в Москве с венгерскими событиями 1956 года, мечту о космосе с Карибским кризисом, расстрел в Новочеркасске с бытовой романтикой новостроек в московских Черемушках. Надо было жить, жить, жить, во что бы то ни стало и несмотря ни на что.
Именно этот витальный императив как нельзя лучше выразил фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича» (1964) (прокатное название «Мне двадцать лет») – особенно в знаменитой, захватывающей дух сцене первомайской демонстрации, радостное переживание которой, по сути, и было для героев попыткой обретения себя.
«ЗАСТАВА ИЛЬИЧА» («МНЕ 20 ЛЕТ»)
Режиссер Марлен Хуциев
1964
Ностальгия по 1960-м и шестидесятникам, по легендарной альтернативной официозу интеллигентской оттепельной субкультуре, по-прежнему дает о себе знать (особенно в современных российских реалиях). Но опыт истории, которая как минимум уже дважды (в оттепель и в перестройку) разочаровала шестидесятников с их готовностью принять жизнь в распростертые объятия, был небесполезен.
Исповедь urbi et orbi
Шестидесятники дали сугубо положительный ответ на вопрос о поэзии после Освенцима и, добавим, ГУЛАГа, но внутренняя пустота, через которую пришлось перешагнуть, чтобы с воодушевлением жить дальше, так пустотой и осталась. И чем яростнее бушевала поэзия в Политехническом, у памятника Маяковскому, на стадионах, тем более очевидной была ее именно витальная амбиция – ее неготовность сосредоточиться на себе внутри себя. Поэзия жаждала прежде всего объять весь мир на всех его этажах. Эта жажда могла быть и по-женски отчаянной, как у Беллы Ахмадулиной («Не жалею, что встретила. // Не боюсь, что люблю»)[10], и неуверенной, как у Олега Чухонцева («Как непосильно быть самим собой…»)[11], могла быть и подчеркнуто враждебной витальным «возгласам счастья»[12], как у Иосифа Бродского. Хотя и его почти публицистический призыв «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…» был весьма далек от тишайшего тютчевского: «Лишь жить в себе самом умей – // Есть целый мир в душе твоей»[13]. В предостережении Бродского гораздо больше от болезненных счетов с жизнью, чем от глубокой внутренней независимости от нее: «…дай волю мебели, // слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся // шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса».
В своей нобелевской лекции 1987 года Бродский говорил о том, что его «поколение, родившееся тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените богоподобной, абсолютной… власти, явилось в мир, судя по всему, чтобы продолжить то, что теоретически должно было прерваться…» И прежде всего заслугу своего поколения Бродский видел в воссоздании «эффекта непрерывности культуры». Срастить культуру с культурой «на пугающем своей опустошенностью месте», срастить жизнь с жизнью – задача была, в общем-то, единой. Но только пустошь при этом оставалась вне зоны рефлексии и как бы застраивалась жизнью, культурой прямо поверх внутренне не промеренной пустоты.
* * *В попытках идентифицировать себя с жизнью со знаком плюс или со знаком минус я неизбежно гипертрофировалось[14]. Но, стремясь объять необъятное и быть сомасштабным жизни (в идеале – во всей ее бесконечности: от «хроноса» до «вируса»), я неизбежно терялось в достаточно обезличенном мы.
Исповедальность, о которой так часто писали критики не только в связи с исповедальной по самой своей природе поэзией, но и в связи с прозой и кинематографом 1960-х, была вовсе не откровением о себе, но таинством посвящения себя в жизнь. Всякое другое понимание нравственного долга было в патетике шестидесятников неприемлемо. Эта наступательная исповедальность сегодня как раз и является главным раздражителем для уставших от императивов поколений[15].
Классическая модель исповедальности, какое из известных ее определений ни возьми: «не характеристика среды, а характеристика своих реакций на среду» (Николай Бердяев); «нравственный рефлекс над самим собой» (Михаил Бахтин), – предполагает решительный перенос места действия извне во внутренний мир человека.
Более компромиссное понимание исповедальности нетрудно обнаружить в той ее характеристике, которую уже на склоне лет дал в автобиографии[16] шестидесятник, по историческому призыву писатель Владимир Войнович: «Самосознание, попытка объяснить себе себя и себя другим, и других себе». В этом определении я уже словно мечется между внешним и внутренним, но на самом деле не слишком скрывая свою исходную обращенность к миру вплоть до самых удаленных уголков мироздания, которое только и могло сделать исповедь для шестидесятников легитимной. «На пыльных тропинках далеких планет останутся наши следы», – писал Войнович в 1960 году. Стихи, положенные на музыку Оскара Фельцмана, стали песней «Четырнадцать минут до старта».
В том-то все и дело, что исповедь (исповедальность), покинувшая свою исконную, так и не освоенную, территорию и отдавшая я на откуп мы («наши следы»), утратила не столько жанр, обратившись почти что в гражданскую проповедь, сколько свое специфическое назначение – врачевать внутреннюю боль, те самые травмы века. Без осознания этих травм все самые благие, в том числе и космические устремления («от звезды до звезды»[17]), почти как у Гамлета, с неизбежностью теряли «имя действия». Обаятельные геологи, физики, лирики и прочие «коллеги», в сущности, и были Гамлетами 1960-х, растерянными в космической бесконечности жизни.
Чтобы объять жизнь и все-таки удержаться в ней на плаву, им как воздух была нужна стихия действия. Но какие бы самоотверженные поступки герои-шестидесятники ни совершали, их активность словно изначально была ограничена в правах неисполненным внутренним долгом, мешавшим им по-настоящему расправить крылья и ворваться в героический чертог беспрепятственно.