Отдаленные последствия. «Грех», «Француз» и шестидесятники
- -
- 100%
- +
Первые приступы поколенческого разочарования выглядели совсем не так. В 1966 году, когда Шпаликов снял свою единственную режиссерскую картину «Долгая счастливая жизнь», она стала даже не отповедью, а эпитафией поколению 1960-х. Но тогда еще ощущение перспективы как-то скрашивало безрадостный финал[22].
Полное и окончательное фиаско главного героя шпаликовского фильма Виктора (Кирилл Лавров) в отношениях с Леной (Инна Гулая) не мешало автору надеяться на лучшее: старенькая баржа невозмутимо проплывала мимо героя. Она шла откуда-то издалека – из возлюбленной Шпаликовым «Аталанты» (1934) режиссера Жана Виго – куда-то в новую даль. Она плыла по жизни, какой бы жизнь ни была, и не существовало силы, способной эту баржу остановить.
Во «Французе» у Смирнова вроде бы тоже есть надежда, но через пятьдесят лет после Шпаликова она может обернуться только обманкой. Казалось бы, все заканчивается победоносным знаком V. Растопырив пальцы, его показывает в финальном кадре балерина Кира. Но ее застывшее лицо никакой надежды, никакой жизненной силы не выражает – как и лицо друга Киры, арестованного фотографа Успенского. Прощальный знак победы он видит из окна «Победы» гэбэшной.
* * *Не выглядит убедительной перспективой и попытка Кончаловского подмонтировать к «низким истинам» жизни финальный «возвышающий обман»[23]. После возвышающей, почти библейской встречи с Данте замечательный актер-непрофессионал Альберто Тестоне, играющий Микеланджело, безуспешно пытается отыграть лицом мгновенное просветление и духовную перезагрузку. Но как бы торжественно и радостно ни нес он потом макет собора Святого Петра – храма, который Микеланджело еще только предстоит создать в будущем, – макет так и остается в картине чисто декоративным элементом.
«ГРЕХ»
Режиссер Андрей Кончаловский
2019
Мраморный монстр висит на растяжке из толстенных канатов – на берегу моря и в жизни героя, зашедшей в тупик
Никакие самые изощренно-трудоемкие зрелищные эффекты, даже явление небожителя Данте, не могут в «Грехе» выдать финал декоративный, котурновый и очевидно мнимый, за финал подлинный, имеющий прямое, а не сугубо условное отношение к жизни, изображенной на экране. Патетическая кода вроде бы даже смягчает, но, по сути, не меняет фатальный итог, к которому приходит фильм.
Наиболее ясно и последовательно выстроенная сюжетная линия связана у Кончаловского с образом гигантской мраморной глыбы по прозвищу Монстр – именно так первоначально и называлась картина режиссера.
Роковая невозможность осуществиться по максимуму постоянно присутствует в «Грехе», как навязчивый лейтмотив. Скажем, в сцене, где Микеланджело говорит с папой Юлием II и мы узнаем, что, по замыслу, его гробницу должны украшать сорок статуй, из которых за свою жизнь Микеланджело, как известно, изваял (и то не до конца) лишь шесть, авторская интенция уже обозначается достаточно ясно. Эту очень важную в общем образном решении картины биографическую информацию как раз и подхватывает история о камне-монстре. Когда в каррарских каменоломнях едва ли не на глазах у Микеланджело открывается миру гигантский кусок мрамора, равных которому не было и нет, мы понимаем, что найден самый главный аргумент (размер имеет значение) в размышлениях автора о человеческих возможностях и подлинном обретении себя.
Найден тот каменный абсолют, который не обойти, не объехать. Именно он вполне наглядно превращает в иллюзию другой абсолют – достижение подлинной самости во враждебном и яростном мире. Даже если ты – титан, как Микеланджело! Неудивительно, что титанические усилия героя, направленные на то, чтобы спустить Монстра с гор, доставить его в мастерскую и сделать объектом созидания прекрасного, важны в фильме отнюдь не как попытки преодоления невозможного и не как по крайней мере перспектива такого преодоления, но как демонстрация тщетности усилий. И чем больше – а под конец почти маниакально – старается Микеланджело овладеть Монстром, не жалея ни себя, ни других (одного из рабочих глыба во время спуска задавила насмерть), тем очевиднее становится недостижимость совершенства.
Трудно представить более выразительную концовку коллизии с Монстром, чем та, которая придумана в фильме: уже на берегу моря приготовленный к отправке Монстр висит на растяжке из толстенных канатов, в обрамлении специально построенной для него рамы – сложной и красивой инженерной конструкции из дерева, подобной гигантскому троянскому коню. В этом подвешенном состоянии в силу сложившихся по сюжету обстоятельств Монстру и суждено пребывать (как понимаем и мы, и герой) неопределенно долго.
Не нужны никакие дополнительные объяснения, чтобы осознать: Монстр висит в воздухе, конечно же, метафорически. По сути, он завис не на берегу бескрайнего морского простора, а в жизни героя, которому окончательно перекрыт путь к наивысшей творческой кульминации, к возможности встать в полный рост[24].
Равнодушно покачивающаяся на канатах глыба, по сути, гораздо больше подталкивает в «Грехе» к оправданию «низких истин», чем финальный «возвышающий обман» – к их преодолению. Или духовное прозрение героя все-таки не обман? Но тогда почему (вопрос, естественно, риторический) героем для Кончаловского становится именно побежденный каменной глыбой Микеланджело Буонарроти, а не, скажем, Серафим Саровский, явивший, согласно житийному сюжету, многотрудный молитвенный опыт своим стоянием на камне-валуне тысячу дней и тысячу ночей?
«Много званых…»
Впрочем, вопрос не такой уж праздный и безответный, как может показаться на первый взгляд, если вспомнить, что в начале 1960-х Кончаловский в качестве соавтора сценария имел прямое отношение к созданию картины о другом русском святом – Андрее Рублеве.
Такой знаток кино, как Наум Клейман, даже сказал однажды, что фильм «Андрей Рублев» (1966) «не совсем Тарковского, там много Кончаловского»[25].
Индивидуальные мировоззренческие векторы Тарковского и Кончаловского после временного объединения скорее все-таки опровергают, чем подтверждают гипотезу Клеймана. С ней легко согласиться лишь в том, что Кончаловский был мотором драматургической конкретизации замысла.
По словам самого Кончаловского, он как соавтор сценария постоянно настаивал: «Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии». Пока Тарковский «все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа», Кончаловский думал о том, что «писать-то надо… действие»[26].
ОБСУЖДАЯ СЦЕНАРИЙ…
Работая с Тарковским, Кончаловский настаивал:
«Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии».
Фото: Александр Макаров / РИА Новости
В результате в картине «Андрей Рублев» возобладало вовсе не действие, а именно брожение души, внутренняя работа героя и «лепесточки». Только цветут они у Тарковского не по Чухонцеву – «внутрь», а, как и полагается лепесточкам, обнаруживая при этом свою идентичность и природную сущность.
Изначальная открытость героя миру и жизни, которая доминирует в первом разговоре Рублева с Феофаном Греком («…вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься с человеческим – и словно причастился»), вполне соответствовала настрою 1960-х. Если бы не слово «причастился», эту фразу Рублева хоть в фильм «Я шагаю по Москве» (1964) помещай:
Мелькнет в толпе знакомое лицо,Веселые глаза…[27]Однако гораздо важнее первого разговора с Феофаном Греком самый драматичный для героя картины второй разговор с великим иконописцем, который является Рублеву уже после смерти. Такая модель потустороннего общения, по существу, тоже была принята именно шестидесятниками как своеобразный критерий истинности. Вспомним «Заставу Ильича» Марлена Хуциева. Можно, наверное, вспомнить и оттепельную картину Григория Козинцева «Гамлет» (1964), где только тень Гамлета-отца знает правду.
«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Режиссер Андрей Тарковский
1966
Именно после разговора с покойным мастером-иконописцем Рублев совершал весьма не характерный для шестидесятников выбор, окончательно и бесповоротно оформленный в действие, в поступок: не в пользу «низких истин» жизни, которые выбирает антипод Рублева, тщеславный монах-расстрига Кирилл (Иван Лапиков), а в пользу самопознания и обретения себя в посте, в молитве и глубочайшей аскезе (обет молчания)[28].
После «Рублева» Кончаловский настойчиво погружался в конкретику жизни, он «писал действие» и снимал действие – особенно в свой американский период, наперекор «листочкам-лепесточкам». Тарковский же вместе со своими героями – от «Соляриса» до «Жертвоприношения» – пытался как мог удерживать в поле зрения именно выбор Рублева, его мучительную попытку обрести себя по вертикали, что, собственно, и делает Тарковского (в отличие от Кончаловского) фигурой не совсем поколенческой, во многом несвоевременной, стоящей среди сверстников особняком – при всех известных человеческих и авторских колебаниях Тарковского («…человек сложный, запутавшийся», – сказал о нем владыка Антоний Сурожский после их приватного разговора[29]).
Особое место в кинонаследии шестидесятников занимает фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» (1977), в котором была сделана исступленная попытка передать именно духовное напряжение, поиск себя внутри себя приговоренным фашистами к смерти партизаном Сотниковым: «…Сотников меня зовут, Борис Андреевич, у меня есть отец, мать, Родина!» Однако восхождение героя к себе было у Шепитько еще очень плотно увязано с социальной, большевистской героикой, не позволявшей бескомпромиссно подчинить замысел сугубо экзистенциальной проблематике.
Колокол
Теперь уже трудно разграничить и пропорционально распределить между Тарковским и Кончаловским доли творческого участия, которые принадлежат каждому из них в сценарной разработке последней новеллы «Андрея Рублева» – «Колокол». И все же, с одной стороны, сюжет о Монстре (только ленивый не сравнил его с колоколом), а с другой – итоговый для Тарковского образ сухого дерева, которое поливают отец и сын в фильме «Жертвоприношение», дают представление о самостоятельной эволюции бывших соавторов. А значит, ретроспективно можно вообразить и некий расклад авторских интересов в новелле «Колокол» между двумя очень разными художниками.
Образ Монстра и образ колокола в своей монументальной значимости действительно взывают к сравнению. Только не к уподоблению одного другому, как это чаще всего происходит: «Мраморная глыба… из нее делается искусство», – писал, к примеру, критик Иван Чувиляев[30]. Но в том-то и дело, что не делается. Глыба оказывается неподвластной даже такому титану, как Микеланджело. «Что же спрашивать с нас грешных?» – как бы подсказывает автор фильма.
В «Грехе», как ни относись к его «возвышающему обману» (тот самый мистический разговор с Данте), в любом случае есть безжалостно, в том числе и к себе самому, поставленная режиссером точка. Ее можно приравнять только к приговору всем высоким, несоразмерным реальному жизненному масштабу устремлениям. О прагматизме, к которому пришел Кончаловский в «Грехе», не скажешь, как это сделал критик Чувиляев: «Сейчас… не носят». Носят. Еще как!
Кажется, надо быть предельно невнимательным, чтобы поставить безоговорочный знак равенства, как поступили многие рецензенты, между колоколом в «Рублеве» и мраморной глыбой в фильме о Микеланджело.
Ведь различие на поверхности: вот – каменный Монстр, который фатально монструозен и не способен «прозвучать», а вот – колокол, который создал мастер-самородок Бориска. Монстр так и остался монстром, а колокол огласил мир «низких истин» своим могучим звоном[31].
Басовитый, но в духовном регистре исключительно высокий гул колокола особенно важен в «Рублеве», потому что входит в унисон с духовным подвигом главного героя, исполнившего обет молчания. Впервые безмолвствующий монах заговорил именно с Бориской, отлившим колокол в муках. «Отец… так и не передал секрета… в могилу утащил», – плакал Бориска на плече у Рублева. «Вот и пойдем мы с тобой вместе, – говорил Рублев Бориске. – Ты колокола лить, а я иконы писать. Пойдем в Троицу, пойдем вместе. Какой праздник для людей, какую радость сотворил…»
«АНДРЕЙ РУБЛЕВ»
Режиссер Андрей Тарковский
1966
Колокол, который создал мастер-самородок Бориска, зазвучал
В новелле «Колокол» духовное напряжение делает у Тарковского невозможное возможным. И это преодоление символически обозначает в творчестве режиссера начало того непрямого пути (как говорил Сталкер, «в зоне не бывает прямых»), который неотступно ведет к последней работе Тарковского – «Жертвоприношению». В финале этой картины Малыш с перевязанным горлом – из-за операции он, словно вторя Рублеву, молчит весь фильм – по завету отца поливает сухое дерево. Поливает, потому что твердо знает: однажды, как «когда-то, давным-давно, в одном православном монастыре…», это сухое дерево обязательно зацветет.
«ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ»
Режиссер Андрей Тарковский
1986
Что же касается навечно зависшего в судьбе Микеланджело мраморного Монстра, то от него можно прийти куда угодно, но только не к подвижнику Рублеву. Скорее уж к тому знатному итальянскому скептику, который сказал про колокол: «Именем Богородицы клянусь… ни звука не издаст».
Историю Бориски можно считать драматической кульминацией не только фильма о Рублеве, но и творческого взаимодействия Кончаловского с Тарковским. При этом для Кончаловского определяющим будет трезвый взгляд на непреодолимую силу обстоятельств, а для Тарковского, наоборот, безрассудное упование на свершение невозможного. Как поется в догматике седьмого гласа, «идеже бо хощет Бог, побеждается естества чин»[32].
Сокровенные коды бытия, по Тарковскому, не могут быть утеряны в принципе. Они существуют вне зависимости от провалов, пустот истории, от ее разрывов – от того, что мастер-отец умер, не передав колокольный секрет сыну. Вопрос только в том, что мучительно искать эти коды нужно не в измеренном жизненной конкретикой пространстве, а во внутренней человеческой бесконечности, где как раз и «побеждается естества чин», где общий купол мироздания связывает отцов и детей, предков и потомков! Рублева и Бориску – в «Рублеве»; Криса и его отца – в «Солярисе»; медиума Сталкера и его двигающую взглядом стакан парализованную дочь по прозвищу Мартышка – в «Сталкере»; Андрея Горчакова из «Ностальгии» и вдохновителя его научных изысканий композитора XVIII века Павла Сорокина; Александра и его сына Малыша – в «Жертвоприношении». В большей или меньшей степени, но все эти герои находятся у Тарковского во власти той общей для них внутренней силы, которая может не только колокол, но и мертвое дерево оживить.
«В начале было Слово. А почему, папа?» – первое, что спрашивает заговоривший только в конце фильма Малыш. Этим же самым вопросом, в сущности, болеет и его отец Александр, доходящий до безумия в попытках дать единственно правильный, и прежде всего внутренний, ответ на глобальный вызов времени.
«Жизнь, жизнь»
В списке поколенческих пар, населяющих фильмы Тарковского, особо выделяются лишь герои «Зеркала» (1974). В этой картине поколения поначалу болезненно разъединены. Эту нестыковку делает еще более драматичной то, что сюжет Тарковского является в данном случае фактически прямой проекцией истории его семьи. На такую вопиющую исповедальность даже Герман-старший никогда не отваживался.
Известно, что после просмотра «Зеркала» отец режиссера, поэт Арсений Тарковский, сказал своей бывшей жене, матери Андрея, Марии Тарковской-Вишняковой: «Видишь, как он с нами расправился». На что Тарковский ничего не ответил родителям, но в этот момент подумал: «Они только не заметили, как я сам с собой расправился»[33]. Известно также, что постоянный до той поры оператор Тарковского Вадим Юсов отказался от работы в «Зеркале» потому, что был не готов участвовать в реализации замысла, превосходящего исключительно художественные задачи. Согласно ему, реальная мать Тарковского должна была подвергнуться испытанию скрытой камерой. Пробовался на роль Автора и сам Андрей Тарковский, впоследствии от слишком буквальных решений так или иначе отказавшийся.
«Зеркало» стало своеобразным экспериментальным опытом художественного самопознания – на материале жизни своей и своих близких. Опытом, если говорить об общей сюжетике фильма, сугубо трагическим.
И неудивительно! Под совокупным грузом всех стрессовых переживаний – войны, страшного, гнетущего сталинского террора, личного неустройства на обломках семьи – ничего другого, кроме осознания жизни как трагедии, и представить нельзя. Не случайно смерть героя не становится в «Зеркале» таким уж неожиданным событием. Она как бы вбирает в себя весь массив самодостаточных и травматичных образов, возникающих в памяти, и является неизбежным следствием погружения героя в наследие его прошлого. Этой трудной исторической рефлексии сверстники Тарковского – шестидесятники – как раз и предпочли живую жизнь в настоящем и мечты о будущем.
«ЗЕРКАЛО»
Режиссер Андрей Тарковский
1974
Герой «Зеркала» обретает себя только потому, что отваживается на испытание смертью. Неотвратимая в трагических обстоятельствах истории смерть физическая становится для него духовным, вертикальным обретением, которое позволило и автору-герою и, главное, самому Тарковскому шагнуть-заглянуть в тот универсальный мир, где молодая мать (Маргарита Терехова) и мать в старости (Мария Тарковская-Вишнякова) уже неразрывно связаны друг с другом, где молодой отец (Олег Янковский) озвучен голосом Арсения Тарковского, где рядом с прогнившим остовом старого дома из детства идут еще маленькие его обитатели, стриженные по-военному наголо, и их мать, уже состарившаяся, ставшая бабушкой, ведет их за руки.
В «Зеркале» задают тон не поколенческие распри, не «расправа», о которой шутя, но с болью сказал после просмотра фильма Арсений Тарковский, а его стихи. Сын-режиссер впервые использовал их в своем кино, и не как декоративную деталь – оммаж отцу и его героическому времени, но как элемент самый что ни на есть сущностный. Стихи, которые звучат за кадром, не усугубляют ощущение разрыва между отцом и сыном – поэзией Арсения Тарковского и кинематографом Андрея Тарковского. Наоборот, в процессе самопознания поэзия отца становится для автора его обретением, поэзией сына. Он словно одалживает ее у отца, чтобы яснее обозначить свой собственный внутренний опыт.
Голос поэта-отца, читающего свои стихи, становится, по сути, голосом режиссера-сына – в гораздо большей степени, чем загадочно-вкрадчивый голос от Автора (принадлежащий Иннокентию Смоктуновскому). В бесплотном закадровом пространстве фильма фактическое исчезновение дистанции между Поэтом-отцом и Режиссером-сыном тем более знаменательно, что таким образом духовно сближаются не просто вымышленные герои картины, а лично вовлеченные в систему зеркальных киноотражений отец и сын Тарковские.
Унисон их голосов можно даже назвать главным художественным событием фильма. А смысл этого события текстуально закреплен в отобранных режиссером стихах отца. Особенно в стихотворении, которое самим своим названием подразумевает некий универсальный подход к проблемам бытия – «Жизнь, жизнь» (1965):
…Я вызову любое из столетий,Войду в него и дом построю в нем.Вот почему со мною ваши детиИ жены ваши за одним столом,А стол один и прадеду, и внуку:Грядущее свершается сейчас,И если я приподнимаю руку,Все пять лучей останутся у вас.Потом в «Сталкере» (1979) одно из самых знаменитых стихотворений Тарковского-отца – «Вот и лето прошло» (1967) – прозвучит из уст главного героя фильма уже абсолютно органично и безоговорочно – как нечто само собой вытекающее из внутренней драмы Сталкера, воссозданной в кино Тарковским-сыном. Но для того чтобы это случилось, нужно было именно внутри себя пройти перевал «Зеркала», открыв в поэзии отца единое время бытия («а стол один и прадеду, и внуку…»), превратив все пропасти и зияния, пустоши и разрывы истории, саму жизнь в вертикаль – в «жизнь, жизнь».
С чистого листа
По сюжету в конце картины Александра Алова и Владимира Наумова «Мир входящему» (1961), посвященной последним дням войны, от немецкой матери появляется на свет младенец, который незадачливо пускает символическую струйку на трофейные немецкие автоматы.
«МИР ВХОДЯЩЕМУ»
Режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов
1961
Эта подпись в контексте одного из главных фильмов оттепели была едва ли не важнее каких-либо других документальных подтверждений капитуляции и окончания военного лихолетья. Важнее потому, что новое начало перекрывало своей торжествующей непосредственностью все, что относилось к прошлому и его мрачным отголоскам. Своим появлением на экране младенец, по сути, олицетворял те сокровенные надежды героев картины, которыми они делились друг с другом по ходу действия: «Конец войне… Жить надо… Отдохнем… Жизнь вопреки всему».
Но утвердившаяся в послевоенные годы и соблазнительная сама по себе нацеленность на жизнь с чистого листа – как будто бы мир воссоздан заново и его еще только предстоит открыть, освоить – была небезопасной.
Отстранение прошлого актуализировало, к примеру, мотив безотцовства, сиротства – может быть, не самую лучшую, но наиболее эффективную позицию отстранения от очень трудно постигаемой трагедии недавнего прошлого и травм этого прошлого.
Не случайно, наверное, Арсений Тарковский для оценки «Зеркала», подозревая в нем именно шестидесятнический посыл, использовал такую сильную формулировку по отношению к сыну Андрею: «Он с нами расправился».
Трудно взаимодействовал с эпохой 1930–1940-х годов и Алексей Герман – старший, никогда не прекращавший признаваться этому времени в любви. Художественный мир Германа пребывает в невероятной близости ко времени отца, писателя Юрия Германа, однако в этой близости, похоже, проступает не только любовь, но и нечто вроде сиротского мазохизма – мучительного желания то ли обнять травматичное прошлое, то ли задушить его в объятиях и «расправиться» с ним. Ярчайший пример этого драматичного эмоционального противоречия, этой любви-ненависти – фильм «Мой друг Иван Лапшин».
Однако кинематограф Германа, главный разговор о котором еще впереди, – уже более поздняя и сложно устроенная модель отношений со временем по сравнению с той ранней прозрачной откровенностью, с которой шестидесятничество выразило себя уже в конце 1950-х.
Свое раннее стихотворение, «Пожар в архитектурном институте» (1957), Андрей Вознесенский завершал возгласами, явно указывающими именно на его нетерпеливое желание начать все сначала, не оглядываясь назад:
Всё – кончено!Всё – начато!Айда в кино!Но это «всё» едва ли можно отнести только к конкретной истории, связывающей Вознесенского с его охваченным пламенем институтом. Есть в этом стихотворении и такая строчка, которая выводит автора в более широкий исторический контекст, выдавая настойчивое желание поэта отделить жизнь от тлена: «Жизнь – смена пепелищ».
Еще более откровенно в 1959 году выразил взгляд на недавнюю историю Геннадий Шпаликов:
По несчастью или к счастью,Истина проста:Никогда не возвращайсяВ прежние места.Даже если пепелищеВыглядит вполне.Не найти того, что ищем,Ни тебе, ни мне.Путешествие в обратноЯ бы запретил,Я прошу тебя, как брата,Душу не мути.Шпаликов понял сам и поделился своим знанием с братом-шестидесятником: жить с чистого листа, оставив пепелище позади, можно, лишь не мутя душу прошлым.
Для тех, кто до конца поверил, что «бывает все на свете хорошо» только потому, что «летний дождь прошел», было жизненно важно, почти как жене библейского Лота, не оглядываться и шагать по Москве вперед, пока шагается. Главное – не мутить душу, не дать ей забродить. Как однажды сказал Кончаловский о Тарковском – «бродила его душа».
Драматическую альтернативу безоглядности своего современника Шпаликов понимал тоже достаточно ясно – в том же самом стихотворении «По несчастью или к счастью» есть строки:
…А не то рвану по следу —Кто меня вернет?Небезопасным рывком в прошлое, которое может поглотить я, и предстает, в сущности, кинематограф Германа-старшего, включая и самый последний его фильм «Трудно быть богом» (2013), в котором прошлое уже теряет свой конкретно-исторический облик и моделируется как чисто демоническое начало, как морок, ведущий я к полному самоуничтожению.