Советские новостные киножурналы, 1918-1953

Серия «Методы культуры. Кино»

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ

имени С.А. ГЕРАСИМОВА (ВГИК)

Исследование выполнено в рамках НИР «Хроникально-документальные киножурналы сталинского СССР как информационно-пропагандистский и эстетический феномен», профинансированной Минкультуры Российской Федерации

Научные рецензенты:

Л.Ю. Малькова, доктор искусствоведения

М.И. Косинова, кандидат экономических наук

© Караваев Д.Л., 2025

© Российский государственный архив кинофотофонодокументов, илл., 2025

© Издательская группа «Альма Матер», оригинал-макет, оформление, 2025

Похоронная процессия, сопровождающая гроб Я. М. Свердлова 18 марта 1919 г. Кадр из материала кинолетописи «Похороны Председателя Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета солдатских, рабочих и крестьянских депутатов тов. Я. М. Свердлова». 1919 г.

«Ut versionem» – «На правах версии» (лат.)

…18 марта 1919 года в Москве хоронили Якова Свердлова. Среди тех, кто сопровождал гроб к месту захоронения на Красной площади, ничем не выделялся черноусый человек в наглухо застегнутой шинели и фуражке со звездой на околыше. После того как гроб опустили в могилу, здесь же, у Кремлевской стены толпа собралась на поминальный митинг. Все ждали выступления Ленина. Черноусый человек в шинели занял место вблизи импровизированной трибуны, лицом к выступавшему, и тут кто-то из стоявших сзади бесцеремонно постучал ему по плечу. Человек в шинели – а это был Иосиф Сталин, – нахмурившись, обернулся. «Товарищ, мы будем вести киносъемку Владимира Ильича, а вы нам перекрываете кадр! Примите в сторону!» – командным тоном потребовал от Сталина какой-то преисполненный важности очкарик в меховой ермолке. Действительно, сзади посреди толпы громоздилась кинокамера на треноге, которую налаживал сгорбленный оператор. Сталин, прошептав грубое грузинское ругательство, все же сделал пару шагов влево.

Он терпеть не мог, когда фотографы и «киносъемщики», проникая на важные политические мероприятия, едва ли не влезали на стол президиума со своими штативами и вспышками магния. Особенно когда объективами целили ему в лицо. «Что я, Макс Линдер[1], что ли!» – раздраженно говорил он дома своей молодой жене. Та смеялась: «Ты точно не Макс Линдер! А вот мне говорили, что я похожа на итальянскую актрису Лиду Борелли[2]!» Сталин тогда в сердцах обозвал жену бульварной шансонеткой – и сейчас мысленно повторил эти слова. И тут вдруг неожиданно возразил самому себе: «Хотя – надо признать, иногда эти киносъемки могут быть полезными в политическом смысле. Как наглядная иллюстрация политических новостей! Когда Старик[3] восстановился после ранения, его засняли киноаппаратом на прогулке с Бонч-Бруевичем во дворе Кремля. Все увидели, что он живой, может ходить, разговаривать. Да… А еще когда мы будем судить всю эту меньшевистскую сволочь, всех этих Либер-Данов-Чхеидзе, надо будет обязательно снимать судебные процессы – и пленки показывать во всех городах России!»

Введение

Кинохронику называют «зримой памятью эпохи» и «зеркалом своего времени». Показательно, что, используя эти словесные клише, мы подразумеваем под ними прежде всего объект визуальной коммуникации – запечатленных в кадре людей, материальную среду, те или иные события и т. д. Однако не менее важно и то, ктó формировал эту память и оперировал этим «зеркалом»[4], ктó являлся субъектом коммуникационного процесса. Причем к данным субъектам правомерно относить не только творческий контингент создателей кинохроники, но и целые институции, по замыслу и указанию которых осуществлялись съемка и публичный показ хроникальных сюжетов. Роль данных институций и их представителей тем более важна, что в случае с периодическим выпуском кинохроники в формате новостного киножурнала творческий контингент мог варьироваться, в то время как уполномоченная на выпуск институция оставалась неизменной. Но применительно к статусу и характеру полномочий данных институций мы также должны сделать особое уточнение: наряду с организациями/учреждениями профессионального и ведомственного характера в роли субъекта (инициатора, куратора) периодического выпуска кинохроники могли выступить властные структуры самого высокого уровня. Согласно общепринятым версиям отечественной историографии, самое сильное и даже решающее значение властных структур во всех областях государственной жизнедеятельности, в том числе в области кинематографии, имело место с середины 1920-х по начало 1950-х годов, то есть в сталинскую эпоху.

Сталинская эпоха отечественной истории, существенной особенностью которой является повсеместное внедрение командно-бюрократических методов, идеологических догматов, репрессивных мер в отношении инакомыслящих, а также сакральное культивирование персоны И. В. Сталина, продолжалась более тридцати лет. Самой ранней и самой формальной датой ее начала считается 1922[5] г., хотя другими, возможно, более обоснованными датами (исходящими из важнейших политических и экономических критериев) признаются 1925[6], 1927[7] и даже 1929[8] гг. Общепризнанной датой завершения – 1953[9] г. (смерть И. В. Сталина), при том что, безусловно, инерционные процессы сталинизма сохранялись вплоть до 1956 г. и даже позднее.

Не претендуя на общие суждения и выводы о том, когда и как в процессах и институциях социально-политической практики проявлялись различные фазы и характеризующие черты сталинского периода отечественной истории, мы ограничимся более узкой и конкретной постановкой вопроса: как в советской новостной кинохронике отразились характерные приметы функционирования сталинского государственно-политического режима? Это предполагается прояснить на примере тематики, содержания, формальных решений и организационных принципов новостных хроникально-документальных киножурналов общесоюзного статуса, регулярно выпускавшихся в Советской России и СССР в период с 1918 по 1953 г. Сдвиг начала анализируемого периода к более ранней дате объясняется, во-первых, необходимостью показать непосредственные истоки советской новостной кинохроники, а во-вторых, необходимостью констатировать, что именно в это время (1918 г.) в новостных сюжетах кинохроники впервые появляется главный фигурант сталинской эпохи – сам И. В. Сталин.

В дефиниции предмета исследования следует обратить особое внимание на уточняющие определения «новостные», «общесоюзного статуса» и «регулярно выпускавшиеся».

В СССР в сталинскую эпоху в разные годы выходило не менее 50 наименований[10] документальных киножурналов различной тематики, периодичности и статуса (не считая «спецвыпусков», посвященных знаменательным событиям и «новостям первой полосы»).

Далеко не все они могли соответствовать критериям новостного СМИ, главный из которых – введение в общественный оборот информационных сообщений общесоциального характера, сохраняющих свойство актуальности для воспринимающего субъекта и релевантности жизненным реалиям на момент их рецепции аудиторией[11]. Самый общий анализ практики функционирования хроникально-документального кинематографа в сталинском СССР показывает, что его способность выступать в качестве полноценного новостного СМИ требовала обновления его содержания не реже одного раза в неделю. Киножурналы, выходившие на экраны один раз в месяц («Пионерия», «На страже Родины», «Железнодорожник», «Советское искусство»), при их известных претензиях на отображение текущих новостей, причем не только соответствующих их возрастной или отраслевой специфике, не могли стать полноценным источником новостной информации – просто в силу их отставания от информационного трафика. Тем не менее, в порядке исключения и по мере необходимости, мы также анализируем их содержание и форму подачи материала.

Другим важнейшим характеризующим фактором для анализируемой кинопериодики был ее ареал отбора информации и показа. Еще в довоенное время в СССР был начат выпуск региональных, областных и республиканских киножурналов («Западная Сибирь», «Средняя Волга» «Киножурнал Рязанской области», «Орденоносная Чувашия», «Советская Грузия», «По Советскому Туркменистану» и др.). После войны их число и частота выпуска только возросли. Провести аналитическое исследование этого огромного массива кинодокументов было бы весьма заманчиво, но для одного исследователя практически нереально, и поэтому в поле нашего анализа попали только киножурналы общесоюзного статуса.

Точно так же за рамками исследования по большей части остались киножурналы, имевшие короткий период выпуска или вышедшие всего два-три раза за всю свою историю – например, киножурнал «За рубежом» – военно-информационный киножурнал для начсостава РККА (вышел только один номер в 1934 г.), спецвыпуски «К событиям в Испании» (19 выпусков в 1936–1937 гг.) или киножурналы начального периода Великой Отечественной войны – «На защиту родной Москвы» (вышло девять номеров) и «Все силы народа на разгром врага!» (выпущено три номера).

В итоге основной перечень анализируемого киноматериала сузился примерно до десяти наименований киножурналов. Добавим, что в ряде случаев необходимым объектом анализа стали тематические киножурналы, хроникальные спецвыпуски и полнометражные документальные фильмы, посвященные важнейшим событиям сталинской эпохи, а также некоторые новостные киножурналы, выходившие за пределами СССР.

Этот весьма значительный массив документального киноматериала (порядка 4200 условных частей, что эквивалентно более чем 400 полнометражным фильмам), хранящийся преимущественно в Российском государственном архиве кинофотофонодокументов (РГАКФФД), каталогизирован, снабжен краткими описаниями-аннотациями, но по сей день не получил адекватного комплексного научного осмысления. Крупнейшие исследователи фондов киноматериалов РГАКФФД В. Листов и В. Магидов посвятили советскому документальному кино довоенного периода (1917–1941) ряд фундаментальных штудий[12], но в них (за исключением кандидатской диссертации В. Магидова «Кинохроника Москинокомитета – фотокиноотдела Наркомпроса как исторический источник: на примере выпусков “Кинонедели” 1918–1919 гг.») новостные киножурналы не выделены как отдельный, целостный и систематизированный предмет исследования. Фундаментальные труды В. Михайлова («Фронтовой кинорепортаж», 1977)[13] и В. Фомина («Кино на войне», 2005; «Цена кадра», 2010)[14], исследующие деятельность фронтовых кинооператоров-хроникеров в годы Великой Отечественной войны, оперируют огромной базой архивных документов, свидетельств и мемуаров, но главным предметом их исследования являются, в первую очередь, люди – советские фронтовые операторы, снимавшие войну, а также процесс и условия съемок, но не сами хроникальные сюжеты, экранные документы – в смысле их подробного, текстуального анализа. Не менее серьезные исследования В. Горбатского («Документальное кино XX века. Кинооператоры от А до Я», 2005)[15] и А. Дерябина («Создатели фронтовой кинолетописи», 2016)[16] выполнены в жанре фильмобиографических справочников, не претендующих на аналитическую парадигму.

С другой стороны, в наиболее серьезных киноведческих исследованиях советского документального кино, в том числе и сталинской эпохи, где превалирует именно текстуальный киноведческий анализ (Г. Прожико, «Концепция реальности в экранном документе», 2004)[17], делается упор на имманентной природе образности экранного документа и не ставится задача рассмотрения экранного материала в парадигме его социально-исторического контекста и утилитарного социального функционирования. Точно так же Л. Малькова («Современность как история: реализация мифа в документальном кино», 2006)[18] и Л. Джулай («Документальный иллюзион. Опыты социального творчества», 2001)[19], разрабатывая свою концепцию мифотворчества как главной функции сталинского документального кино, сосредоточиваются в основном на образном потенциале кинодокумента, но не на конкретике его содержания в формате новостного киножурнала.

Ни в одном из указанных выше исследований не ставилась задача проанализировать (на примере вертовской «Киноправды» и «Совкиножурнала» 1920-х, «Союзкиножурнала» 1930-х и военных лет и т. д.), насколько формат новостного киножурнала, его структура-содержание и экранная интерпретация фактического новостного материала отражали синхронные социально-политические реалии и процессы, проецировали мотивы и амбиции властных структур. Ни одна из указанных выше работ, при всех их достоинствах, не позволяет получить конкретную информацию, например, о том, насколько часто в советской кинохронике фигурировали персона Сталина, других представителей партийного и государственного руководства, как, когда и какие эпизоды экономических и социальных преобразований в СССР, политических репрессий, боевых действий Великой Отечественной войны были отражены в выпусках кинопериодики. Между тем комплексный, системный анализ главных новостных рубрик, информационных поводов, знаковых персон новостной кинохроники позволяет сделать немаловажные выводы как об особенностях информационной стратегии сталинского государства и ее адекватности реалиям политической, социальной, военной ситуации, так и о самих этих реалиях, запечатленных на кинопленке.

Следует сказать, что методология и источниковая база по проблематике заявленного исследования были апробированы автором в ходе работы над статьями: «Пропагандистско-идеологическая и информационная парадигмы в советской кинохронике военных лет (на примере выпусков “Союзкиножурнала” за 1941 г.)»[20]; «Кинохроника советских военных парадов 1941–1945 гг. как слагаемое образа Победы: о некоторых “неэффективных” примерах»[21]; «Сюжеты советской кинохроники о праздновании юбилеев Октябрьской революции как инструмент формирования исторической памяти»[22], «И. В. Сталин как персонаж советской новостной кинохроники предвоенных лет (1930–1941)»[23].

Структурно содержание исследования выстроено в соответствии с общепринятой периодизацией социально-политической истории сталинского СССР.

1. Переходный период от ленинской Советской России (1917–1922) к зарождению сталинского СССР (1922–1924) – хронологически этот период отражен главным образом в киножурналах «Кинонеделя», «Киноправда» и «Совкинокалендарь».

2. Период укрепления системы сталинской власти в государственных и партийных институтах (1925–1929) – основная репрезентация в киножурнале «Совкиножурнал».

3. Период интенсивных преобразований во всех сферах экономической, социальной и политической жизни, завершения формирования управленческо-бюрократического аппарата сталинского государства и репрессий против политических противников и инакомыслящих (1930–1941) – основная репрезентация в «Союзкиножурнале», «Социалистическая деревня», «СССР на экране», «Советское искусство», «Пионерия».

4. Период Великой Отечественной войны (1941–1945) – главным образом в киножурналах «Союзкиножурнал», «Новости дня», «Пионерия», «Советское искусство».

5. Период послевоенного апофеоза сталинского режима и одновременной его стагнации (1946–1953) – в основном в киножурналах «Новости дня», «Советский спорт», «Пионерия».

Основная работа по написанию текста книги проводилась автором в 2022–2024 гг. в Научно-исследовательском центре киноискусства и кинообразования (Научно-исследовательском институте киноискусства и кинообразования) (НИИКК) Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова (ВГИК) в рамках фундаментальной НИР «Хроникально-документальные киножурналы сталинского СССР как информационно-пропагандистский и эстетический феномен», профинансированной Министерством культуры Российской Федерации. Успешному проведению работы способствовало организационное содействие и внимание, оказанное автору со стороны руководства ВГИК (ректора ВГИК В. С. Малышева) и НИИКК (директора института В. В. Виноградова). В подборе источников существенную помощь оказали сотрудники библиотеки, лаборатории отечественного кино и кабинета источниковедения ВГИК.

Что касается поисково-исследовательской работы с экранными документами, то она проводилась автором в течение почти 15 лет (2011–2025) в фонде кинодокументов Российского государственного архива кинофотофонодокументов (РГАКФФД) в Красногорске. Незаменимым подспорьем в этом поиске был электронный каталог РГАКФФД (http://old.rgakfd.ru/catalog/films), в связи с чем автор глубоко признателен его составителям. Отнюдь не в порядке упрека следует добавить, что в этой обширной базе данных в некоторых случаях были обнаружены неточности (на них автор указывает в тексте книги), в связи с чем автор выражает готовность в самом ближайшем будущем обсудить их с ответственными сотрудниками архива и при обоюдном согласии внести поправки.

Руководствуясь в равной степени чувством долга и велением души, автор посвящает свой скромный труд памяти двух выдающихся историков-архивистов – Владимира Петровича Михайлова (1928–1998) и Владимира Марковича Магидова (1938–2015). С этими уникальными специалистами и замечательными людьми автору посчастливилось работать и общаться в НИИ киноискусства в течение нескольких десятилетий, причем с их стороны это общение было чуждо высокомерному менторству, а носило характер профессионального наставничества и дружеской поддержки. Добавлю, что научный архив В. П. Михайлова не в полной мере обработан и по сей день, в связи с чем автор видит серьезные основания заняться этой обработкой в самой ближайшей перспективе.

Автор искренне признателен руководству и сотрудникам Российского государственного архива кинофотофонодокументов, оказавшим неоценимую помощь в работе с архивными фондами, прежде всего Е. К. Коликовой, а также всем сотрудникам читального зала кинодокументов (Л. А. Денисовой, О. Т. Кудрявцевой, Н. Н. Акулиной) и фотодокументов (Е. А. Кривенко).

Автор выражает особую благодарность В. Н. Баталину, В. К. Белякову, А. Б. Голубеву, Н. А. Изволову, М. Ф. Казючицу, М. И. Косиновой, Л. Ю. Мальковой за замечания и рекомендации, сделанные после ознакомления с текстом. Автор не может не сказать добрые слова В. И. Фомину, С. К. Каптереву и другим коллегам-киноведам за их экспертные суждения и помощь в поиске информации. Отдельная благодарность за душевную поддержку во время работы над книгой членам моей семьи – супруге Татьяне, дочери Анне и сыну Николаю (который также оказал существенную помощь в подготовке иллюстраций к книге).

Автор в полной мере отдает себе отчет, что текст его исследования не исключает неточностей и фактических ошибок. В связи с этим он будет признателен читателям, которые должным образом укажут на них в электронном письме на адрес сайта ВГИК в разделе Научно-исследовательского института киноискусства и кинообразования ВГИК nauka.vgik.info.

Глава I

Советские новостные киножурналы 1918–1929 гг. как репрезентация начального этапа формирования сталинской государственно-политической системы

1. Киножурнал «Кинонеделя» (1918–1919) – закладной камень советской новостной кинохроники

Начало советской периодической новостной кинохронике было положено киножурналом «Кинонеделя», выпускавшимся Московским кинокомитетом и Всероссийским фотокиноотделом Наркомпроса. В его создании непосредственное участие принимал классик отечественного и мирового документального кино Дзига Вертов. Период выхода «Кинонедели» – с 1 июня 1918 по 1919 г. Всего вышло 43 номера. «Хроникальные киновыпуски первых лет Советской власти были еще далеко не совершенными. Они создавались бессистемно, отличались однообразием операторской трактовки, стандартностью сюжетов. Представление о киномонтаже в хроникальном кино почти отсутствовало», – читаем мы во вводной статье к каталогу «Советская кинохроника. 1918–1925 гг.»[24].

По-видимому, здесь же уместно дать характеристику Всероссийского фотокинокомитета. «Что представлял собой Фото-кинокомитет этого периода? – свидетельствует один из его первых руководителей Н. Ф. Преображенский. – Во главе Фото-кинокомитета стояла большая коллегия. Рабочим аппаратом ее являлась малая коллегия, решавшая все оперативные вопросы. В подчинении малой коллегии находились управление делами, хозяйственная и юридическая часть и три основных отдела: технический, научно-производственный и эксплуатационный. В каждом из этих отделов были подотделы, в свою очередь делившиеся на секции. … В эксплуатационный отдел входили два подотдела: подотдел проката и подотдел эксплуатации производства. В подотделе проката особая группа занималась выпуском хроникального журнала “Кинонеделя”»[25].

«Хроника “Патэ” и “Гомон”, хроника Скобелевского комитета, затем хроника “Свободная Россия” – после Октябрьского переворота сменилась “Кино-Неделей”, издаваемой ВФК(О), – отмечал Дзига Вертов. – “Кино-Неделя” отличалась от предыдущих хроник разве только что тем, что надписи были “Советские”. Те же парады и похороны. … Первое, что поражало при соприкосновении с кинопроизводством, – что, несмотря на молодость, оно уже установило незыблемые шаблоны, вне которых запрещалось работать»[26].

Опыт ознакомления с общим массивом данных кинодокументов позволяет, однако, признать, что сегодня эти «шаблонные» выпуски кинохроники представляют огромный интерес с точки зрения запечатленных в них исторических персонажей и событийной канвы России в первые послереволюционные годы. Это отнюдь не только парады и похороны, хотя они и составляют немалую долю в сюжетах. Так, уже в первом выпуске «Кинонедели» (от 20 мая 1918 г.) мы видим сюжеты о праздновании 100-летия со дня рождения Карла Маркса в Москве, заседании революционного трибунала по делу П. Е. Дыбенко, возвращении беженцев в оккупированную немцами Оршу, народных гуляниях на московском Девичьем поле.

Есть и сюжет о военном параде 1 мая 1918 г. Важнейшими персонажами этого сюжета становятся присутствующие здесь В. И. Ленин, Н. К. Крупская и М. И. Ульянова. Среди других выдающихся персон постреволюционной России, ставших объектом киносъемки в этот день – наркомвоендел Л. Д. Троцкий, принимающий тот же первомайский парад не в самом подобающем для подобных церемоний виде – в гражданском костюме и шляпе, которую он «по-цивильному» приподнимает за верх, приветствуя солдат.

Л. Д. Троцкий на военном параде 1 мая 1918 г. Кадр из «Кинонедели» № 1 за 1918 г.

Добавим, что сам парад снят очень безыскусно и невыразительно: на средних планах, камерой, установленной сбоку от марширующих. Зритель видит, как перед камерой проезжают несколько кавалеристов, проходит малочисленная колонна пехотинцев, в том числе матросы с винтовками. Марширующие шеренги засняты со спины, что заметно снижает эмоциональное воздействие на зрителя. Важно, однако, что кинорепортаж о данном событии (не как сюжет в киножурнале, но как отдельный короткометражный фильм) москвичи смогли увидеть в кинотеатрах в тот же день, 1 мая. «Фильм “Пролетарский праздник в Москве”, в котором был заснят В. И. Ленин, демонстрировался в тот же день вечером в шести московских кинотеатрах»[27].

Не менее интересен сюжет, посвященный рассмотрению революционным трибуналом дела народного комиссара по морским делам Павла Дыбенко. Напомним, что в феврале 1918 г. Дыбенко был снят со всех постов и исключен из РКП(б) за сдачу Нарвы и неподчинение приказам командования. Революционный трибунал, решавший судьбу Дыбенко, выглядит на удивление миролюбиво – это несколько мужчин и одна женщина в гражданской одежде (у последней на голове – белая шляпа). Защитники Дыбенко («Тов. Штейнберг и Егоров», как уточняет титр) улыбаются и даже смеются в объектив. Обвинителем на процессе выступал Николай Крыленко, председатель Революционного трибунала (занимавший короткое время, в 1917–1918 гг., пост главнокомандующего российской армией). После соответствующего титра мы видим мужчину с брюзгливым выражением лица, в шляпе, в костюме с жилеткой, заложившего руки в карманы. Но после начала съемки даже он улыбается в камеру. Обвиняемый Павел Дыбенко представлен явно в позитивном ключе. Камера снимает его на среднем плане, в пальто шинельного фасона, за борт которого «по-наполеоновски» заложена кисть его руки. В следующем портретном кадре Дыбенко, с его роскошной шевелюрой и усами, снят на фоне светлого окна, курящим папиросу. Кроме того, создатели сюжета считают необходимым напомнить о боевом революционном прошлом Дыбенко, и после титра «Дыбенко под Нарвой» мы видим его в матросской бескозырке возле артиллерийского орудия.