Девять писем о пейзажной живописи. Написанных в 1815—1824 года

Переводчик Игорь Глазов

© Карл Густав Карус, 2026

© Игорь Глазов, перевод, 2026

ISBN 978-5-0070-6374-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Предисловие переводчика

Карл Густав Карус (1789—1869) представляет собой один из последних в европейской науке нового времени примеров универсального ученого, чья деятельность охватывала практически все области человеческого знания. После окончания Томасшуле, в 1804 году он поступает в Лейпцигский университет, где изучает естественные науки, а 1806 году переключает свое внимание на медицину. С 1809 года он проходил клиническую практику в больнице Святого Якоба. В 1811 году Карус получил докторскую степень по философии. В том же году Карус получил звание профессора, а затем, в конце года получил степень доктора медицины. Его научные работы привлекают внимание, и он получает несколько предложений места. В 1814 году он принимает предложение о работе в Медико-хирургической школе Дрездена, и переезжает туда с семьей. В 1815 году он становится профессором во вновь сформированной Саксонской медико-хирургической академии. Еще в школьные годы Карус проявил интерес и способности к рисованию, и под руководством своего учителя, Юлиуса Дитца, начинает изучать природные формы, а также посещает знаменитую Дрезденскую картинную галерею. В эти же годы он занимается в рисовальной академии в Плейсенбурге, руководимой И. Ф. А. Тишбейном (лейпцигским Тишбейном) и В. Х. Шнорром фон Карольсфельдом (отцом назарейца Юлиуса Шнорра фон Карольсфельда). В это же время он пользуется советами пейзажиста, профессора Дрезденской академии художеств И. Х. Кленгеля. В 1816 году он впервые выставляется в Академии художеств и в это же время знакомится с К. Д. Фридрихом, дружеские отношения с которым сохранит на всю жизнь. Еще одним важным знакомством стала его встреча в 1820 со знаменитым датским скульптором Б. Торвальдсеном, которому показал одну из своих картин. Хотя героический стиль Торвальдсена и его отношение к искусству оставило большое впечатление, все же ему ближе оставался Фридрих. Следует отметить, что, хотя Карус всегда скромно оценивал собственные художественные способности, он вполне владел техникой живописи и рисунка, что позволяло выставлять работы на академических выставках.

Научная деятельность Каруса в этот период также представляет интерес, поскольку напрямую связана с темой его «Писем». В 1815 году он становится членом основанного А. Г. Вернером Минералогического общества, а в 1816 году посещает его в Горной академии во Фрайбурге. Теория образования земных пород Вернера, получившая название Нептунизм, произвела большое впечатление на Каруса. Хотя впоследствии, в своих «Воспоминаниях», он относится к ней как к заблуждению, все же, стоит признать, что в отношении осадочных пород она оказалась верной.

Важным и во многом определяющим стало для Каруса знакомство с Гете, которое состоялось в 1818 году, и продолжалось впредь. В 1820 году Карус встречается с Гете в Веймаре по дороге в Швейцарию. В том же году в своем журнале «Об искусстве и древностях» Гете помещает рецензию на два геогностических пейзажа, которые Карус выставлял в Веймаре. Тогда же Гете начинает публикацию отдельными частями своего принципиального труда — «О морфологии». Генетико-морфологическая модель Гете основана на идее целостности Природы, которую естествоиспытатель может постичь благодаря своему разуму. В отличие от жесткого, чисто классифицирующего естествознания своего времени, Гете рассматривал природу как динамичный, постоянно меняющийся процесс. Карус полностью согласен с Гёте в этом отношении к природе; он переносит эту модель научно обоснованного восприятия формы на искусство, более того, возлагает на искусство, и особенно на пейзаж и, в частности, на геогностический пейзаж, задачу донесения до восприятия характерной природной физиономии.

В области художественной литературы его перу принадлежат описания путешествий по Европе и Англии, подробные автобиографические записки и воспоминания. Кроме научной, литературной и художественной деятельности, Карус занимал также ряд важных должностей — от университетского преподавателя анатомии до директора больницы и руководителя родовспомогательного института при Академии хирургии и медицины, наконец, лейб-медика Саксонских королей. Этот поистине возрожденческий масштаб деятельности продолжает и сегодня привлекать внимание исследователей из разных областей, в том числе и историков искусства. В России Карус известен, в основном, как художник, входивший, как и Фридрих, в круг В. А. Жуковского; теоретические взгляды Каруса не составляли пока предмета специального исследования. В то же время, изложенные, в частности, в его работе «Девять писем о пейзажной живописи», они заставляют видеть в нем предвестника многих революционных явлений в искусстве ХХ века.

«Письма» написаны в период 1815 по 1824 год и представляют собой, по сути, эволюцию философских и эстетических представлений автора на протяжении этого значительного промежутка времени. Сам Карус в предисловии писал о том, что сознает ее неровность, связанную с таким длительным периодом написания, но считает, что исправлять ее, в соответствии с его изменившимися за это время взглядами, значило бы уничтожить ее целостность. В 1822 году Карус отправил несколько написанных к тому времени писем Гете в Веймар. Получив одобрение Гете, он продолжил работу, завершившуюся выходом в 1831 году в свет книги. Письма представляют собой переписку отца с сыном, адресатом выступает умерший несколькими годами ранее сын Каруса, Эрнест Альберт, потерю которого отец тяжело переживал. Они демонстрируют изменения во взглядах на пейзажную живопись, которые произошли на протяжении их написания. В этой связи интересным представляется хронология написания «Писем». На основании сохранившейся переписки Каруса, восстановлен ход работы над книгой. На сегодняшний день считается, что письма I, II, III были закончены в 1820 году, письма IV, V между 1821—1823, тогда же, в 1823 написано VI, а письма VII, VIII и IX написаны в 1824 году. Традиционно «Письма» делятся две части в соответствии с их содержанием, первые пять и последние четыре. Ютта Мюллер-Тамм в своей работе «Искусство как вершина науки» предлагает трехчастное деление: первые три письма она относит к раннему романтизму, четвертое и пятое — своего рода интермедия—экскурс в историю и рассуждение о стиле, а последние четыре- собственно о новой пейзажной живописи «жизни земли». Вначале Карус стоит на позициях, близких К. Д. Фридриху, позднее от эмоционального, антропоориентрованного подхода переходит к натурфилософскому взгляду на пейзаж как отражению жизни мировой души. Первые письма посвящены, кроме рассмотрения общих представлений об искусстве как проявлении божественного принципа творения в природе, историческим формам, в которых существует пейзаж. Карус рассматривает различные природные явления в их связи с человеческими эмоциями и настроением, а также выделяет три типа пейзажа, в зависимости от их стиля, который представляется взаимодействием манеры и характера. Карус считает появление пейзажной живописи достижением искусства нового времени. Рассматривая ее эволюцию по аналогии с эволюцией изобразительного искусства в целом, Карус находит в ней те же стадии — младенчества, юности, расцвета и старости. Он с восторгом описывает работы первых европейских пейзажистов — Рейнсдала и Лоррена, которые, несмотря на техническое несовершенство, увидели поэтическую красоту пейзажа как такового, свободного от топографической точности и сюжетной банальности. Но уже следующее поколение пейзажистов, Г. ван Сванефельдт, Г. Пуссен, Ф. де Мушерон, Н. Берхем по его мнению, превратило открытия этих первопроходцев в манеру, и, не смотря на гораздо более совершенную технику, стали гораздо дальше от истинного видения природы, чем их предшественники. Та же участь в еще большей степени постигла и новые европейские школы, в которых манере уделяется подавляющее внимание, тогда как заключенного в пейзажной живописи импульса обновления искусства в них нет. Для Каруса пейзаж является, по сути, новой вехой в изобразительном искусстве и далеко превосходит масштаб жанра. Доказательству этой точки зрения посвящены последние четыре письма. Они содержат размышления о будущем искусства пейзажа, как Erdlebensbildkunst, термин, которым он хочет заменить не удовлетворяющий его более «пейзаж», связанный с чисто описательным подходом к природе. Erdlebensbildkunst вызвано к жизни глубоким пониманием господствующих в ней организационно-тектонических принципов, в конечном итоге, ее законов.

В основе Erdlebensbildkunst лежит утверждение, что Земля — это живой, постоянно развивающийся организм. Задача художника — не просто поверхностно изобразить природу, а сделать видимыми её внутренние, геологические и атмосферные жизненные процессы Теория покоится на трех столпах:

• Научная точность: Карус требовал от художника понимания геологии, метеорологии и ботаники. Только тот, кто знает, как образуются горы или создаются облака, может изобразить «истину» Земли. Действительно, в «Письмах» можно найти многочисленные отступления, которые объясняются непосредственным знакомством Каруса с современными ему научными теориями. Так, в дополнении к Письму VII он приводит отрывок из работы Х. Г. Д. Неса фон Эзенбека, видного ботаника своего времени, посвященного мхам и лишайникам, как первичным проявлениям органической жизни на Земле. В терминологически точных описаниях гор можно найти большое влияние Абраама Готтлоба Вернера, одного из крупнейших геологов и минералогов своего времени, а в таких же описаниях атмосферных явлений заметно знакомство с работами ученика Вернера, основателя метеорологии Александра фон Гумбольдта. Карус в своих «Письмах» следует концепции «полного впечатления», сформулированной Александром фон Гумбольдтом в его «Видениях природы». Он выступает против мистицизма в восприятии природы, напротив, ее истина должна быть раскрыта в полной гармонии с естественными науками. Карус называет это идеей второй художественной красоты, которая основана на высшем знании.

Необходимо отметить, что в основаниях всех этих научных теорий лежали длительные и точные наблюдения, которые особенно ярко характеризуют фрагменты дневника художника, приведенные в Письме IX. Сам Карус, в своих анатомических исследованиях, опирается на работы одного из первых эволюционистов — Жоржа Кювье. Еще будучи доцентом в Лейпциге он изучал работы Кювье и сохранил пиетет к нему на протяжении всей жизни. В своих пейзажных штудиях Карус следует тому же методу, пытаясь в очертаниях гор и облаков отыскать закономерности их строения, подобно тому, как он это делал, изучая строение костей животных.

• Божественное вдохновение: Точная наука связана с религией и философией. Природа понимается как видимое проявление божественной первоначальной идеи. Формирование Каруса пришлось на время, когда взаимодействие интеллектуальных сил старого и нового веков начинает приобретать характер разрыва. Разделение искусства и науки или художественного и научного привело к тому, что художественные качества сохранили свое значение только в научно-популярной литературе. Карус видел в этом одну из проблем современной ему науки, а именно тот факт, что, исключая художественное из научного поля, ученые в то же время изгоняют целостность рассматриваемых ими явлений, соблазняясь легкостью научного анализа; они оказываются в ловушке дурной бесконечности: «Какая наука есть у нас, что непосредственно приносит жизнь, а не (как при вскрытии) смерть? Лист растения рассечен на клетки, дыхательные поры, сосудистые и волокнистые структуры; сравнительная анатомия учит нас делить даже самое маленькое существо на еще меньшие части; и все же, несмотря на всю эту науку, кто когда-либо оживил даже самого маленького клеща или собрал даже самый маленький лист? А теперь посмотрите на творения искусства, которые хоть и не живы в реальности, способны казаться нам живыми; созданные людьми, они свидетельствуют о родстве человека и мирового духа». [4, s. 17—18].

• Искусство как посредник: законченная картина должна выражать «дущу» земли — это слияние точно зафиксированного природного явления и эмоционального, духовного состояния художника.

Хотя он осознает, что в основе своей наука и искусство различны, поскольку соотносятся с разными сторонами деятельности человека, он утверждает их сущностное единство на том основании, что искусство эмпирически подтверждает результаты умозрительных представлений. Для Каруса высшее единство всех природных явлений, которое и есть истинная реальность, открывается, прежде всего, чувству, то есть эстетически, через образ и уже потом становится предметом научного описания, которое, в данном случае, становится синтезом, приводящим к новому, истинному представлению о предмете. Художественное здесь приобретает значение идеальной формы, к которой стремится Природа в своей бесконечной порождающей способности. Определяя чистое искусство как своего рода посланника религии, Карус утверждает равенство творческой способности художника и Природы, но не через соперничество, а как паритет созидательных сил, в которых проявляется единство божественного принципа. Чтобы достичь этого, художник должен ощутить себя божественным сосудом, свободным от всего нечистого и самонадеянного.

Влияние теоретических взглядов Каруса на современников невелико. Наиболее явно можно проследить его в работах романтиков Дрезденской школы, Дюссельдорфской школы а в особенности учеников И. В. Ширера, первого профессора ландшафтной живописи в Д. ссельдорфской академии. Он наставлял своих учеников к наблюдению природы на основании изучения ботаники, геологии и метеорологии. Наибольший отклик они нашли среди американских художников школы реки Гудзон. Эти последние буквально восприняли идеи создания научного пейзажа, изучая берега, флору и фауну вдоль реки, в попытке сделать национальный пейзаж возможно более точным. Среди русских художников, принадлежавших к Дюссельдорфской школе, можно выделить И. И. Шишкина, также испытавшего влияние своего учителя, И. В. Ширмера. Он в наибольшей степени приблизился к выражению теории Каруса в своем пейзажном творчестве: точной, ботанически правильной передаче растений, мхов, деревьев, сохраняя в тоже время глубокую связь с романтическим восприятием природы.

При том что «Письма» остаются и по сей день образцом романтического миропонимания в искусстве, бытует мнение, что они являются работой дилетанта, художника воскресного дня, пишущего свои картины ради удовольствия и не знакомого с муками творчества. Во многом этому способствовало и то обстоятельство, что он не приводил примеров того самого нового искусства, к которому призывал своих читателей, а также то, что сам художник неоднократно высказывался о терапевтическом эффекте искусства, как бы противопоставляя себя образу романтического творца, находящегося на грани безумия. Такая точка зрения нуждается, как кажется в пересмотре. Если допустить, что книга Каруса является, по сути, первым манифестом нового европейского искусства и предвосхищает все последующие декларации как XIX так и ХХ веков, то становится понятным как критика современного ему состояния искусства, так и принципиальная открытость, отсутствие готовых рецептов искусства будущего. Действительно, Карус отрицает школу, как простую передачу практического опыта, ставя во главу угла примат индивидуальности художника, личный духовный опыт и научные знания которого служат единственными надежными ориентирами в мире искусства, что тоже характеризует скорее искусство ХХ века, а для эпохи Каруса представляется анахронизмом.

В этой связи хотелось бы обратить внимание на несколько моментов в работе, которые, как представляется, нашли свое практическое воплощение в искусстве конца века, когда обращение к искусству казалось выходом из тупика, в который завела человека наука. В. В. Кандинский писал, что для него поворотом в этом направлении послужило научное открытие — разложение атома, которое он уподобил разрушению мира. Человек, который, казалось, стоит на пороге открытия последних тайн природы, внезапно оказался в положении Иова многострадального, которого Бог спрашивает, «где был ты, когда Я полагал основания земли? Скажи, если знаешь». Действительно, попытки буквального следования научному описанию природы, ее явлений, ее геологической истории, видов растений, характера местности не могли дать удовлетворительного результата в изображение «душевной жизни» Земли. Только отказ от этой наивной серьезности, имплицитно заложенный в самой работе Каруса, в ее философском, восходящим к Гете целостном взгляде на природу мог принести добрый плод. В европейском искусстве происходит в этих условиях возвращение к представлению о порождающей Природе, том же философском основании, на котором строил свою теорию Карус. Именно, рассуждая о достоинстве и даже превосходстве пейзажной живописи, он акцентирует внимание на том факте, что само появление пейзажного жанра возможно только на высокой ступени развития общества, когда человек перестает воспринимать природу только как источник материальных благ, и она предстает перед ним как воплощение откровения. В отечественном искусстве сходные этапы обретения понимания этого можно проследить в трудах художников авангарда, в наибольшей степени разрабатывавших теоретические основания своего искусства, таких как В. В. Кандинский и П. Н. Филонов. Природа в ее отношении к искусству на первых порах ставила Кандинского в тупик: «Временами мне чудился ее смех. Но гораздо чаще она представлялась мне отвлеченно „божественной“: она творила свое дело, шла своими путями к своим целям, исчезающим в далеких туманах, она жила в своем царстве, бывшем, как это ни странно, вне меня. В каком же отношении стоит к ней искусство?» [1, с. 176]. Для Каруса утверждение единства процессов в природе, психике человека и искусстве было важным положением, развиваемым на протяжении всего текста «Писем». Это органическое единство, имеющее силу внутренней необходимости, он описывает как стремление к высшим формам, которое характеризует в равной степени как эволюцию в природе, так и историю искусства. Он связывал появление пейзажной живописи с развитием человеческого духа. Пройдя стадию отношения к природе, определяемого попытками ее подчинения и использования исключительно в практических целях, человек возвысился до понимания того факта, что «вся феноменальная природа есть откровение одного бесконечно возвышенного божества, которое не только невозможно индивидуализировать в человеческих терминах, но и совершенно недоступно для чувств; и во Вселенной в целом и в особенности в воспринимаемых нами ее частях распознать высшую, существующую саму по себе красоту, и выбрать их как специфические объекты художественного изображения» [4, s. 83—84]

Изучая природу три четверти века спустя, Кандинский приходит к сходному решению: «…я пришел к выводу, что весь основной смысл вопроса об искусстве разрешается только на базисе внутренней необходимости, обладающей жуткой силой вмиг перевернуть вверх дном все известные теоретические законы и границы» [1, с. 171]. Понятие внутренней необходимости соотносится здесь с представлением Каруса о божественном законе, «поскольку ничто в природе не может существовать иначе, как вследствие божественных законов, отсюда следует, что по отношению к чистому человеческому разуму природа абсолютно и всецело прекрасна» [4. s. 57].

Характерно, что Кандинский достиг понимания этого тем же путем, что и Карус, то есть изучая анатомию: «Но скоро стало мне ясно, что каждая „голова“, как бы ни показалась она вначале „безобразна“, являет собою совершенную красоту. Без ограничений и оговорок обнаруживающийся в каждой такой голове естественный закон конструкции придает ей эту красоту» [1, с. 175].

Это, в свою очередь, предполагает совершенно новое представление о практике изобразительного искусства, в основе которой лежит научное понимание, позволяющее художнику, вооруженному знанием о предмете, соединить в своем восприятии, как в фокусе, все предикаты данного явления, и, пропустив их через воображение, представить в высшей, духовно возрожденной форме. Взятое в этом смысле, искусство предстает вершиной науки; ясно представляя себе тайны науки и облачая их в красоту, искусство становится мистическим в самом истинном смысле этого слова: или, как называл его еще Гете, орфическим» [4, s. 107]. Именно благодаря этому, в произведении искусства будущего «природа предстанет в своей высшей истине, какой она видится мысленному взору» [4, s. 111]. Это искусство основано на глубоком понимании не только высшего закона, управляющего мирозданием, но и его проявлений, частных форм, существующих в различных областях знания. Карус рекомендует молодым художникам изучать естественные науки для того, чтобы полнее представить себе всю неохватную картину земной жизни. Точно такой же способ постижения законов искусства через изучение единства органических явлений жизни, проявляющихся в истории, астрономии, биологии, географии, советует в своих письмах к начинающим художникам Филонов. Широко известный манифест художника, Декларация Мирового расцвета, определяет его метод как «научный, аналитический, интуитивный натурализм, инициативу исследователя всех предикатов объекта, явлений всего мира, явлений и процессов в человеке, видимых, невидимых невооруженным глазом, упорство мастера-изобретателя и принцип «биологически сделанной картины»» [3, с. 86].

Выше упоминалось о строгих нравственных требованиях, которые предъявлял Карус к художнику будущего. В последнем из писем он суммирует свои соображения по этому поводу: «Как церковь должна быть очищена от кухонных запахов и грохота мастерской, так и художник, истинный пейзажист, должен хранить свое искусство неприкосновенным, свое сердце свободным от всего низкого и дурного, а свой разум открытым для чудес, которые мир предлагает ему в таком изобилии» [4, s. 167]. Это требование вполне разделяли и художники русского авангарда, например, Кандинский в «Ступенях» так описывает результат процесса духовного восхождения: «Былое чувство свободы постепенно опять достигло моего сознания, и так рушились одно за другим побочные, не относящиеся к сущности искусства требования, которые я ему раньше ставил. Они падают к вящей пользе одного-единственного требования: требования внутренней жизни в произведении. К удивлению своему, я тут заметил, что это требование выросло на базисе, подобном базису нравственной оценки» [1, с. 184].

Ближе всего к идеалу подвижника искусства, предсказанного Карусом, приближается Филонов, который, будучи поставлен в самые тяжелые условия существования, так отвечал на вопрос коллеги о заработке при помощи искусства: «Я посоветовал ему заказы брать, коли он не хочет сдохнуть с голоду, но если он не хочет, чтобы в нем „сдох художник“, пусть заказов не берет» [2, с. 302].

В отношении повседневных потребностей человека искусства, в связи с высокими нравственными требованиями, налагаемыми на него, Карус говорит следующее: «Художник стремится к цели, которую игнорирует вульгарный мир; почему же тогда ему не добиться удовлетворения обычных жизненных потребностей какой-нибудь совершенно обычной деятельностью?» [4, s. 165] С этим кажущимся слишком категоричным утверждением вполне согласен Филонов, который так же готов был скорее стать разнорабочим, чем пойти на поводу у требований толпы и безумия дня. Требование неприкосновенности творчества красной нитью проходит через всю педагогическую деятельность П. Филонова, в дневнике которого приводятся наставления молодому художнику: «Пусть он учится в одиночку, помимо упора на нашу школу, определенными на этот случай путями развития художника. Пусть он работает без отрыва от производства и остается токарем, не теряя этой честной и твердой экономической базы» [2, с. 309].

Приведенные выше параллели, хотя и не могут быть объяснены прямым влиянием «Писем», несомненно, связаны с ними через общность философских и мировоззренческих установок, характерных для радикальных исканий европейского искусства конца XIX — начала ХХ века. В поисках этого единого основания следует обратиться к философскому источнику «Писем» Каруса, лежащему в трудах «Философия природы» (1797) и «О мировой душе» (1789) Ф. В. Шеллинга (1775—1854). В них Шеллинг восстает против характерной для эпохи Просвещения точки зрения на природу, как механизм. Для Шеллинга природа, от материи до человеческого духа, есть нечто вечно развивающееся и творящее. Искусство для Шеллинга есть изображение бесконечного в конечном, откровение Бога в духе человеческом. Положенная в основу, эта мысль проходит через всю работу Каруса, придавая рассуждениям об искусстве все более и более отвлеченный характер. В этом смысле уникальность «Писем» заключается в том, что в своем поиске контуров искусства будущего Карус идет до конца, не пытаясь уклониться от ответов на те вопросы, к которым логически приводит его ход рассуждений. Рассуждая о пейзаже, от простейших эффектов, оказываемых отдельными состояниями природы на настроение человека, он переходит к исследованию тектонических принципов, лежащих в основе природных ландшафтов как своего рода биографии Земли, а затем — к общим структурным принципам как божественному закону, проявляющемуся в творении. Erdlebensbildkunst, новое искусство, приход которого возвещал Карус, только в очень незначительной степени можно назвать пейзажным; по сути, его описание представляет собой в имплицитной форме программу нефигуративного искусства. Карус одним из первых в теоретической работе употребил термин «абстракция» применительно к изобразительному искусству: «Существует доля абстракции и самопожертвования в том, чтобы позволить внешнему миру, который раньше был просто элементом нашей деятельности, рассматриваться как нечто прекрасное и возвышенное само по себе» [4, s.83]. Это представление об абстракции связано в теории Каруса с деятельностью чистого разума, который, вследствие своей способности к созерцанию, может видеть истинный закон в природе, который, в тоже время, есть и высшее проявление красоты, поэтому [произведение искусства — это автономное творение мысленной силы, родственной нашей, той, которая находится в пределах нашей досягаемости [4, s. 39]. Очевидно, что здесь речь идет о той автономности искусства, которая станет одним из открытий авангарда: «Создание произведения есть мироздание» [1, с. 170]. В литературе, посвященный новейшим течениям в искусстве конца XIX — начала ХХ века, в особенности, русскому авангарду, существует точка зрения, согласно которой это явление покоится на принципиально новых основаниях, которые носят онтологический характер. Общность философских положений, лежащих в основании русского авангарда, с теоретическими построениями немецких романтиков позволяет увидеть в этом сложном явлении, в том числе, и результат длительного развития традиции русского шеллингианства.