Мать. Из жизни Матери

Париж, 1897—1904 гг.

По окончании Школы Изящных искусств Мать стала довольно известным художником. Ее работы выставлялись в Художественном салоне вместе с полотнами знаменитых художников того времени. 1

13 октября 1897 года в Париже Мать вышла замуж за художника Анри Мориссе и 23 августа 1898 года у них родился сын Андре. 2

Приведенные ниже выдержки относятся к этому периоду. Они показывают, что Мать не возводила никаких искусственных барьеров между мирской и духовной жизнью. Она вбирала в себя весь высший и лучший духовный опыт и стремилась возвысить каждый план нашего многоуровневого сознания до образа Божественного. В этих отрывках мы находим не только автобиографические подробности ее жизни, но также упоминания о других людях и замечания по поводу изобразительного искусства, касающиеся как оккультной, так и эстетической его стороны. Эти высказывания и замечания включены в данную книгу для того, чтобы дать представление о многогранности художественного и духовного развития Матери и обогатить общую картину ее жизни и личности.

Невозможно научиться рисовать или играть на фортепьяно, если ваши руки не станут сознательными и не начнут выполнять необходимые действия самостоятельно, независимо от ума. Я поняла это очень давно. Мне известно, каким образом работает сознание.

Я считаю Берлиоза одним из чистейших проявлений музыки. Почти что… я могла бы сказать, что он – воплощение музыки, самого духа музыки. К сожалению, физическое тело у него было достаточно слабым, то есть у него не было той прочной основы, которую дает, например, йога. Вследствие чего он был подвержен сильным потрясениям и становился слишком эмоциональным, нервным, беспокойным, взволнованным. И это было серьезным недостатком. Однако в том, что касается творчества, у меня всегда было ощущение – а на днях оно стало еще сильнее, – что он действительно находился в контакте с духом музыки, с самой сутью музыки, причем это входило в него с такой силой, что становилось для него потрясением.

Мнение о том, что он творил благодаря страданию, – чисто человеческое. Оно неверно. Наоборот, что весьма примечательно, если перестроить это утверждение: не было такой физической боли, которая мгновенно не переводилась бы им в музыку. То есть дух музыки в нем был гораздо сильнее человеческой боли, и каждый удар, получаемый им от жизни, – а из-за своей чрезмерной чувствительности он не имел силы сопротивляться ударам и, как следствие, бывал сильно потрясен, – тем не менее, каждый удар мгновенно переводился им в музыку. Это крайне редкая способность. Людям, всем творческим людям обычно требуется какое-то время побыть в покое, чтобы вновь вернуться к творчеству. Тогда как у Берлиоза это происходило спонтанно: болезненный удар тотчас же превращался в музыку. Для него поистине вся жизнь начиналась с музыки и заканчивалась музыкой, сама жизнь была музыкой… В его преданности музыке была такая искренность и такая исключительная сила, что, по моим ощущениям, через него выражал себя дух музыки.

Возможно, вследствие слабости в том, что мы называем адхарой, произведения Берлиоза нельзя назвать самой выдающейся музыкой. Однако она все же прекрасна и, при всей ее мощи, обладает удивительной простотой. Его произведения, написанные с виртуозным мастерством, отличает ясность темы. А его талант в области оркестровки был весьма и весьма примечателен. Оркестровка произведения для шестисот исполнителей предполагает владение наукой не менее сложной, чем высшая математика, – они и в самом деле очень близки.

Я была знакома с одним музыкантом, не таким выдающимся, конечно, как Берлиоз, но все же очень хорошим музыкантом, который также сочинял оперную музыку… Приступая к работе, он брал большой лист бумаги, расписывал названия оркестровых инструментов и затем напротив каждого инструмента просто писал его партию. Он был моим другом, и мне доводилось наблюдать его за работой. Казалось, что он записывает решение математических уравнений. Когда он заканчивал, оставалось только передать партитуру в оркестр – результат всегда был великолепен. Порой даже… Берлиоз, как было показано в фильме, сначала наигрывал тему на пианино. Он брал несколько нот – кажется, всего каких-то две-три ноты, – и они становились темой, на основе которой он писал все произведение. Но тот мой приятель обычно даже не прикасался к пианино – он сразу записывал ноты на бумагу. Он имел особый склад ума. Есть композиторы, которые сочиняют музыку исключительно на пианино, а другие люди должны при этом записывать за ними ноты, а затем раскладывать их по партиям для разных инструментов, чтобы воспроизвести созданную гармонию. Однако в случае с моим приятелем великие музыканты того времени, такие как Сен-Санс, отдавали ему свои сочинения на оркестровку. Они писали обычную партию для пианино для двух рук, а он превращал ее в произведение для оркестра. Делал он это с легкостью, как я говорила: выделяя различные группы инструментов и напротив каждого инструмента прописывая его партию.3

Люди интеллектуальной элиты – писатели, музыканты, художники – довольно часто уходят из жизни с ощущением того, что они чего-то недоделали, что начатое не закончено, что цель, которую они поставили перед собой, не достигнута. Поэтому они всеми силами стремятся задержаться в земном пространстве как можно дольше, сохраняя, насколько это возможно, цельность элементов своего существа, и пытаются проявиться и продолжить свой путь к совершенству, используя для этого тела других людей. Я была свидетельницей множества подобных случаев, среди которых один особенно интересен. Речь идет об одном пианисте (это был действительно выдающийся музыкант, великолепный мастер). Руки его были настоящим чудом, он обладал поразительной беглостью пальцев, редкостной точностью и силой удара, словом, высочайшей техникой, а также яркостью и выразительностью исполнения, поэтому руки его представляли собой поистине уникальное явление, настоящий феномен. Он умер довольно молодым. Покидая этот мир, он чувствовал, что, если бы жизнь его продолжилась, он достиг бы еще большего совершенства в своем деле. И это стремление было в нем так сильно, что при переходе в тонкий мир руки его тонкого тела не подверглись разложению – они полностью сохранили свою форму. И когда ему попадался хороший музыкант, хотя бы в малой степени восприимчивый, умеющий сохранять состояние внутренней пассивности во время игры, его руки использовали руки исполнителя. Человек мог хорошо владеть инструментом, но его игра ничем особенным не выделялась. Однако в тот момент, когда руки мастера входили в его руки, он преображался не только в виртуоза, но и в настоящего творца. Мне хорошо известно это явление. То же самое мне приходилось наблюдать, например, в случае с художниками: и там руки играли точно такую же роль. Подобное происходит и с писателями. Только в этом случае я наблюдала, как мозг, сохранивший достаточно полно свою тонкоматериальную форму, вошел в мозг человека, обладавшего достаточной восприимчивостью, и тот вдруг начал писать невероятные произведения, неизмеримо более прекрасные, чем все то, что он написал до этого. Я видела, как подобное тонкоматериальное образование овладевало мозгом человека. Это был мой знакомый композитор – не музыкант-исполнитель, а тот, кто сочиняет музыку, как, например, Бетховен, Бах, Сезар Франк (хотя последний был также исполнителем). Сочинение музыки подразумевает очень напряженную работу ума. Так вот, когда этот мой знакомый сочинял оперу, его работой руководил мозг великого композитора и благодаря этому влиянию создавалась редкая по силе и красоте музыка, причем все партии писались набело на бумаге. Опера – это очень сложный жанр, особенно для исполнителей, которые должны точно передать замысел композитора. И когда человек, о котором идет речь, устанавливал связь с этим тонкоматериальным образованием, он клал перед собой чистый лист бумаги и принимался записывать. Я сама это наблюдала: огромный белый лист бумаги покрывался линейками, цифрами, и, пожалуйста, – к концу листа полная партитура увертюры или акта была готова. Вся оркестровка (оркестровка – это распределение музыкальных партий оперы между различными группами инструментов) делалась вот так, просто на бумаге, благодаря удивительной работе ума – не только собственного ума композитора, но большей частью благодаря музыкальному гению, нашедшему возможность воплощения в земном мире… Я присутствовала при этом лично: за полчаса-три четверти часа на листе бумаги создавалось целое музыкальное произведение. Своими способностями этот человек завоевал такое признание, что крупнейшие и известнейшие музыканты доверяли ему оркестровку своих произведений. В этом деле ему не было равных. А работал он только с бумагой. Ему не требовалось ничего прослушивать. А ведь оркестр – это огромный набор инструментов: там столько скрипок, столько виолончелей, столько альтов. Одни играют одно, другие – другое, третьи – третье, потом все играют вместе или по очереди, друг за другом (это очень сложное дело, здесь все не так просто). Но этот человек при разработке общей оркестровки обходился одной лишь предложенной партитурой, проигрывая, прослушивая которую, а иногда только читая, безошибочно определял, что именно должна исполнять одна группа инструментов, что – другая и так далее. При этом у него было вполне отчетливое ощущение, что нечто входит в его существо и помогает ему в работе.

…Недавно я рассказывала вам, что перед тем, как оставить физическое тело, психическое существо чаще всего принимает решение о том, какими будут условия его следующего воплощения: окружение, род занятий, то есть определяет среду для необходимого ему опыта. Таким образом, может случиться так, что в своем следующем воплощении великий музыкант или писатель может оказаться в теле какого-нибудь идиота… Разумеется, не всегда это происходит именно таким образом, но так может случиться. Мне известен и противоположный пример: это был один из самых выдающихся скрипачей нашего столетия… Как же его звали?.. Эжен Изаи! Он был родом из Бельгии. Его можно назвать поистине самым замечательным скрипачом своего времени. В этом человеке определенно присутствовала инкарнация Бетховена. По всей видимости, это не было полной инкарнацией психического существа композитора, но в нем несомненно воплотился музыкальный дар Бетховена. Даже чисто внешне Изаи походил на Бетховена: у него была точно такая же голова. Впервые я увидела его самого и услышала его игру в Париже, когда давали ре-мажорный концерт, а до этого я вообще ничего о нем не знала. Как только он появился на сцене, меня поразило его сходство с Бетховеном, казалось, это был оживший портрет великого композитора. Изаи ударил смычком по струнам, взял первые ноты… и все мгновенно изменилось, атмосфера полностью преобразилась. И это чудо сотворили какие-то три ноты! Но в них было столько силы и величия, что весь зал замер, затаив дыхание в ожидании продолжения чуда. И он сыграл все произведение от начала до конца в той же блестящей манере и столь же проникновенно. Такого глубокого понимания музыки я не встречала ни у одного исполнителя. И тогда я поняла, что в нем присутствует музыкальный гений Бетховена… Само же психическое существо Бетховена в это время, возможно, пребывало в теле какого-нибудь сапожника или еще неизвестно кого, потому что ему понадобился иной опыт воплощения.

В Изаи присутствовала ментально-витальная формация, принадлежавшая земному плану. У Бетховена все его ментальное, витальное и физическое существо было подчинено служению музыке, так что образовалась устойчивая формация, которая не распалась со смертью композитора, а продолжила жить и воплотилась в этом человеке точно в таком же виде. Что, однако, не подразумевает присутствия в нем психического существа Бетховена. Во время земной жизни психическое существо Бетховена как раз и дисциплинировало все остальные части существа, поставив их на служение музыкальному творчеству. Однако нельзя утверждать, что само его психическое существо осталось здесь. По всей вероятности, оно вернулось в психический мир, как это обычно и происходит. А созданное при его жизни ментально-витальное образование обрело свою собственную независимую жизнь. Оно было создано с определенной целью и осталось, чтобы проявить себя. И как только оно нашло подходящий инструмент, оно вошло в него и проявилось.4

Есть пианисты, которые сделали свои руки настолько сознательными, индивидуализированными, что они стали не подвержены разложению. Речь идет не о физических руках, а о руках тонкого физического и витального тел. Они после смерти музыканта продолжают оставаться действующими инструментами и всегда пытаются воплотиться в руках другого пианиста. Я знала нескольких исполнителей, которые, приступая к игре, чувствовали, что в них словно входят другие руки. И тогда они начинали играть поистине прекрасно, так как раньше были неспособны.

И это не такая уж редкость, как можно было бы подумать. Подобное случается довольно часто.

Я видела одного такого скрипача и виолончелиста. И в том и в другом случае сами исполнители не отличались большим талантом. Один из них только начинал учиться, а другой был хорошим исполнителем, но ничего выдающегося собой не представлял. Однако в тот момент, когда они начинали играть сочинения определенных композиторов, нечто от авторов этих произведений входило в их руки и делало их игру поистине прекрасной.

Была даже одна виолончелистка, которая, играя произведения Бетховена, полностью преображалась: она становилась исключительно похожа на Бетховена. Она не могла бы играть столь великолепно и возвышенно, если бы в ней в те моменты не присутствовало нечто от разума самого композитора.5

Я знала великих художников, действительно великих, которые много работали и создавали выдающиеся произведения, классические, не имеющие ничего общего с ультрасовременным направлением. Но они были не в моде как раз потому, что были классиками. Когда человек впервые берет в руки кисть и краски, пытаясь изобразить что-то на чистом холсте, естественно, у него получается лишь мазня. Но тут вдруг все вокруг начинают восхищаются и кричать: «Превосходно! Изумительно! Это выражение вашей души! Как точно это передает суть вещей!» и тому подобное. Такова была мода, и полные профаны пользовались тогда большим успехом. Картины же тех, кто много работал и оттачивал свое мастерство, не пользовались спросом. Люди говорили об истинных шедеврах: «О! Как это старомодно, у вас это никто не купит». И при этом художники были бедны, они голодали, им надо было платить за жилье, покупать на что-то краски, канву, кисти, а все это недешево. Что же им было делать? Торговцы картинами их не жаловали и все как один твердили: «Пора стать современнее, нельзя отставать от времени!» Что же было делать голодающим мастерам? Я знала одного художника, ученика Гюстава Моро. Это был действительно замечательный художник, прекрасно владевший всеми тонкостями своего искусства. Он голодал, не зная, как свести концы с концами, и часто жаловался на судьбу. Однажды его друг, желавший помочь художнику, направил к нему торговца картинами. Когда тот вошел в студию, художник подумал: «Наконец-то судьба мне улыбнулась!» – и показал все свои лучшие работы. Торговец сделал недовольную мину, оглянулся по сторонам и стал рыться во всех углах. И вдруг он что-то нашел… Здесь я должна вам пояснить – возможно, вы этого не знаете: художник в конце дня соскабливает краски, оставшиеся на палитре, на кусок старого холста, поскольку хранить их все равно невозможно – на следующий день они засохнут. Краска соскабливается гибким ножом и переносится на холст, на котором в итоге образуются самые причудливые разводы и сочетания цветов. В одном из углов комнаты как раз и находился такой холст с остатками краски. Заметив его, торговец картинами радостно воскликнул: «Вот оно! Друг мой, вы гений! Это просто чудо! Вот что надо выставлять! Посмотрите, какое богатство тонов, разнообразие форм, какое воображение!» Бедный голодающий художник в смущении заметил: «Но это же всего лишь остатки неиспользованной краски!» На что торговец возразил: «Глупец, об этом не надо никому говорить! Я беру этот холст и гарантирую, что продам его. Сколько вы можете сделать таких работ за месяц? Десять, двадцать, тридцать? Я продам любое количество и сделаю вас знаменитым». Художник, как я уже говорила, был голоден, и хотя такое предложение не вызвало у него восторга, он ответил: «Хорошо, посмотрим, что из этого получится». Вскоре ему пришли счета за квартиру, за краски, а кошелек у него был совсем пуст. Что оставалось делать? И хотя художник не продавал больше холстов с остатками краски, он стал писать картины, которые давали возможность зрителям и покупателям самим решать, что на них изображено: яркие мазки складывались в причудливые и загадочные формы и давали полную свободу воображения. Люди не могли точно сказать, что они видят на картинах, и многие, ничего не понимая, восклицали: «Как это прекрасно!» Художник продавал подобные поделки торговцу картинами, а его настоящие, поистине прекрасные произведения оставались никому не известными. Он не сделал на них имени, хотя и был действительно талантливым художником, зато прославился на весь мир своим «новаторством»! Этот случай относится ко временам Всемирной выставки 1900 года, эпохе зарождения современной живописи. Если бы я назвала его имя, вы бы поняли, о ком идет речь… Сейчас, конечно, это направление развилось и дела тут обстоят много лучше. У того художника все же было тонкое чувство гармонии и красоты, и краски на его полотнах были восхитительны. В настоящее же время красоте дорога закрыта: картины должны быть безобразными, и тогда это считается современным!