Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны

© К. Чунихин, 2025

© Т. Пирусская, перевод с английского, 2025

© И. Дик, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

Моим родителям

Список аббревиатур

АИГИ – Американский институт графических искусств

АНВ – Американская национальная выставка

ВОКС – Всесоюзное общество культурной связи с заграницей

ГАРФ – Государственный архив Российской Федерации

ГМИИ – Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

ОР ГМИИ – Отдел рукописей Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

РГАКФД – Российский государственный архив кино– и фотодокументов

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства

ССОД – Союз советских обществ дружбы

ЮСИА – Информационное агентство США (англ.: USIA – United States Information Agency)

AAA – Archives of American Art

NARA – National Archives and Records Administration

SIA – Smithsonian Institution Archives

Предисловие

В 2012 году, когда я приступал к этому исследованию, холодная война казалась далеким историческим прошлым. Искусство и культуру этого периода, завершившегося, как считалось, вместе с распадом Советского Союза, чаще всего осмысляли с постпозиции и исходя из новых реалий. В 1990-х годах российские архивы открыли двери для ученых, стремившихся пересмотреть нарративы советской эпохи. В западной историографии появились исследования культурной политики США, основанные на прежде засекреченных американских документах. Из научных работ стали постепенно уходить обусловленные холодной войной искажения, и наметилась возможность становления более объективной, эмпирически фундированной истории культуры и искусства. При этом в науке закрепилась тенденция рассматривать искусство и политику в одной связке, а задача исследователя прежде всего сводилась к поиску связей между ними. Такие исторические нарративы выглядели особенно привлекательно, когда принимали характер расследования, призванного разоблачить тайные планы по использованию модернистского искусства, особенно абстрактной живописи, как средства пропаганды, которое должно было подрывать авторитет Советского государства. Подобный подход к искусству и культуре сохраняется по сей день, задавая дальнейшую стереотипизацию представлений об истории бытования американского искусства в Советском Союзе.

В 2010-х годах, на первых этапах работы над этим проектом, я с увлечением собирал все больше и больше материала, казалось бы доказывавшего обоснованность метанарративов периода холодной войны, где на первый план выходило использование государством изобразительного искусства и культуры в политических и идеологических целях. Однако в какой-то момент у меня начали скапливаться данные, опровергавшие некоторые наиболее популярные представления о роли искусства в условиях противостояния двух сверхдержав. Казавшиеся мне прежде базовыми тезисы о том, что правительство СССР панически боялось приобщения советских граждан к американскому абстрактному искусству и что США, осознавая это, стремились целенаправленно подорвать советскую власть, потребовали переформулировки. Взволновавшие меня вопросы вели меня не только в архивы, библиотеки и музеи, расположенные по обеим сторонам Атлантического океана, но и к живым людям. Интервью с посетителями и кураторами экспозиций стали дополнительными источниками ценнейшего эмпирического материала. Но намного более важным оказалось то, что в этих беседах я начал отчетливо видеть, как сопряженные с холодной войной предубеждения влияют на исторические нарративы. Я с изумлением наблюдал, как охотно современники и «участники» холодной войны воспроизводят расхожие, но упрощенные представления о свободе американского абстрактного искусства в противовес тоталитарному советскому соцреализму. При этом их собственные рассказы порой рисовали куда более сложную панораму искусства периода холодной войны, не сводившуюся к противопоставлению свободного и несвободного творчества.

В конце концов новые материалы заставили меня задаться вопросом: неужели функция искусства в этот период заключалась только в подрыве или диверсии? Какие еще задачи ставили перед собой те, кто курировал выставки американской живописи? Можно ли выйти за рамки дискуссий о способности модернизма расшатывать авторитет государственной власти в СССР? В этой монографии я попытался скорректировать подход к изучению американского искусства периода холодной войны так, чтобы учесть политический фактор, но не свести логику исследуемого предмета к логике международной дипломатии и крупных политических событий. Книга, задуманная как политическая история искусства, постепенно, пока шел процесс работы над ней, заставила меня воспринимать теории, некогда вдохновившие на ее написание, гораздо более критически и скептически. Результатом этого стала оригинальная концепция истории американского искусства периода холодной войны, в становлении которой важная (но не всегда очевидная) роль отводится Советскому Союзу.

Так, господствующее сегодня представление об американском искусстве XX века как стилистически разнообразном и потому демократичном в значительной мере сложилось в 1940–1960-х годах под непосредственным влиянием идеологического противостояния двух сверхдержав. Такой образ американского искусства, однако, формировался одновременно с его альтернативными канонами, и в настоящей книге представлен ретроспективный взгляд на эту генеалогию. Возможно, предложенный в книге образ истории американского искусства покажется странным и исследователям холодной войны, и любителям американского искусства. Моя работа демонстрирует, что некоторые крупнейшие фигуры в истории американского искусства занимали в иерархических системах советского и американского культурных пространств совершенно несоразмерное положение. Скажем, Джексон Поллок, которого сегодня причисляют к главным американским художникам XX века, в контексте репрезентации американского искусства в СССР играл куда менее важную роль, чем нам сегодня кажется. А Рокуэлл Кент, куда менее известный реалист, в современных работах об искусстве XX века редко выходящий на первый план, в Советском Союзе эпохи холодной войны был настоящей суперзвездой.

Исследование этого важнейшего для формирования историографии американского искусства периода совпало с реактуализацией риторики холодной войны, которая, как мне прежде казалось, прожита, изучена и невозможна вновь. Прочно войдя в повседневность, эта риторика сделала очевидным тот факт, что многие элементы дискурса холодной войны не только никогда не покидали страниц академических трудов, но и продолжают определять векторы восприятия американского искусства как в профессиональной среде, так и вне ее. Эта книга выявляет некоторые значимые установки критиков и комментаторов американского искусства периода холодной войны (на обеих сторонах Атлантического океана) и помогает лучше понять истоки предвзятых суждений, активно распространяющихся и по сей день, как об американском искусстве, так и о советском обществе.

Первые подходы к этой теме пришлись на 2010–2013 годы – счастливое время учебы в Европейском университете в Санкт-Петербурге. Я благодарен факультету истории искусств и лично Илье Доронченкову, Сергею Даниэлю, Вадиму Бассу и Борису Кацу. Научные руководители – Кира Долинина и Роман Григорьев – оказали сильнейшее влияние на мое академическое развитие, не пожалев времени на то, чтобы научить меня думать об искусстве профессионально. Именно на их примере я убедился в том, что оригинальное исследование возможно только при развитых навыках визуального анализа и, конечно, при глубоком погружении в архивные источники. Изабель Вюнше, научный руководитель моей PhD, помогла сфокусировать внимание на хронологическом отрезке, оптимально подходящем для формата монографии. Благодаря поддержке Юрия Левинга мне было проще продолжать этот проект в те моменты, когда он почему-то переставал двигаться. Если бы не критика Сергея Ушакина, мне было бы сложнее добиться четкой артикуляции своей исследовательской позиции.

На протяжении всего периода работы над этой книгой меня вдохновляли замечательные ученые-гуманитарии, которых мне посчастливилось повстречать и с которыми мне удалось обсудить свою работу: Леонид Фуксон, Михаил Мейлах, Владимир Паперный, Светлана Альперс, Михаил Ямпольский, Саша Обухова, Дик ван Ленте, Пия Койвунен, Елена Кочеткова, Алан Уоллак, Даниил Александров, Бояна Пежич, Эдит Андраш, Гиорги Папашвили, Дора Мераи. Еще на ранних стадиях этого проекта мне повезло познакомиться с Беверли Пайефф-Мейси – я благодарю ее за доступ к архивам Джека Мейси и за ее точные наблюдения по части истории ЮСИА. Диана Гринвальд, Джо Мадура и Амелия Горлитц в период моей архивной работы в Смитсоновском музее американского искусства в Вашингтоне облегчили погружение в историографию предмета. Эта книга также не увидела бы свет, если бы не академическое сообщество Колледжа новой Европы в Бухаресте. Моя признательность – Анке Оровяну, Константину Арделяну и Ане-Марии Сырги. Я благодарен Адриану Селину, Екатерине Калеменевой, Евгению Анисимову, Александре Бекасовой и Игорю Кузинеру, а также всем коллегам из Департамента истории и Центра исторических исследований и, конечно, Лаборатории визуальной истории НИУ ВШЭ – Санкт-Петербург. Татьяна Борисова была одним из самых чутких, а потому полезных читателей.

В ходе работы над книгой, мыслимой и изданной на английском и русском языках, я сотрудничал c исключительно чуткими отзывчивыми редакторами. Я благодарен Кирстен Бёнкер и издательству DeGruyter. Я выражаю глубочайшую признательность Арсению Куманькову, редактору серии Библиотека журнала «Неприкосновенный запас». Я также благодарен переводчику Татьяне Пирусской, литературному редактору Анне Пономаревой и всему коллективу издательства «Новое литературное обозрение», без профессионализма которых эта публикация бы не случилась. Наконец, спасибо Анастасии Курляндцевой, Ксении Ремезовой, Артему Петрову и Анастасии Старковской за помощь в работе с первичными источниками.

Введение. Каноны искусства и холодная война

24 июля 1959 года в парке «Сокольники» на северо-востоке Москвы открылась Американская национальная выставка (АНВ). Организовало ее Информационное агентство США (ЮСИА, англ.: USIA – United States Information Agency) – официальная государственная структура, отвечавшая за продвижение позитивного образа Америки за рубежом. Территория тогда еще не застроенного крупными зданиями парка площадью 600 гектаров идеально подходила для создания уникального выставочного пространства (ил. 0.1). Советские рабочие под руководством американских инженеров возвели целый комплекс сооружений, в который вошли Геодезический купол Бакминстера Фуллера[1], капитальный Стеклянный павильон (Glass Pavilion) и три пластиковых «зонтичных» павильона (Umbrella Pavilions). Ни до, ни после ЮСИА не предоставлялось возможности создать столь масштабный «уголок Америки в сердце Москвы», где взорам советских граждан явились бы разнообразные американские товары – от новейших моделей электрогитар и автомобилей до полностью оборудованной кухни, на которой можно было дегустировать свежеприготовленные блюда. Благодаря столь грандиозному масштабу эта первая выставка США в Советском Союзе, организованная в период холодной войны, ярко отпечаталась в памяти современников. Американка Ирма Вейнинг, работавшая гидом на АНВ, вспоминает:

Выставка была своего рода карнавалом – самым красочным местом в Москве. [Посетители], обычно убийственно серьезные и законопослушные, живущие в мире четко обозначенных «нельзя» и «руками не трогать», на этой выставке могли следовать своими собственными маршрутами[2].

Ил. 0.1. План АНВ. Paleofuture blog, https://paleofuture.com/blog/2014/7/24/the-all-american-expo-that-invaded-cold-war-russia (дата обращения: 24.03.2025)

Зарубежная и советская пресса с восторгом писала о выставке как об акте примирения, а в современной историографии это событие по праву предстает как олицетворение хрущевской оттепели, когда культурные контакты между Советским Союзом и Западом были частично восстановлены[3]. Но, хотя 1959 год действительно был одним из самых продуктивных в истории советско-американских отношений, не следует забывать, что Американская национальная выставка все же оставалась событием холодной войны. Развернувшиеся в пространствах выставки «кухонные дебаты» между Никитой Хрущевым и Ричардом Никсоном подчеркнули актуальность повестки идеологического противостояния коммунизма и капитализма[4]. Дав разрешение провести выставку, советская сторона проявила не только гостеприимство, но и прагматизм: под покровом мирной риторики Хрущев воспринимал это мероприятие как редкую возможность ознакомиться с технологическими достижениями Запада и стимулировать международную торговлю[5]. Свои тайные надежды на выставку возлагала и американская сторона. Организаторы из ЮСИА рассчитывали, что демонстрация достижений капитализма в конечном счете покажет посетителям, что Америка предлагает широкий выбор радостей культуры потребления, выгодно отличающий западную демократию от Страны Советов[6]. В продвижении этого образа демократичной Америки важную роль играл и раздел искусства XX века, который был призван продемонстрировать «свободу выбора и самовыражения в Америке… важнейшее, чего лишены советские граждане» (ил. 0.3)[7]. Более того, как настаивают некоторые исследователи, раздел американского искусства выполнял «подрывную» функцию[8]. Современная абстрактная живопись являла собой прямую противоположность искусству соцреализма, казавшемуся американским критикам консервативным, – таким образом, через контрасты стилей изобразительного искусства подчеркивалось отсутствие свободы самовыражения в СССР.

Ил. 0.2. Американская национальная выставка в Москве. Москвичи направляются на выставку. Фотограф: В. Мастюков. Музей Москвы

Ил. 0.3. Посетители на Американской национальной выставке в Москве. 1959 г. Фотограф: Ф. Гесс. Downtown Gallery, 1824–1974. Архив Американского искусства, Смитсоновский институт

В исследованиях культуры и искусства периода холодной войны в целом и в истории советско-американских отношений в области искусства в частности эта выставка по праву стала ключевым сюжетом. Дэвид Кот, автор одной из первых фундаментальных работ по теме, даже высказал сомнение, что до 1959 года в Советском Союзе существовала какая бы то ни было история американского искусства: «В действительности американское искусство не находило в Советском Союзе почти никакого отклика до американской выставки 1959 года в парке „Сокольники“, хотя термин „абстракция“ всегда оставался в лексиконе советской критики»[9]. Однако мне представляется, что справедливый, но чрезмерный интерес именно к этой выставке привел к искаженному восприятию истории американского искусства в СССР. Всецело завладев вниманием исследователей, Американская национальная выставка заслонила важный пласт советско-американских отношений. Добравшись до этого пласта, мы увидим иную хронологию репрезентации американского искусства за рубежом, в корне отличающуюся от общепринятых представлений.

В самом деле, если опираться на современные исследования культурной политики США, складывается убедительная картина того, что в 1950-х годах американские музеи и государственные организации превращали искусство в инструмент культурного воздействия, главной целью которого был Советский Союз[10]. Однако именно советские, а не американские институции первыми начали прибегать к определенным приемам, позволявшим использовать искусство США в политических целях во время холодной войны. Ко времени выставки 1959 года, которую нередко описывают как первую встречу широкой советской публики с искусством США, в советских музеях уже прошла серия выставок американской реалистической живописи (см. Приложение).

Первая часть этой книги посвящена малоизвестной, но оттого не менее значимой и, возможно, наиболее масштабной советской практике репрезентации американского искусства. Парадокс этой истории заключается в том, что до холодной войны, когда на свободный культурный обмен между двумя странами еще не были наложены ограничения, в Советском Союзе состоялось лишь несколько небольших выставок американского изобразительного искусства, едва ли оставивших какой-либо заметный след в истории искусства или американо-советских отношений. Однако в первые 20 лет холодной войны американские выставки в советских музеях стали обыкновением, а их тематическое разнообразие позволяло знакомиться с искусством США – от колониального периода до современности – миллионам советских граждан. При этом удивительно, что, помимо Американской национальной выставки 1959 года, ЮСИА – крупнейшая американская институция, известная пропагандистскими кампаниями международного уровня, – провела в СССР только одну выставку американского искусства – «Американская графика» 1963–1964 годов. Все остальные выставки были устроены усилиями советских учреждений, без содействия официальных американских организаций. И все они проходили вопреки обстановке железного занавеса и в контексте советского антиамериканизма.

Этот краткий очерк истории американского искусства в Советском Союзе может показаться неожиданным или даже контринтуитивным. Богатая история ранее не изученных культурных контактов между США и Советским Союзом составляет одну из ключевых тем книги. Такой фокус отражает тенденции, особенно популярные в исторической науке 2010-х годов. Тогда исследователи стали все чаще обращаться не только к проблеме противостояния двух сверхдержав и разделения сфер влияния, но и к проблеме их взаимодействия в чрезвычайно сложных условиях холодной войны[11]. Подобным образом вместо акцента на культурном изоляционизме Советского Союза я предлагаю обратить внимание на историю американского искусства как на область транскультурного контакта между США и СССР. В конечном счете эта монография демонстрирует, что железному занавесу не удалось полностью разделить мир на противостоящие друг другу блоки, воспрепятствовать распространению знания и помешать советским зрителям знакомиться с зарубежным искусством. Как будет показано, обе страны были чрезвычайно заинтересованы в продвижении американского искусства, расходуя на решение этой задачи существенные институциональные и финансовые ресурсы. Потому, с известными оговорками, можно вести речь о созидательном характере холодной войны, воспринимая ее не только как мощный катализатор культурного изоляционизма. Напротив, специфические ограничения, определяющие холодную войну как таковую, стали особыми условиями для возникновения беспрецедентно богатого культурного обмена и неожиданных сценариев истории американского искусства в СССР, речь о которых и пойдет в этой книге.

История советско-американских контактов в области изобразительного искусства – многослойный сюжет, в котором переплетаются эстетика и политика в контексте холодной войны. Конфликт капитализма и коммунизма отразился на представлениях об искусстве, породив хорошо известный дискурс с характерными жесткими бинарными оппозициями – «демократическое vs тоталитарное», «абстрактное vs реалистическое» и т. д., – повсеместно используемыми для анализа визуальной культуры второй половины XX века[12]. Однако, хотя политическая обстановка после 1945 года и в самом деле способствовала подобному бинарному мышлению, некоторые элементы этой риторики существовали и ранее. В настоящей книге исследуются интерпретации американского искусства, уходящие корнями в дебаты, возникшие до Второй мировой войны и переосмысленные в контексте холодной войны. В этом параграфе представлена краткая ретроспектива становления советских суждений об искусстве с целью облегчить читателю последующее восприятие сюжетов, составляющих историю репрезентации и рецепции американского искусства в СССР в конце 1940-х – 1960-х годах, – что является главной темой этой книги.

Важнейший контекст советской эстетики – это, безусловно, драматичные отношения цензуры и искусства в тоталитарном обществе[13]. К 1930–1940-м годам изобразительное искусство в Советском Союзе подверглось стилистической унификации, происходившей параллельно с нарастанием враждебности по отношению к модернизму. До и во время революции российский культурный ландшафт отличался известным многообразием, а авангардные течения активнейшим образом участвовали в утверждении новой социалистической культуры. Обстановка резко изменилась в начале 1930-х годов, когда произошло кардинальное переформатирование советской идеологии, которое в славистике известно как «великое отступление» (Great Retreat)[14]. Сталинизм и тоталитаризм проявляли себя, помимо прочего, в отказе от культурных практик и институций, сопровождавших рождение Советского государства в 1920-х годах, в пользу более консервативных, досоветских. По части изобразительного искусства эта тенденция реализовалась в монополии социалистического реализма – с 1932 года единственного официального советского художественного стиля. Концепция соцреализма предполагала его ориентацию на социально-критическое фигуративное искусство прошлого, в частности живопись передвижников, агрессивно противопоставляя себя течениям русского авангарда. Этому принудительному утверждению соцреализма способствовала масштабная институциональная реформа. Согласно постановлению ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года, все литературные и художественные организации, в том числе и объединения художников, и органы печати, имевшие отношение к изобразительному искусству, были распущены, а 25 июня 1932 года была создана единственная официальная организация – Московский союз художников. Аналогичные региональные организации появились по всей стране. Учрежденные государством союзы позволяли централизовать и контролировать различные этапы производства и бытования искусства: от заказа до экспонирования.

Переход искусства в сферу компетенции государства в начале 1930-х годов сопровождался официальной пропагандистской кампанией, нацеленной, как полагали ее организаторы, на улучшение советского искусства с целью сделать его более доступным массам и очистить от пагубных западных веяний. Одной из ключевых вех этой кампании против формализма стала напечатанная в 1936 году в «Правде» разгромная статья «Сумбур вместо музыки» – отклик на оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»[15]. Это новаторское произведение содержало элементы музыкального экспрессионизма, чуждые соцреалистическим стандартам того времени и, как утверждалось в статье, повергающие в недоумение обычного советского человека. Отсюда следовало, что подобное «левацкое уродство» в целом представляет «опасность» для советской культуры, ибо «мелкобуржуазное „новаторство“ ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы».

Трагические последствия этой статьи для советской культуры уже привлекали внимание исследователей[16], но меня сейчас интересует роль, которую сыграла данная публикация именно в формировании советского дискурса об искусстве. Во-первых, ее автор открыто и гласно поделил искусство на хорошее советское и плохое западное, узаконив таким образом жесткие бинарные оппозиции в разговоре об искусстве на страницах «Правды», официального печатного органа ВКП(б). Во-вторых, в статье подчеркивалась угроза, таящаяся в «формалистическом»[17] западном искусстве, которое, по словам автора, портило советскую культуру. Наконец, «Сумбур вместо музыки» спровоцировал появление схожих заметок и о других видах искусства[18].

Одна из таких статей, напечатанная в «Правде» 1 марта 1936 года и озаглавленная «О художниках-пачкунах», касалась уже непосредственно изобразительного искусства. Критике подвергся Владимир Лебедев, выдающийся иллюстратор детских книг, чьи «формалистические» рисунки портили и уродовали советских детей. В статье утверждалось, что Лебедев, вместо того чтобы изображать вещи такими, какие они есть, искажает их облик: «Даже вещи, обыкновенные вещи – столы, стулья, чемоданы, лампы – они все исковерканы, сломаны, испачканы, приведены умышленно в такой вид, чтобы противно было смотреть на них и невозможно ими пользоваться»[19] (ил. 0.4). То есть, как считал автор заметки, искаженные контуры предметов на рисунках Лебедева внушали зрителю неправильную привычку восприятия действительности.