Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

1973–1979: Развитие сценической и хореографической концепции

Когда Пина Бауш начала сезон 1973–1974 годов в Вуппертале, в нем разгорался постиндустриальный кризис. Такие города, несмотря на проблемы, становились центрами нового искусства – и Вупперталь не стал исключением. Здесь в 1960–1970-е годы возникла известная в стране джазовая сцена, куда входил и музыкант Маттиас Буркерт, коллега Пины Бауш с 1979 года. Кроме того, Вупперталь был одним из центров движения «Флюксус»[42]. Здесь в 1965 году в знаменитой галерее «Парнас» прошел 24-часовой хеппенинг с акциями Йозефа Бойса и Вольфа Фостелла, музыкальными пьесами Джона Кейджа и видеоэкспериментами Нам Джун Пайка, считающимися ключевыми в «Флюксусе». «Пять утра. Профессор Бойс все еще сидит на бруске маргарина. Он наклоняется к другой маргариновой подушке, занимается „художественной йогой“. Своего рода одухотворенная тренировка пресса», – писали в то время.[43]

В театре до таких экспериментов не доходило: зрители ценили классически-современные балетные постановки под руководством Ивана Сертика. «Все ждали определенную эстетику, – вспоминала Пина Бауш. – Не возникало даже мысли, что возможны другие формы красоты»[44]. Большинство танцовщиков покинули Вуппертальские сцены с Сертиком. Бауш сразу же начала воплощать в жизнь свои идеи эстетических реформ и демократизации. Она не только настаивала на автономии своего ансамбля, но и присоединилась к небольшой группе молодых хореографов, которые уже принесли что-то необычное в западногерманские театры и использовали словосочетание «театр танца». Она тоже переименовала Вуппертальский балет в Танцтеатр Вупперталя. Первоначальное беспокойство, в котором она позже призналась танцевальному критику Йохену Шмидту, превратилось в решимость: «Я думала, что совсем невозможно сделать что-то свое. Я думала о рутине и обо всем, что с ней связано, думала, что в театре нужно играть как обычно. Этого я очень боялась»[45]. В интервью «Балетному ежегоднику» 1973 года она заявила о принципе соучастия в труппе и подчеркнула, что хочет побудить танцовщиков «активно участвовать в создании новых хореографий, высказывая мнение, критикуя или советуя»[46].

Этого не произошло, потому что танцовщики не имели равного права голоса. Но, используя метод вопросов/ответов (см. главу «Рабочий процесс»), с 1978 года Бауш стала художественно реализовывать модель соучастия (см. главу «Сompagnie»). Этими действиями и признаниями Пина Бауш вписала себя в группу молодых хореографов, которым удалось работами в долгосрочной перспективе расширить сферу деятельности театров от классического балета до современного танца. Так родились не только новая эстетика сценического танца, которая выкристаллизовывалась многие годы и десятилетия, но и новый рынок художественного сценического танца. Это, в свою очередь, сформировало молодую аудиторию: она отвергала буржуазный театр представления, искала адекватную форму, способную отразить социальные потрясения вокруг, и находила в современных формах танца возможность самоидентификации и выражения своего отношения к жизни. В Германии это привело к новому жанру – танцтеатру, – а Пина Бауш своими постановками обеспечила его необходимой эстетической взрывчаткой.

Когда молодая хореограф начала переворачивать сценический танец с ног на голову, США и Северный Вьетнам после десятилетней войны подписали соглашение о прекращении огня, и американские военные подразделения стали выводить войска. В южноамериканском Чили летом объявили чрезвычайное положение, которое в сентябре привело к кровавому военному перевороту, унесшему жизни тысяч граждан. С протестами против войны во Вьетнаме и Уотергейтским скандалом Америка переживает серьезный и глубокий внешне- и внутриполитический кризис, кульминацией которого оказывается отставка президента Ричарда Никсона в 1974 году. Вторая волна феминизма 1970-х годов развивает концепцию, отвергающую политику представительства и депутатов и разделение частной и общественной жизни и ставящую в центр политизацию личного. С лозунгом «Личное – это политическое» открывается новое поле для демонстраций против запрета абортов, кампаний против насилия в отношении женщин, сексуального насилия в медиа, рекламе, порнографии и семьях. То, что в Германии называлось политикой от первого лица, повлияло на новые общественные движения, движение гражданских инициатив, альтернативное и экологическое движение, а позже и на партию «зеленых».

В классическом феминистском исследовании «Политика пола» 1970 года американской литературоведа, писательницы, скульптора и феминистки Кейт Миллет, ставшем классикой феминистского движения, написано: «Слово „политика“ используется потому, что только так можно понять и описать истинную природу гендерной иерархии в прошлом и настоящем. Наша историческая ситуация требует, чтобы мы разработали психологию и философию властных отношений, которые адаптированы к настоящему времени и выходят за рамки упрощенных концептуальных категорий традиционной структуры. Необходимо дать определение теории политики, которая рассматривает властные отношения на менее конвенциональной основе, чем это принято»[47]. В то время никто еще не предвидел, что политизация частной сферы, важная для разоблачения гендерных отношений, поспособствует тому, что гедонизм и «новая искренность» 1980-х годов превратят личное и частное в товар.

Препарирование гендерных отношений как властных – одна из центральных тем творчества Пины Бауш, по крайней мере на первых этапах. Но она не была первой: в феминистском искусстве перформанса с начала 1960-х годов реализовывался лозунг «Личное – это политическое», а частное, личное и телесное оказалось в центре нового художественного жанра. Только с перформансом, хеппенингом и боди-артом дебаты о гендере вступают в сферу искусства и теории искусства. Эти новые интермедиальные формы вытекают в основном из изобразительного искусства. Они пересматривают концепцию произведения в пользу процесса творчества, затрагивают отношения между искусством и жизнью, художником и его работой. Они ставят художников и их тела в центр творчества и противопоставляют «готовому произведению» ситуативный показ. Под сомнение ставится связь между перформативностью и репрезентацией, предпоказом и показом, представлением и изготовлением. И эта новая, радикальная форма искусства формируется прежде всего женщинами.

Вторая волна феминизма развивается параллельно с потрясениями в современном искусстве. Так, художницы формируют «феминистское искусство», возникшее в США в конце 1960-х, обнажают патриархальные структуры в мире искусства и обращаются к традиционным образам женственности, телесности, сексуальности, к образам сексуального насилия, порнографии и проституции. Главные протагонистки здесь – Луиз Буржуа, Вали Экспорт, Хельке Зандер, Линн Хершман, Орлан, Йоко Оно, Джина Пане, Ульрике Розенбах, Синди Шерман, Катарина Сивердинг и Розмари Трокель. Еще до гендерных исследований, в которых с 1970-х годов обсуждали телесность, эти художницы показали, что гендер непосредственно связан с телом, в нем он материализуется, символизируется и отображается и именно на него возлагается ответственность за гетеронормативные образы и фантазии[48]. В их работах напрямую связаны не только тело и пол, но и тело и образ[49]. Художники исследуют свое тело, выставляют его напоказ, ставят его на сцену – и таким образом практикуют «Doing Gender»[50] (сотворение гендера) и «Performing Gender»[51] (представление гендера)[52]. Это искусство достигает своего пика в 1970-х годах, хотя для некоторых (например, директора Музея современного искусства в Лос-Анджелесе Джереми Стрика) оно до сих пор остается «самым влиятельным международным послевоенным движением»[53].

Однако было бы неправильно называть всех женщин, которые в своем творчестве обращались к гендерным ролям, образам и специфическим властным отношениям в творчестве, феминистками. Художница Марина Абрамович или художница и скульптор Ники де Сен-Фалль не считали себя феминистками, так же как и Пина Бауш: «Феминизм… Может быть, потому что он стал таким модным словом, но я всегда прячусь в раковину, когда его слышу. Возможно, потому что возникает странное разделение, которое мне не нравится. В нем слышится противопоставление, а не объединение»[54].

Лозунг второй волны феминизма «Личное – это политическое» Пина Бауш переводит как связь между жизнью и искусством. Ее работы, особенно на первых трех этапах, посвящены жизненным ситуациям – личным, частным и повседневным отношениям и взаимодействию полов. Ее первой визитной карточкой в качестве главы Танцтеатра стала пьеса «Фриц» («Fritz»), премьера которой состоялась в январе 1974 года. Она напоминает «Сказку о том, кто ходил страху учиться» братьев Гримм[55]. Постановка вписана в трехчастную программу творческого вечера: Пина Бауш рассказывает о карьере, уделяет в своей пьесе, как и в последующих работах, внимание гендерному равенству и обрамляет ее хореографическими шедеврами. С одной стороны – известный антивоенный «Зеленый стол» («Der grüne Tisch», 1932) ее наставника Курта Йосса, в котором она танцевала в 1960-х годах. Первая мировая война здесь изображалась как пляска смерти, согласованная за «зеленым столом» и стоившая миллионам жизни. С другой стороны – самый известный балет американского хореографа Агнес де Милль «Родео» («Rodeo», 1942). В нем де Милль сыграла главную роль, что положило начало ее карьере и принесло международную славу. Это легкая, оптимистическая, крепкая и нежная постановка.

В данные полярные рамки Пина Бауш помещает «Фрица» – пьесу о детстве; этой теме посвящены и многие более поздние работы, например «1980. Пьеса Пины Бауш»[56] (1980) или «Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних» («Für die Kinder von gestern, heute und morgen», 2002). Во «Фрице» внимание сосредоточено на мальчике, который в своем привычном окружении двигается слишком активно и размашисто. Танцовщики двигаются в сюрреалистической обстановке, как в кошмарном сне. Доминик Мерси танцует в рубашонке, каждый раз прерываясь, и кашляет. Программная значимость этой пьесы четко сформулирована уже в буклете: «Сегодняшний вечер показал: „Фриц“ играет ключевую роль в творчестве Пины Бауш и ее труппы. Танец понимается как язык, который артикулируется телесно, не загоняя себя в рамки нормативного классического балетного стиля. Можно привести это к следующей формуле: танец для Пины Бауш – это „открытая“ форма „балета“, определяемая рефлексией и игровым началом»[57].

Две других пьесы принесли своим хореографам мировую известность; «Фрица» же критики и вуппертальская публика приняли кошмарно. Писали о «30 минутах мерзости, где асоциальная среда и сумасшедший дом показываются как мир детских переживаний»[58]; зрители говорили, что молодая хореограф не справляется и директор театра должен защитить их от нее.

Но звучали и другие голоса. Так, родившаяся в 1959 году писательница Джудит Кукарт вспоминает, как на нее, подростка, повлияла эта постановка: «Радикализм „Фрица“, за который в то время нападали на Пину Бауш и высмеивали ее, вырвал меня из моей девичьей молодости. С тех пор я заразилась этим языком движений и образов, жаждой смысла, преследовавшей даже во сне. Так же как они на сцене в Вуппертале, я хотела отныне обращаться к жизни, и не только в театре»[59].

Пина Бауш не отчаивалась из-за яростной и грубой критики, хотя на вручении премии Киото в 2007 году она призналась: «Первые годы было очень тяжело. Некоторые зрители выходили из зала, хлопая дверью, или освистывали. Иногда нам звонили на репетиции с проклятиями. Однажды во время спектакля я вошла в зал в сопровождении четырех охранников. Мне было страшно. Про одну постановку в газете писали: „Музыка очень красивая. Можно просто закрыть глаза“»[60].

В следующих трех работах Пина возвращается к опере и современному танцу. Она ставит ранние классические оперы Кристофа Виллибальда Глюка: через три месяца после «Фрица» – танцевальную пьесу «Ифигения в Тавриде» («Iphigenie auf Tauris», 1974), а год спустя – «Орфея и Эвридику» («Orpheus und Eurydike», 1975). В них она изобретает жанр танцоперы: танец, который в опере более развлекательный и менее драматургический, теперь оказывается равноценен музыке. «Я выбирала только те произведения, которые позволяли связать с ними что-то свое. Например, Глюк оставил мне в „Ифигении“ и „Орфее и Эвридике“ достаточно места для моих слов. И я нашла там именно то, о чем мне нужно было высказаться. Так возникла новая форма – танцопера»[61]. В «Орфее и Эвридике» она дала ведущие партии как певцам, так и танцовщикам, но не только из-за концепции: хор и оркестр Вуппертальских сцен отказывались работать вместе. «Оркестр и хор также усложнили мне задачу. Мне так хотелось поработать с хором. Но они отклоняли все мои идеи»[62].

Сам Глюк также хотел реформировать оперу и поэтому во время репетиций перед премьерой «Орфея и Эвридики» в Париже в 1774 году, за двести лет до постановки Бауш, призывал певца перестать просто петь: «Кричите с такой болью, как если бы кто-то отпилил вам ногу, и, если сможете, ощутите это всем сердцем!»[63] У Доминика Мерси, который танцует Орфея в первом составе, часто подкашиваются ноги, он размахивает руками и корчится – и все же, при всех экстазе и эксцентричности, это скорее молчаливый, ушедший в себя и полный скорби страдалец. Подобно тому как Глюк хотел запретить чистое пение, Пина Бауш в своей танцопере отказывается от танца – и делает это в центральной, самой известной арии, плаче «Потерял я Эвридику» («Che faro senza Euridice»). Там, где зритель ожидает движений, Орфей на несколько минут встает на колени в дальнем левом углу сцены, спиной к зрителям, и превращается в страдающий комок, который скоро убирают со сцены.

Ее хореографический шедевр «Весна священная» («Le Sacre du Printemps», 1975) также продолжает заданную тенденцию. Это пьеса на музыку Игоря Стравинского, считающаяся одним из ключевых произведений XX века из-за необычной ритмической и тональной структуры. Ее премьера состоялась в блестящей и скандальной хореографии Вацлава Нижинского с «Русским балетом»[64] в Париже за год до начала Первой мировой войны. Тогда «Весна священная» и обрела свой статус[65]. Ее ставили несколько сотен раз, в том числе Морис Бежар (1959) и Джон Ноймайер (1972) – оба, как и Вацлав Нижинский в свое время, интерпретировали жертвоприношение как подавление эротики и сексуальности. Пина Бауш переводит миф о жертве в контекст гендерных отношений. У нее женщина становится одновременно и жертвой, и избранной. Ее приносят в жертву наблюдатели. Эту сцену придумали во время репетиций: Марли Альт репетировала роль при Пине Бауш, затем они показали это труппе. И именно их реакция вошла в постановку. Историк искусства Михаэль Дирс[66] вписал интерпретацию жертвы у Бауш в контекст истории Западной Германии, проведя параллель с «Фракцией Красной армии» и фокусируясь на враждебных отношениях между ней и властью.

Для Пины Бауш эта новаторская постановка – еще и прощание. Никогда больше она не разрабатывала хореографию, целиком состоящую из ее собственных движений; лишь раз она сосредоточилась на одном классическом произведении – в «Синей Бороде. Прослушивая запись оперы Белы Бартока „Замок герцога Синяя Борода“»[67] («Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper „Herzog Blaubarts Burg“», 1977). В следующих постановках она переворачивает эстетику танца и обманывает зрительские привычки. Первым шагом в этом направлении оказывается следующая двухчастная пьеса – «Вечер Брехта/Вайля. Семь смертных грехов / Не бойтесь» («Brecht/Weill-Abend. Die sieben Todsünden / Fürchtet Euch nicht», 1976)[68]. В ней используется новый хореографический прием – монтаж, в котором ассоциативно переплетаются «части» или «акции». В этой пьесе Пина Бауш доказывает, что уже работает концептуально – то есть фундаментально осмысляет традиционные сценические концепции. Это происходит за двадцать лет до возникновения концептуального танца, который с 1990-х годов считает это своим открытием. Ведь здесь, как и в танцоперах, она деконструирует социально-критический текст Брехта и переосмысливает его, ставя в центр точку зрения женщин (Анны I и Анны II). Вместо изображения социальных условий, которые, по мнению марксиста Брехта, делают людей такими, какие они есть, на первый план выходит судьба женщин. Вместо протестантской трудовой этики – жертва ради семьи, вместо капиталистической эксплуатации – эксплуатация мужчиной, вместо изнурительного, монотонного труда – продажа тела платящему клиенту. Брехтовская идея о том, что в капитализме добро всегда основано на эксплуатации, трансформируется в противоречие между самоопределением и ориентацией на нормативный порядок, которое для Пины Бауш затрагивает и женщин, и мужчин. Это показано в жанре ревю, находящемся в традиции музыкального театра. Через него она представляет бездумно разрушенный мир в последующих постановках, например в «Рената эмигрирует» («Renate wandert aus», 1977)[69].

То, что концептуально разворачивается в «Вечере Брехта/Вайля», радикализируется в «Синей Бороде». Постановка не только препарирует либретто оперы: герцог Синяя Борода ведет очаровательную Юдифь в свой сказочный замок, показывает ей семь комнат и под конец ту, где в своеобразном загробном царстве лежат благородно одетые бывшие жены. Бауш переводит либретто на язык повседневных отношений между людьми разного пола, а также переносит, дублируя, индивидуальные действия герцога и Юдифь на группы и представляет отношения в парах как структурную модель гендерных взаимоотношений. Женщины и мужчины раскрываются во взаимном непонимании. Здесь очевиден взгляд хореографа, уже проявившийся в более ранних работах: женщина не только жертва, она использует тело как оружие, а мужчина не только патриарх, но и узник самого себя. При этом становятся понятны гегемонистские различия в соответствующих гендерных амбивалентностях. «Синяя Борода» тематически продолжает предыдущие постановки и, подобно «Вечеру Брехта/Вайля», драматургически деконструирует либретто. И все же эта пьеса занимает особую позицию, прежде всего потому, что в ней реализуется сценическая концепция интермедиального, междисциплинарного искусства. Здесь переплетаются танец, опера, драма, кино. Перформативность вещей также играет решающую роль: сцена, замок Синей Бороды, представляет собой пустое, большое, обветшалое старое здание, на полу которого лежат старые засохшие листья. Они пахнут (как и торф в «Весне священной»), их топчут, они шумят, танцовщики оставляют на них следы. Перформативность вещей становится особенно очевидной, когда звучит музыка – из магнитофона, почти единственного реквизита в постановке. Он установлен на передвижном столике и подключен к кабелю на потолке. Столик, когда его перемещают, как бы становится танцующим актером. Эта пьеса больше не следует линейной драматургии, что проявляется не только в отказе от классической трехактной драматургии в пользу монтажной, но и в работе с музыкой. Пленка, а вместе с ней и само действие, то и дело перематывается назад.