Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода
- -
- 100%
- +
Но такой подход к музыке, столь новаторский для жанра танцтеатра, возник из-за чрезвычайной ситуации: «В „Синей Бороде“ я не смогла реализовать свой замысел, потому что певец, которого мне предоставили и которого я очень высоко ценю, совершенно не был Синей Бородой. В отчаянии мы с Рольфом Борциком[70] придумали кое-что другое. Мы построили своего рода тележку с магнитофоном […]. Синяя Борода мог толкать ее и ходить с ней куда захочет. Он мог перематывать пленку и повторять отдельные фразы. Таким образом, перематывая запись взад-вперед, он мог бы исследовать свою жизнь»[71].
Чтобы избежать проблем с хором и оркестром, она выстраивает «Потанцуй со мной» («Komm tanz mit mir», 1977) на народных песнях, исполняемых самими танцовщиками. В «Рената эмигрирует» была только музыка из магнитофона, но иногда, как в этой пьесе, в «1980» или в «Палермо, Палермо» («Palermo, Palermo», 1989), в постановках участвовали музыканты.
Пьеса «Макбет», или «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними» («Er nimmt sie an Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen», 1978), считается ключевой[72] и знаменует переход к принципиально новой эстетике. Она возникла после того, как Бауш пригласил директор Бохумского драматического театра Петер Цадек, известный постановками Шекспира и покинувший город через год после премьеры хореографа. Это первая пьеса, в которой она использует новый рабочий метод вопросов/ответов (см. главу «Рабочий процесс»); Пина описывает его в этом и некоторых последующих программных буклетах[73]. Ее концепция близка к режиссерскому театру. От шекспировского оригинала остались только центральные образы и мотивы, темы власти, жадности, греха и вины – все они переведены на повседневное поведение. Цитаты из оригинала и смещения смысла устанавливают связь с исходным текстом в плотном, скорее циклическом и нелинейном монтаже. Пьесу характеризует отказ от обычного и ожидаемого. Классических ролей нет, они распределяются между всеми актерами: четыре артиста из Бохумского театра не разговаривают, четыре танцовщика из Вупперталя актерствуют, певица не поет, а говорит. (Неизбежным) следствием оказывается противостояние зрительским ожиданиям. Все это разыгрывается на сцене, напоминающей обветшавшую виллу эпохи грюндерства[74]; мебель не только дополняет представительную атмосферу, но и решает художественные задачи. Объекты абсолютно перформативные: cтул заставляет актера сидеть с прямой спиной, а стеклянный шкаф демонстрирует не только буржуазное богатство, но и тело танцовщицы.
«Контактхоф» («Kontakthof», 1978) – стилистическое продолжение «Макбета». И здесь Пина Бауш связывает различные аспекты взаимодействий театра и реальности. В пьесе мужчины и женщины ищут тепло и близость, поэтому выставляют тела напоказ, – этот сюжет сочетается с размышлением о танце и критикой буржуазного театра представления («Мы делаем вид, будто…»). В этой постановке танцевальный зал, оформленный в стиле рубежа веков[75], представлен как место поиска счастья с повседневными жестами радости, страха, стыда, тщеславия, любви, желания и похоти. Тот факт, что танцевальный зал может стать микрокосмом желаний людей всех возрастов, становится заметен при переводах постановки: в 2000 году пьеса исполняется с пожилыми людьми старше 65 лет, в 2008 году – с подростками от 14 лет[76]. В каждом случае непрофессиональные исполнители выходили на сцену после года репетиций. В связи с этими переводами возникает вопрос, как меняет постановку разный актерский состав и что представляет собой исполнение.
Между «Макбетом» и «Контактхофом» находится особенная для Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя постановка – «Кафе Мюллер» (1978). Названная в честь кафе на углу Фохерштрассе в Золингене, недалеко от дома, где жила хореограф, это единственная пьеса, сделанная с Танцтеатром – за исключением небольшого танцевального фрагмента в пьесе «Дансон» («Danzón», 1995), – в которой она сама танцевала долгие годы. А еще под названием «Кафе Мюллер» показывались четыре хореографических фрагмента, в том числе трех приглашенных хореографов Герхарда Бонера, Гиги-Георге Качоляну и Ханса Попа. Это решение тоже концептуально. Части соединяются лишь несколькими «ключевыми данными»: сценой-кафе, четырьмя актерами и отсутствием яркого сценического света. Из четырех в репертуаре осталась только пьеса Пины Бауш; в течение многих лет она ставится в паре с «Весной священной». Арии Генри Пёрселла придают постановке меланхоличное настроение, в ней затрагиваются сложные темы потерянности, изоляции, одиночества в близости, защищенности, отрешенности, бдительности и внимания по отношению к другим. Снова артисты оказываются в кафе – вокруг разбросаны стулья, танцевать негде. Они движутся, как сомнамбулы, по комнате, блуждая с закрытыми глазами. Рольф Борцик, муж Пины Бауш и художник-постановщик, буквально расчищает для их движений пространство: отбрасывает стулья, чтобы те могли проложить себе дорогу, не спотыкаясь и не калечась.
После первых пяти лет интенсивного труда в Вуппертале и переживаний, которые принесли премьера «Макбета» (см. главу «Рабочий процесс») и реакция на него (см. главу «Восприятие»), «Кафе Мюллер» воспринимается как остановка, танцевально-хореографические размышления о проделанном, прежде всего Пины Бауш и Рольфа Борцика, и поиск ответов на вопросы: где пространство танца, где и как он может развиваться?
Новая эстетика, разработанная в пьесах второго этапа, концентрируется в «Ариях» («Arien», 1979) – ими же и закрывается данный творческий период. Это последняя пьеса, которую Пина Бауш полностью создает вместе с Рольфом Борциком (см. главу «Сompagnie»). Йохен Шмидт называет ее «своего рода прижизненным реквиемом по сценографу»[77] – тот эффектно открывает сцену до пожарного занавеса, заполняет ее водой и встраивает бассейн, в котором иногда двигаются танцовщики и где стоит правдоподобный бегемот из папье-маше. «Животные и цветы, все, что мы используем на сцене, – это на самом деле то, с чем мы хорошо знакомы. Но в то же время то, как они используются на сцене, говорит о чем-то совершенно другом […]. При помощи бегемота в „Ариях“ можно рассказать красивую и грустную историю любви и в то же время показать одиночество, горечь, нежность. Сразу все понятно. Без объяснений и без подсказок», – говорит Пина Бауш[78]. Из зала не было видно, что внутри бегемота ползали люди, а внизу – аккумуляторная батарейка от стеклоочистителя, с помощью которой шевелились его ноги. Эстетические и стилистические приемы, материалы и мотивы этого творческого этапа объединяются в «Ариях» в одну фундаментальную тему – борьба не на жизнь, а на смерть, бегство от времени, отчаяние от мимолетности жизни. Но выступают и проблески света – в виде детских игр и шуток.
«Легенда о целомудрии» («Keuschheitslegende», 1979) – последняя пьеса с Рольфом Борциком в качесте сценографа, премьеру которой они с Бауш встречают вместе. Через несколько недель он умирает. Ему было 35 лет. Постановка получилась такой, какой Борцик и Бауш ее задумывали. «При работе над „Легендой о целомудрии“ […] мы давно уже знали, что он долго не проживет. Но „Легенда“ – не трагическая. Рольф Борцик хотел, чтобы все получилось так, как получилось, – с жаждой жизни и любовью», – вспоминала Пина Бауш[79]. «Легенда о целомудрии» становится их первой настоящей сексуальной провокацией. В ней заостряются контрасты: сатирическое, дерзкое, горькое, критическое начало, но еще и мечтательное, нежное, сентиментальное, суетливое, веселое, громкое, спокойное, одинокое, грустное и тихое.
«Я никогда не стремилась изобрести особый стиль или новый театр. Форма возникла сама по себе – из вопросов, которыми я задавалась»[80], – скажет Пина Бауш почти тридцать лет спустя. Но уже в конце этого этапа работы в Вуппертале художественный почерк Пины Бауш проявился во всей своей сложности – во взаимодействии танца/хореографии, театра, музыки, материалов, сцены, зрителей. Она опробовала различные сценические форматы: от оперетты (например, «Рената эмигрирует») до танцопер («Ифигения в Тавриде», «Орфей и Эвридика») и современной танцевальной пьесы («Весна священная»); постановки, основанные на ревю («Вечер Брехта/Вайля»); экспериментальные формы («Кафе Мюллер») и театральные сцены («Макбет»); новая сценография и необычные сценические пространства и декорации; неожиданные костюмы (подержанная и причудливая одежда, купальники) и материалы (весь театральный фонд); участие реальных и искусственных животных; новая музыка и коллажные композиции из разных жанров и культур; открытый диалог со зрителем; изменившееся понимание танцовщика (танцовщик как исполнитель); новое понимание произведения («пьеса») и хореографии (коллажное, монтажное соединение отдельных «частей» в «пьесу», основанное на пространственно-временных принципах и ритме).
На этом этапе Пина Бауш наряду со множеством одноактных пьес выпускает более десяти полноценных постановок[81] – по две в год, как правило. Она вырабатывает свой почерк, который должен был не только вызвать смену парадигмы в сценическом танце по всему миру, но и поставить под сомнение театр как институт буржуазной репрезентации и как место буржуазной самоуверенности. Пина Бауш создала нечто радикально новое и перевела многие идеи, в то время витающие в воздухе, в театральную, хореографическую и танцевальную концепцию. Режиссерский театр она перевела в танец, а танец представила не как представление, но как исполнительское искусство, ориентирующееся на действие и опыт, а не на сценарий и игру. Танцовщики стали субъектами, а потому выступали как исполнители, играющие самих себя, а еще говорили и пели.
Пьесы появляются в ходе постановки вопросов – на этом рабочем процессе основывается сценическое видение Пины Бауш. Театрально-сценическая концепция также формирует новую идею хореографии без линейной драматургии и сюжета: одно центральное событие заменяется несколькими. Это сопровождалось смелыми размышлениями о том, каким может быть танец за пределами общепринятой красивой виртуозности и каков его статус. С помощью этой концепции Бауш смогла перевести демократическую идею соучастия и критику иерархичности театра в свое творчество – через новые формы сотрудничества с танцовщиками во время разработки пьесы и через институциональную автономию («Лихтбург», бывший кинотеатр, стал основным местом репетиций). Наконец, благодаря этому она создала микрокосм мультикультурных обществ.
Эстетика Пины Бауш необратимо изменила парадигму сценического танца и повлияла на театр и кино во всем мире – это ощущалось уже тогда, но глубина изменений была не такой очевидной. Следующий этап работы должен был способствовать развитию уже созданного и сделать всемирно известным специфический национальный жанр – Немецкий театр танца, символом которого до конца жизни оставалась Пина Бауш. Важную роль в этом сыграла поддержка Гёте-Института, благодаря которой Танцтеатр стал главным продуктом творческого экспорта Германии. Пина Бауш и ее Танцтеатр с темами поиска и тоски по близости идеально воплощали немецкую культурную политику примирения во времена гонки вооружений и холодной войны.
1980–1986: интернационализация и стабилизация эстетического языка
1980-е годы – это скользкое десятилетие с дебатами по разоружению и крахом социалистических государств. Международные проблемы обострились противоречиями между Востоком и Западом. В 1979–1980 годах на Ближнем Востоке вспыхнул конфликт, который за десятилетия не растратил взрывоопасной мощи. Наступление нового года отмечено потрясениями в Иране. После бегства шаха Мохаммеда Резы Пехлеви и возвращения шиитского религиозного лидера Хомейни разгорается Исламская революция, начинается конфликт с США. В соседней стране, Ираке, к власти приходит Саддам Хусейн. Таким образом, идеологические различия между двумя государствами обостряются. Несмотря на политику разрядки в 1970-х, первая война в Персидском заливе и вторжение Соединенных Штатов в Афганистан обострили конфликт между Востоком и Западом и вновь поставили мир под угрозу.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Сноски
1
Праксеология – область социологических исследований, изучающая различные действия с точки зрения их эффективности. – Здесь и далее, если не указано иное, примечания редакторов.
2
Вуппертальские сцены (нем. Wuppertaler Bühnen) – муниципальный театр Вупперталя. В него входят драматическое, симфоническое и оперное отделения. В последнее и входила труппа Пины Бауш, позднее получившая автономию.
3
В этой книге используется французское название cоmpagnie.
4
Фракция Красной армии (нем. Rote Armee Fraktion, RAF) – леворадикальная террористическая организация, возникшая в Германии в 1968 году, ответственна за 34 политических убийства.
5
Копродукция – совместное производство проекта несколькими студиями или компаниями.
6
Человеческая ситуация (лат.).
7
Klein 1994.
8
Brandstetter/ Klein 2015a
9
Кочи (также Коччи, Кочин) – индийский город в южном штате Керала.
10
Гетеротопия – пространство, образ жизни и правила которого сильно отличаются от окружающего мира. Яркими примерами гетеротопий служат тюрьмы, армейские части, школы, театры и т. д.
11
Миграционный кризис, возникший осенью 2015 года. Связан с многократным увеличением потока беженцев в Европейский союз из стран Северной Африки и Ближнего Востока на фоне войн в Сирии, Ираке, Афганистане и политической обстановки в других государствах региона.
12
Книга базируется на корпусе материалов, исследованных различными методами. Для анализа рабочих процессов были проведены двадцать двухчасовых интервью с танцовщиками. Они рассказывали о репетициях, рабочем методе и прежде всего об исследовательских поездках в страны-копродюсеры. Также интервьюировались художественные и технические сотрудники Танцтеатра Вупперталя (сценограф, костюмер, звукооператоры, помощник режиссера, техники сцены, дирекция). С тремя давними сотрудниками интервью проводились многократно. Во время исследовательских поездок в Токио (Япония), Дели, Калькутту, Ченаи, Кочи (Индия), Сан-Паулу (Бразилия) и Будапешт (Венгрия), поддержанных местными филиалами Гёте-Института, театрами и архивами, я провела и проанализировала интервью с организаторами исследовательских поездок труппы, их премьер и гастролей. С помощью этнографического метода реконструировала маршрут и места пребывания Танцтеатра. Постановки. После разбора предоставленных Фондом Пины Бауш и Танцтеатром материалов (видеоролики, критика, интервью, документация) мы разделили международные копродукции на три рабочих фазы и проанализировали эстетическое повествование каждой. Из каждой рабочей фазы выбрали по одной пьесе: «Виктор" (1986), «Мазурка Фого" (1998), «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…" (2009) – и подробно рассмотрели рабочий процесс, сами постановки и принятие публикой. Дополнительно мы выбрали из каждой по одному сольному танцу. Предоставленные Фондом Пины Бауш видеоматериалы спектаклей были исследованы с точки зрения как эстетического перевода культурного опыта, так и сценического представления танцовщиков, сольных и групповых танцев и хореографии; детально проанализированы временные, ритмические, пространственные, архитектурные, интерактивные и драматургические аспекты. Этот процесс занял много времени, поскольку использовался не только анализ спектаклей и показов, как принято в исследовании театра и танца. Исследовались видео с неполной перспективой, сделанные в Вуппертальской опере примерно из 13-го ряда справа. Соответственно, дополнительно были использованы методы герменевтического видеоанализа, появившиеся в социальных исследованиях, – мы адаптировали их под телесный анализ, анализ движения и танца. Для этого использовали измененную компьютерную программу Feldpartitur («Полевая партитура"), изначально разработанную для качественных социальных исследований, для анализа хореографии и танца. Восприятие. Были проведены четыре опроса публики о постановках «Rough Cut" (2005), «Виктор", «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…" и «Мазурка Фого". Затем мы расшифровали их и при помощи компьютерной программы Maxqda провели качественный содержательный анализ. Высказывания зрителей разделили на эмоциональные, аналитические и метафорические, распределили их по семантическим полям – группам слов, связанных по значению. Так можно было выработать нарративы, показывающие, как переводится воспринятое в слова, как и чему перевод «сопротивляется". Например, части постановок, тяжело поддающиеся символическому толкованию, «уклоняются" от языка и при словесном переводе остаются невидимыми. «Переводом на язык" можно было бы точнее определить характеристики отдельных постановок и соотнести их с другими копродукциями. Кроме того, мы записывали наблюдения перед спектаклем, во время и после. Результаты опросов публики соотнесли с нарративами из критических разборов. Критика ко всем международным копродукциям (всего 2372 статьи), собранная в архиве Пины Бауш, до того момента не систематизированном, была систематически обработана; создан обзор прессы. С помощью программы Maxqda была подробно и содержательно проанализирована критика к «Виктору", «Мазурке Фого" и «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…", а также статьи критика Йохена Шмидта, публиковавшего в различных газетах и журналах статьи ко всем копродукциям (1986–2009). В них мы рассматривали постоянство нарративов известного и плодовитого критика, то есть голос, который занимал доминирующую позицию в определенном дискурсе на протяжении 23 лет.
13
Речь на вручении премии Киото за 2007 год. См.: Bausch 2016b: 328.
14
Vgl. Linsel 1985, 1994, 2006; Linsel/ Hoffmann 2010.
15
Fischer/ Käseman 1984.
16
Akerman 1983.
17
Vgl. Bentivoglio/ Carbone 2007; Climenhaga 2008, 2012; Linsel 2013; Meyer 2012; Müller/ Servos 1979; Schmidt 1998; SchulzeReuber 2008; Servos 1996a, 2008; Weir 2018.
18
Wildenhahn 1982.
19
Vgl. Müller/ Servos 1979.
20
Vgl. Schmidt 1998; Servos 1996a, 2008.
21
Servos 2008: 7.
22
Там же: 8.
23
Там же: 9.
24
Там же: 14.
25
Там же: 27.
26
Там же: 33.
27
Теория цивилизаций (цивилизационная теория, цивилизационный подход) – теория, согласно которой не существует единой культурной истории человечества, а история – это смена культур
28
Klein 1994.
29
Vgl. Bentivoglio/ Carbone 2007, Linsel 2013; Meyer 2012; Schmidt 1998; Servos 1996a, 2008.
30
См. также: Meyer 2012; Schmidt 1998; Servos 2008.
31
Разделение на рабочие фазы предпринято также в книге Марион Майер, но она концентрировалась на кратких описаниях отдельных пьес и не объясняла, что характеризует эти фазы. Meyer 2012.
32
Ср. Meyer 2012; Schmidt 1998; Servos 2008.
33
Bausch 2016a: 306.
34
Так называемое Штутгартское балетное чудо – резкое развитие балетной сцены Штутгарта в 1960-е годы благодаря активной и плодотворной деятельности Джона Кранко. Благодаря этому город получил статус одной из столиц балета.
35
Эпоха Адэнауэра – время правления первого федерального канцлера ФРГ Кондрада Адэнауэра, длившееся с 1949 по 1963 год. Ее характерными особенностями были антикоммунизм, сближение со странами Запада, а также участие в политике бывших нацистов, за которыми не числились военные преступления.
36
В 26-летнего студента Бенно Онезорга без предупреждения и с близкого расстояния выстрелил полицейский Карл-Хайнц Куррас. Его оправдали. Это событие стало переломным в социально-политической жизни ФРГ, привело к значительной радикализации молодежи и послужило толчком к созданию «Фракции Красной армии".
37
Покушение произошло 11 апреля 1968 года. Правый радикал Йозеф Бахманн трижды выстрелил в Дучке перед офисом Социалистического союза немецких студентов, тот получил серьезные повреждения мозга, но выжил.
38
Цит. по: Krug 2008.
39
Цит. по: Meyer 2008.
40
То, что театр не был одной из многих общественных институций, охваченных процессом демократизации, а сам мог стать инициатором, доказывает случай в Варшаве. Там запрет показа «Дзядов" Адама Мицкевича (1798–1855) из-за антирусского содержания привел к студенческим протестам. (См.: Spiegel online. URL: spiegel.de/ spiegel/print/d-46135831. html. Zugriff 4.2.2019). Как следствие, из университетов исключили 20 000 студентов. И хотя протесты в Польше тем самым были задушены, они привели в движение снежный ком и позже вылились в демократическое движение «Солидарность".
41
В театре представления, по К. С. Станиславскому, актеры воспроизводят на сцене заранее заготовленные шаблоны чувств, а не испытывают их каждый раз заново.
42
«Флюксус" – международное авангардное движение конца 1950-х – начала 1960-х годов, объединившее знаковых художников в создании интермедиального свободного искусства.
43
Probst 2015.
44
Bausch 2016a: 307.
45
Schmidt 1979: 5, также: Steckelings 2014: 29.
46
Koegler 1973: 40.
47
Millet 1974: 38.
48
Vgl. Betterton 1996. Ср.
49
Ср.: Frei Gerlach u.a. 2003
50
Ср. Buikema/ Van der Tuin 2009; West/ Zimmerman 1987
51
Ср. Klein 2004.
52
«Doing Gender" – концепция, предполагающая, что гендер не является заранее заложенной психической моделью, а формируется и закрепляется ежедневно при социальном взаимодействии. «Performing Gender" – концепция, близкая «Doing Gender", но акцентирующая внимание на изменчивости гендера через культуру и его репрезентации перед Другим
53
Gopnik 2007.
54
Hoghe 1987: 28.
55
Bausch 2016b: 323–324.
56
В дальнейшем сокращенно «1980".
57
Из буклета к пьесе «Фриц", премьера 05.01.1974 в Вуппертальской опере.
58
Steckelings 2014: 33.
59
Kuckart 2018.
60
Bausch 2016a: 307.
61
Bausch 2016b: 324–325.
62
Bausch 2016a: 307.
63
Gluck, цит. по: Michaelis 1992.
64
Русский балет Дягилева – антреприза, основанная деятелем театра и искусства С. П. Дягилевым. Выросла из «Русских сезонов" 1908 года.
65
См. подробней: Brandstetter // Klein 2015a.
66
Там же, 2015.
67
В дальнейшем сокращенно «Синяя Борода".
68
В дальнейшем сокращенно «Вечер Брехта/ Вайля".
69
Геральд Зигмунд на конференции в Гамбурге Dance Future II. Claiming Contemporaneity в январе 2017 года говорил о соотношении современного танца и танцтеатра, представил Пину Бауш как концептуалистку и тем самым сильно расширил понятие концепта. См.: Siegmund 2018.