Лицо и тайна. Лицо и тайна. Экзотерические записки
- -
- 100%
- +
Вступительное слово
В книге собраны небольшие тексты о культуре в широком смысле слова, о судьбе искусства, мысли и религиозности. Если бы эти измерения духа были неизменны, то не имели бы своей судьбы. А так они в своей сущности раскрываются как результат исторических смыслов, как выражение наших желаний и надежд во времени и пространстве. Некоторым читателям покажется, что основная тенденция моих писаний, очевидно, противоречит такому утверждению, ведь я не скрываю своего убеждения в существовании некоторой вневременной «истины» и возможности ее опытного познания. Но я с этим не согласен. Мне кажется ошибочным (т. е. лишь субъективно сконструированным) постулирование какой бы то ни было культурной формы (науки, искусства, философии, религии) как выражения или отражения предметной, исторической, биологической, психической или «метафизической» действительности. «Радикальный конструктивизм» духа, о котором не ведаем, откуда он веет, будет последним, что увидит дискурсивно мыслящее человечество. «Это ты». Богиня из Саиса никогда не раскроет другой тайны.
Но означает ли это, что истинность или релевантность культурных форм в истории должным образом связана лишь с внутренним консенсусом «объективного духа», что она заключена лишь в ту или иную форму «интерсубъективности», и таким образом заранее исключает любую серьезную критику? Знаю, убеждения хрупкие. Но таковы любые убеждения. Релятивистско-перспективистский вывод, который из условности человеческой продукции смысла сотворил Ницше и по его следам постмодернизм, тоже связан с пред-решением, предубеждением о несуществовании Абсолютного как «Бога». Переход от первого ко второму означающему не является обязательно обманом, хотя и является переходом. Абсолютное – совсем не обязательно Бог. Но я, в хорошей компании нескольких миллиардов людей, думаю, что так оно и есть. Этот переход для меня лично означает – если уж кто-то хочет знать причину, – что если я и радуюсь сну, но все же думаю, что настоящие вещи происходят в бодрствующем состоянии. И не боюсь смерти как «ничто» (боли боюсь, также страдания, собственного предательства, вообще собственного зла, но все это, вопреки феноменологическим вывертам Нового времени, крепко связано с бытием), но думаю, что жизнь больше того «ничто», и этот факт говорит об Источнике всего. Настаивание на бытии – не утешение. Хотя (и именно поэтому) бодрствующее состояние тоже есть сон. На это, вероятно, указывает уже сама метафора ничто: угасание совести. Онирическая потеря себя, которая (если не страдаем от бессонницы) почти каждую ночь усиливается до совершенного мрака, – есть удовольствие. Но этому удовольствию недостаёт как прелести этики, так и боли истинных встреч. Другие миры. Тяжесть чувств. Бремя и красота ответственности. Серьёзность. Преданность. Тяжесть материи. Высказывать веру в «Бога живых» значит признавать, что Принцип этого мира бодрствования не является чем-то, что не достигало бы сложной и мучительной красоты человеческого мира, и исчезало бы под ней, в нирваническом безразличии абсолютного Мрака. Эта жизнь – сны, а эти сны – Божии сны, не только мои. Архе всего (совсем по ту сторону жизни и смерти, как мы их знаем, совсем по ту сторону бытия и ничто) должен быть и радикальной интенсивностью самой пред-существенной жизни, предвечного Бодрствования. Свободы. Преображение и соблюдение целостной истории – с личным бессмертием, «награждением за добрые дела», «наказанием за слабые дела» и остальными paraphernalia. «Доказательства» бытия Божия, возможно, являются лишь рационально изуродованным выводом из простой интуиции, которая настолько мало связана с нашими интересами, что гедонист в нас изо всех сил сопротивляется этой возможности.
Но из такого теистического кредо не вытекает, что мы существование «Бога» обозначаем как некую «истину» в обидном смысле слова. Моя критическая мысль о культуре исходит из совпадения противоположного пред-положения и внутреннего опыта «бытия» транскатегориального, сверхсмысленного, сверхсущественного Абсолютного, Источника всех вещей, который «есть» по ту сторону любого «бытия». Если Абсолютное является Богом, это еще не значит, что Бог не есть Абсолютное. Я убежден (опять лишь убежден), что Абсолютное как Бог раскрывается «разными способами», как говорит автор послания Евреям, само по себе, без какой бы то ни было необходимости и принуждения. Но, однако, оно открывается (нарочно, как hommage своим идеалистическим учителям, рискую назвать это обремененное слово) как «субъект», т. е. как аналогичное тому, что в каждом из нас «лично», невыразимо индивидуально, несводимо, особо – и в то же время значимо, учитывающее смысл и доброту. Бог нам раскрывается в огне радикальной субъективности, который не позволяет никакого самостоятельного существования предметного (этот урок немецких мистиков и Николая Бердяева до сегодняшнего дня, может быть, именно из-за слишком «короткой» критики метафизики субъективности в постмодернизме, остается, по сути, недопонятым). «Верующая» (верующая в Бога) мысль понимает целостность существующего, которое осуществляется посредством «я», меня. Понимает ее как проявление апофатического личностного Принципа. Все-таки: внимание! Без Него не упадет ни один волосок с головы, но это не значит, что Он является лишь тотальным парикмахером, который довольствуется любой прической. Только эта идентификация (и дифференциация) парадоксально позволяет философское, художественное и религиозное мышление и значимость слов. И, конечно, их критику. Наша предметность и мы сами находимся в таком горизонте явлений личной энергии. Культура в любом своем облике имеет смысл тогда, когда «совпадает» с волей абсолютной личностной действительности, которая «существует» до любого субъекта, и Абсолютная игра культуры имеет свою границу и меру в Абсолютном как Боге (и, конечно, в «Боге» как Абсолютном), который вместе с нами является постановщиком некой странной, непонятной, трагической пьесы мира и человечества. Культура истинна тогда, когда находится в гармонии с Божией истинностью и Его волей.
Эта истинность и эта воля часто бывают непохожи на то, как мы их себе представляем. Это «мы», конечно, относится и к институциям, которые в истории воспринимались как лицензированные толкователи абсолютной Божией сверх-истинности и воли: «Мои пути – не ваши пути, и мои Мысли – не ваши мысли». Но все-таки имею предчувствие, что иные привилегированные образы мира, людей, слов, сказаний, мыслей – особенно евангельская история о Сыне Божием, который приходит в мир, чтобы спасти погибающих, и в глубочайшей катастрофе, в Ночи абсолютного и человека свидетельствует о божественности своего «Отца», его agape (стесняюсь написать «любовь», так сегодня злоупотребляют этим словом, не в последнюю очередь из-за его инфляции в религиозном дискурсе) – и показывают Божию истину. Христианский underground одновременно является и мистическим центром. В своей полной обоснованности в себе время и пространство нам иногда раскрывают чистую Потусторонность.
В таком христианском убеждении, что во времени внутри этих более значимых мест на самом деле раскрывается Безвременное, даже без эпохальных рассрочек, в непрестанном течении жизни; в таком убеждении скрывается (надеюсь) единственный «консерватизм» данных текстов. Jede Epoche ist unmittelbar zu Gott (каждая эпоха непосредственно связана с Богом), знал уже великий историк Леопольд фон Ранке. Но тем самым мы не оправдываем бывшее зло. Труд, чтобы консервативно «сохраняли» историю, ее мысль, ее достоинство, на самом деле означает авангардно и критически вводить духовный избыток истории, который ускользает от похоти самодовольной актуальности (а это, между прочим, не меньшее зло, чем прошедшие времена). Принцип – это не аббревиатура мира, каков он есть, но «находится» с ним в напряженном отношении, в двойственности. Бог «судит» мир. Возможно, что в конце будет совсем по-другому, чем нам сейчас кажется. Первые будут последними, а последние – первыми. Христианская мысль участвует в этой «критичности», не думая про себя, что она лучше этого мира, или что суд к ней не имеет отношения (не дай Бог), но своим участием в критике лишь свидетельствует об изначальном кризисе Бога и мира. Поэтому тексты имеют двойную направленность. Современную культуру, с ее всегда новой (хрупкой, сомневающейся, спорной и рискованной) попыткой найти логос Тайны, иногда рассматривают, прежде всего, с критическим отрицанием, с подчеркиванием ее ложности, ее несовпадения с абсолютным Принципом трагической игры истории. Иной раз более положительно оценивают те попытки, которые, по моему (неясному, может быть, ошибочному) ощущению, нащупывают пути, по которым бы современная культура могла пойти, чтобы вернуть или заново усвоить гармонию с «Богом». Гармонию, которая не является покоем и окаменелостью, но началом бесконечной динамики, началом вступления в бесконечную божественную жизнь, теургию экстаза, которая может случиться (и, несомненно, случается) и в скромных, но зато не менее обещающих и вызывающих условиях.
Все эти небольшие записи – экзотерические. Написаны они для широкого читателя, и для более «христианского», и для более «беспочвенного» (но иногда именно беспочвенность является чем-то очень христианским, а «христианскость» огромной преградой для христианства). Это – не дешевое оправдание. Знаю, что грань между экзотерическим и эзотерическим – это внутренняя грань. Вопреки мысли о другом, я в них хотел выразить то свое самое личное – но оно здесь подано лишь как намек на внутреннее, на свое и дорогое. Здесь дело не в письме или речи, по отношению к которым будущий читатель или слушатель уходил бы в случайность. Разность тематики этих записей заново и заново превращает и меня самого в кого-то вне предметов, в наблюдателя доменов, которых никогда не смогу досконально тематизировать, ведь для этого не будет времени (если о другом сейчас промолчим). Ars longa, vita brevis(культура велика, жизнь скоротечна). Может быть, в этом и есть ценность этих записок. Может быть, эта двойная экзотеричность в конце концов показывает что-то существенно эзотеричное.
То, для чего время всегда найдется.
Горазд Коциянич Любляна, 2003, 2015Kолонки
О Сократе и о культуре блефа
Недавно я заново начал переводить Апологию Платона, защиту Сократа. Текст смерти, завещание жизни. Странное завещание, как этот январь, депрессивное и красивое одновременно.
Какие были деревья тогда, какие будут? Когда исчезают очертания? В вечности? Будет ли это со мною?
Текст, который я не брал в руки уже несколько лет, опять переплелся с мельчайшими нитями души. Не как документ какой-то жизни, но (по ту сторону любого вопроса о его историчности или вымышленности) как учредительный документ глубинной европейской культуры искренности и как радикальная критика культуры блефа.
Старого философа обвиняют Мелет, Анит и Ликон: представители афинских поэтов, ремесленников, политиков и риторов. Обвиняет его совокупность тогдашней культуры, которая в соприкосновении с «не-помещенностью» Сократа (греческое слово átopon появляется несколько раз в ключевых местах текста) обнаруживается как культура мнимого знания, разыгрывания, предположений и видимости. Представители культуры из-за того или иного «технического» мастерства в своем ремесле думают, что они обладают знанием о Последнем: у Платона сказано: делают вид, что знают как обстоят дела со смертью.
Текст Платона не сопротивляется этой культуре от имени какого-то «истинного» знания, но является на самом деле апологией «ученого незнания», первой апологией doctae ignorantiae.
Сократ не владеет знанием. Его незнание радикальное: не знает «почти ничего», не знает, как обстоят дела со смертью. Вопреки этому, в своих жизненных исканиях он не оставлен стихии незнания, но ощущает некий странный, «полубожественный», демонический голос, который его предупреждает не поддаваться злу: «Я, афиняне, этим, пожалуй, и отличаюсь от большинства людей, и если я кому кажусь мудрее других, то разве только тем, что, недостаточно зная об Аиде, я так и считаю, что не знаю. А что нарушать закон и не повиноваться тому, кто лучше меня, будь то бог или человек, нехорошо и постыдно, это я знаю».
Мудрость, культура искренности, которая приходит из сократовского этоса: из нравственности, исходящей из неизвестного источника, чтобы культивировать жизнь, давать ей смысл – благодаря присутствию Добра. Культура искренности в своем постулате незнания является существенно открытой для Другого, духовным чутьем, возможностью личного различения, способностью для жизненной реализации сокровенной, многообразной Красоты.
Все великое в постсократовской европейской культуре, – от Платона до Эразма, от стоиков до Канта и Деррида, от Василия Великого до Шекспира и Рильке – в определенном смысле является непосредственным наследием сократовского незнания и его этоса. Это – удивление перед Тайной, открытость себе и другому.
Под обаянием «Апологии», я неожиданно задумался, почему в лучшем случае мне неинтересны, а в худшем отвратительны многие явления, которые признаны как выразители современной словенской культуры: от болтовни хайдеггеровских и лакановских последователей до претенциозных театрально-цирковых представлений в словенских театрах, от гностической пошлости поэтов до «интеллектуальных» псевдопроникновенных колонок желтой прессы (каковой, может быть, является и эта).
Отвратительны они мне уже тем, что их объединяет – культура блефа: не выношу их мудрствование, творчество, формулировки, мыслительную артикуляцию, которая замалчивает свое возникновение в пустом пространстве неведения и специфики своего Sitz im Leben (места в жизи). Современная культура этого рода, с помощью софистической понятийности или художественной техники (иногда на самом деле с отсутствием и понятийности, и художественности), делает вид, что «знает», хотя сама понимает, что не знает. Делает вид, что может объяснить, хотя в глубине понимает, что она это сделать не в состоянии. Надеется, что «внутренний противник» – тот, кого на самом деле нет, вызванный в бытие лишь логикой разыгрывания видов, – первый сложит карты. Блефует.
Основная исходная точка сегодняшней восхваляемой культуры – это забвение сократовского – нашего, исконного – неведения. Бегство от плодотворного трепета перед лицом Незнаемого. Как таковая, она является атавизмом, если сопоставить ее с открытием Сократа, она – бесконечная духовная регрессия. В свете сократовской мудрости сомнительна не только духовная субстанция этой культуры, ее «демоническая» пошлость или ущербность, ведь и «моральная», интеллектуально и творчески менее гибкая «правая культура», союз ностальгирующих по монархии и «гневной молодежи» (в Словении или в других местах), структурно обосновывается в схожей культуре блефа.
Скандально ее заведомое забвение того, что ведь мы не знаем, что такое смерть. Что от нас ускользает значение того, кто мы «есть». И что мы это все-таки «знаем», но иным образом, не ведая, как именно, когда строим наши жизни в отличии и подобии «демонических» голосов, в их исключительности и рискованности.
Но когда я так противопоставляю Сократа «обманщикам», не впадаю ли сам в субъективные жалобы? Не становлюсь ли жертвой недостатка творческой изобретательности, недостатка чутья для анализа постметафизических экзистенций?
Может быть. Но все равно меня продолжает удивлять поражающая, прямо математическая соизмеримость между институциональной и академической признанностью культурных феноменов и их претенциозным блефом. Кажется, мы имеем дело с неумолимой логикой истории. И в осмыслении этой логики нам помогает Сократ – своей смертью.
Признанность и общественная воспринятость упомянутых культурных явлений (национальная или «мировая», на этом уровне не имеет значения) обосновывается по принципу агрессивности, экспансии, которая свойственна сакральному идолу нашего времени – демократии, поскольку она является властью внутренне непреображенного человека: человека, который полностью потерян в иллюзорности, но страстно хочет уверенности (по возможности без кризиса ценностей). Демократизация культуры означает возвеличивание непреображенной человечности и возведение ее в статус критерия «выращивания» существующего, и поэтому она всегда – рай для блефующих.
Казнь Сократа, символическая интронизация культуры блефа, была, прежде всего, легитимным «достижением», делом «высокой справедливости» (Гегель) афинской демократии.
Но именно поэтому (в диалектике, которая ускользает от любой культурной политики) эта смерть, вопреки своей трагичности, не была грустной. Она стала вестником новой культуры, единственной истинно альтернативной культуры, вечной возможности быть искренним. Не была поражением, а победой.
Достойной жертвой Асклепию, богу исцеления.
(1998)О Кальдероне и об уровне современной культуры
С трудом решаюсь пойти в театр, особенно посмотреть «классическую» пьесу, которую я когда-то читал (а таких немного: всегда пугаюсь мысли, что необходимо их кому-то перечислить).
Конечно, помню, что прочтенное еще не значит познанное, и не хочется никого обидеть. Дело просто в предрассудке, настоящем, упрямом, у которого своя правота, вопреки недостатку правоты. Трудность в том, что при всей красочности театральных представлений меня душит ощущение мертвечины. Слишком много раз в театре я ощущал то, что чувствую при осмотре мумий или костей «предков» в современном музее. С одной стороны, ощущаю святость тела, в своей застылости всегда живого, тела, подобного моему, помещенного в совсем другую рамку понимания мира, где уже не узнается его «святость» (непринадлежность икономии зрелища), но бесстыдно и без малейшего стеснения рассматриваемое как нечто очень «интересное». С другой стороны, есть театральный текст, который при чтении я сохраняю только в своей инсценировке, которая уйдет со мной в могилу, и который в театре выдернут из своего литургического (греческого, средневекового) или метафизического контекста Нового времени, из трепета духовной истории, и помещен перед публикой, желающей самоподтверждения, присваивающей себе инаковость прошлого так, что заведомо или случайно его пародирует.
В данном случае, как раз то, что меня обычно сдерживает, побудило пойти в люблянский драматический театр посмотреть пьесу Кальдерона «Жизнь есть сон» – в постановке польского режиссера Януша Кице. Когда я читал пьесу (годами-веками назад), она сжалась в точку. Там, под мрачной, огромной скалой, которая, несомненно, представляет чей-то сон, она дестабилизировала действительность. Исчезла история – осталось лишь внутреннее течение, которым стал и я как читатель: рождение этики из духа нигилизма. Уже во время чтения я себя спрашивал, каково это видеть все «заживо»: я хотел «читать» дальше. Заново. В действительности, которая станет чтением и таким образом не будет больше пародией и неуважением к оригиналу.
Что-то подобное случилось, и я благодарен режиссеру. Аскетическая постановка Кица, как настоящее лакомство, позволяет самому тексту говорить. Зеркальное отражение втягивает действительность и сны в бесконечную игру. Тьма исчезающей сцены без паузы ведет в свет нашей интенции. Всё – направленность взгляда. Речь идет об одной сцене. Об одном сне. История князя Сигизмунда, который до обретения своей свободы был осужден на мрак тюрьмы, возведен на престол, заново загнан в тюрьму и в конце «серьезно» победоносно коронован; эта история говорит не только о хрупкости и краткости жизни, которую можно «лишь метафорически назвать сном», как читаем в одной заметке (между прочим – отличной) из театральной программки. Пьеса Кальдерона вводит в более глубокую тайну существования, которая ставит под вопрос любое представление о мире, любое «мировоззрение». Драма вписывается в плеяду поэтических и философских текстов/событий, которые идут от гимна Пиндара: «Где заканчивается человеческое и начинается иное? Ведь мы даже не тени, мы – сны теней»; через поэму Парменида, в которой великий мыслитель поэтически говорит, что существует лишь абсолютно Сущее, и что все «остальное» – видимость; до головокружительных познаний изгнанного эмира Абд-аль-Кадира, героя алжирской войны за независимость, который в прошлом столетии, из-за своей «сигизмундской» судьбы, сумел с недосягаемой концентрированностью выразить суть мистики ислама. Если мир можно ощущать как сны, он и есть сон. Кальдерону удался своего рода переворот онтологического доказательства бытия Божия Ансельма. Vida es sueńo не описывает Тайну «сего» мира, но переворачивает общее понимание того, что мир вообще существует. Тайна снов состоит в том, что их невозможно опредметить. Во снах я всегда внутри: вспоминание снов – это их потерянность, пустое отражение.
Но Кальдерон (и в этом скрывается основная глубина его текста) в пьесе осуществляет закон «снов», который становится очевидным, вопреки несущественности существующего (т. е. именно из-за нее). Пережив опыт нереальности мира, Сигизмунд решается поступать этично:
Что наша жизнь? Одно безумье!Одна иллюзия она,Она лишь тень, мечты созданье,И в ней великое ничтожно.Вся наша жизнь лишь сновиденье,И сновиденья также сон.Вопреки своей видимой барочной нежизненности и «эфирной» мистике, послание Кальдерона имеет последствия, которые, по моему мнению, существенны для понимания конкретных апорий современной культуры. Способность духа – ставить под вопрос все, включая себя самого, но не так, чтобы с отменой снов он перепутал и отменил тайны Другого, бодрствующего мира и способности этического различения без «ощутимой» гарантии, эта способность является единственным прочным определением уровня, духовного уровня нашего личного, общественного и культурного существования. Если говорим – что-то в нашей культуре значимо – это прошло через огонь драмы Сигизмунда. Справедливо и обратное: сегодняшняя словенская культура во многом – внеэтическая борьба проектов, существующих на низком уровне именно потому, что эта борьба не преодолела кризис раскрытия истины сновидений, ониричности бытия, раскрытия своей истины как личных снов, как рискованной (лишь рискованной) символизации. Все самое низкое в политике (тем более, в культурной политике) является некоторой утробной онтологией, которая свое крайнее достижение видит лишь в инаковом различении действительности и фантазмов, бытия и видимости. В мизансцене мировоззрения. Множество мудрецов и дебилов, которые формируют наши взгляды и режиссируют их противоречивость, поражения и победы, существуют потому, что «сон» для них – лишь часть общественной конструкции действительности. Нечто досягаемое, ручное, что можно показать. Потому, что не сплю, я тебе скажу, что ты находишься во сне: такова формула примитивизма, который владеет всем. Что-то в жизни – факт, другое – фикция, нечто – существует, другое – фантазм. Kulturkampf является перестройкой этого отношения – нашей жизни, и таким образом исчерпывает всю действительность. И хотя все является фантазмом, это не сны, но фантазмы – реальность. Жизнь не ищет Другого.
А глубокий Кальдерон, в противоположность такой кабацкой мудрости, путем искусного переплетения «чокнутых» историй не твердит: «Ведь жизнь-то такая», но ведет нас к тому, чтобы вопрос поставить «на уровне»: «Это действительно жизнь?».
Достигает ли на самом деле искусство этого уровня? Даже такое замечательное? Или оно только может к нему подтолкнуть? Когда, кому, почему?
Не знаю. Мы театр покинули слишком твердым шагом, как бодрствующие.
(1998)Об иконе и о body art
Не каждая ли мысль – зрелищна, она не «представление», а непредставимое очертание? Тебе не кажется, что в сердцевине заслуживающей имя мысли находится не слово (как уверяют нас философы языка и психоаналитики), но увиденное, поднятое над видимыми очертаниями? Подаренное ощущение невидимых форм?
Тем более, если речь идет о живописи, которая в таком созвездии является «чистым» выражением мысли…
Поэтому, вот для начала два образа, которые скрывают в себе огромный смысл. Первый: в осеннем солнце красивый до боли Рим, несколько дней тому назад. Один из самых интересных словенских художников, живописец и богослов Марко Иван Рупник, объяснял мне в мастерской свою новую работу: фрагменты величественной мозаики, которая на почти 600 квадратных метрах будет украшать папскую капеллу Redemptoris mater.
На мгновение я забыл о «церковном» пространстве этого искусства. Забыл и гордость перед фактом, что словенский художник встанет рядом с Микеланджело. Я удивлялся «само по себе разумеющемуся»: в этой работе, по ту сторону поверхностной «сакральности», находится образ человека, центр аналогий чувственного и интеллигибельного миров. Рупник в мозаике, после нескольких лет модернистского поиска, возвращается к основным истинам византийской иконографии. Его тайна – это человеческий образ как проявление Абсолютного. «Любая икона, которая своими очертаниями хочет быть очертанием Божественного откровения, раскрывает и показывает тайну» – так попытался выразить парадокс иконы св. Иоанн Дамаскин, самый глубокий толкователь иконы. Мозаика Рупника изображает тела святых, отдаленно присутствующих в фаворском свете. В случае этой антропоморфности речь не идет о формальном соответствии какому бы то ни было канону, но о проникновении в суть живописи как таковой. Человеческое тело – arcanum, таинство, синопсис всех миров и веков. Вероятно (а где еще можно рискнуть допускать упрощения, если не в газетных «колонках»?), поэтому через него (тело) раскрывается ключевая проблема западной живописи. Для «византийской» традиции факт бытия (Бога, мира, человека) – существенно личностный, поэтому икона в человеческом теле выражает истину мира и Другого. Постепенное расхождение с иконографической традицией (где-то от тринадцатого века и далее) в итальянской живописи все более вводит понятие о том, что «логос, или истинность существующего, есть его “природа” или “объективность”, т. е. способ подтверждения существующего возможности эффективного, несомненного, чувственного познания» (Христос Яннарас). Инаковость личности осквернена. Модернизм, по сути, – реакция на такое понимание искусства, которое впоследствии привело к разным видам натурализма. Кандинский, Клее и Мондриан разрывают связь изображения с образом, чтобы в надмирной геометричности и красочности прославлять не-предметную значимость Неизображаемого. И все-таки, целостность иконического принципа в модернистском искании находится под угрозой. Мозаика Рупника – это трансценденция, которая интегрирует истину модернизма: творение из иконического центра, рискованное возвращение к очертаниям плоти, которая имеет символическое значение. В нем возвращается «богочеловечность» как схема любой художественной истины.