Система философии. Том 3. Эстетика чистого чувства

Это перенесение возвышенного в человека есть лишь следствие той оглядки на нравственность, к которой возвышенное впоследствии вынуждает. Однако и возвышенное не может находиться в нас иначе, чем прекрасное, если оба момента должны быть моментами эстетического сознания, эстетического чувства. Таким образом, различение возвышенного и прекрасного, принятое Кантом, привело к закреплению основной ошибки, заключающейся в последующей связи, которую он оказался вынужден установить между эстетическим и этическим.

Однако мы должны рассмотреть возражения против кантовской формулировки эстетического чувства и с другой стороны, в соответствии с нашим систематическим рассмотрением.

Чувство определяется при ограничении познавательными способностями, при исключении воли. Через символ нравственное впоследствии привлекается к совместному рассмотрению. Мы видели, что символ не способен образовать корректив, что он, скорее, даже ослабляет отношение к необходимой интеллектуальной основе.

Таким образом, нравственное приходит не только задним числом, но и попутно, как нечто случайное и вторичное, в виде последствия. Систематика же эстетического чувства требует, чтобы оно как соучаствующая сила сознания действовало и сохранялось в игре эстетического сознания с самого начала и в основе, вплоть до своего завершения. Только так может быть достигнуто равновесие эстетического сознания. Ведь равновесие имеет свой систематический центр тяжести, в котором только и может покоиться и существовать.

Благодаря этому соучастию воли в возникновении эстетического чувства интеллектуальному моменту не отнимается и не ограничивается его подобающий простор; ведь суждение целесообразности совершается как в воле, так и в познающем мышлении. Скорее, чистому разуму из-за его исключения здесь угрожает и его интеллектуальная со-ценность; и это мстит за себя в конструкции эстетического чувства. Поскольку волю и нравственность всё же нельзя изъять из эстетической сферы, мораль входит извне в свободную игру сил. Эта опасность образует для искусства, как и для эстетической проблемы, символизм, который переносит центр тяжести в традиционные формы и мысли нравственности, особенно в её религиозной специализации, для искусства и его восприятия. Таким образом, нравственное, вместо того чтобы быть ограниченным мерой своего соучастия, постепенно достигает неограниченного верховенства.

Исключительное привлечение интеллектуальных условий не удовлетворяет даже познанию природы в её закономерности, поскольку эти интеллектуальные условия действуют в целесообразности. Целесообразность, конечно, является правильным принципом познания для искомой здесь закономерности. Но она должна распространяться и на волю; в рамках одних лишь познавательных процессов она не может привести к действенности эстетического чувства. Логическая целесообразность, конечно, есть предпосылка для познания природы в её биологической морфологии. Но эта природа ещё отнюдь не есть эстетическая природа, природа как искусство. И даже для неё интеллектуальное значение целесообразности должно вступить в силу; на эту цель она должна направлять своё соучастие.

Целесообразность условий познания исходит из рецептивности эстетического чувства, а не из его продуктивности. Эстетика, конечно, должна объяснять и это, но ни в коем случае не исходить из него. Главную проблему составляет само художественное творчество, воспроизведение которого и становится подлинным художественным переживанием. Для художника, однако, не может быть достаточным воспринимать эту субъективную целесообразность гармонии своих познавательных способностей и видеть в ней первоисток своей продуктивности. С одной лишь этой целесообразностью в своём интеллектуальном поведении он не может верить, что справится с проблемой природы, даже если она должна считаться предварительным условием художественного творчества в своей теоретической закономерности. Для этого, скорее, сами позитивные условия познания должны реализоваться в своих методических ценностях; принцип целесообразности не может удовлетворить этой предварительной задаче искусства. Поэтому и эта субъективная целесообразность как чувство не может стать продуктивной; не может способствовать производству. И тем самым эстетическая репродукция также не получает достаточного объяснения и обоснования.

Таким образом, можно понять, что против этого телеологизма субъективного чувства выступает так называемый веризм, который полагает, что должен бороться в нём против идеализма классической эстетики. В его тезисе заключается утверждение, что посредством той субъективной методики, даже если она ограничена интеллектуальными деятельностями сознания, всё же предмету познания природы, как самому фундаментальному заданию искусства, не оказывается должной подготовки.

В самом деле, Кант различает идеал от нормальной идеи. И канон Поликлета он принижает по сравнению с идеалом. Таким образом, канон, поскольку он, так сказать, представляет собой совокупность условий познания, является лишь предварительной ступенью, лишь предпосылкой эстетического. Только идеал приносит завершение. Но на основе какой целесообразности? Неужели нормальная идея вообще лишена той целесообразности интеллектуальных сил?

Также и в природе Кант отличает интерес к её формам от интеллектуального интереса, который она пробуждает. Этот интеллектуальный интерес должен был бы, собственно, находить удовлетворение в той интеллектуальной целесообразности. Однако в местах «Критики способности суждения», ставших особенно известными благодаря связи с ними Шиллера, обнаруживается любопытное следствие: этот интеллектуальный интерес обозначается как родственный моральному. Следовательно, он не является собственно интеллектуальным. И здесь, таким образом, мораль привлекается задним числом.

Мы сейчас оставляем в стороне то, что благодаря этому обращению интеллектуального интереса к моральному самостоятельность эстетического чувства всё более отодвигается, а его обоснование в целесообразности интеллектуальных сил ставится под вопрос или даже прямо отвергается. Мы обращаем внимание лишь на заключающуюся здесь опасность для познания природы как необходимого предварительного условия всякого искусства. Она вызывается принижением нормальной идеи по сравнению с идеалом, тогда как нормальная идея как необходимое предварительное условие самого идеала должна была бы сохраняться в полном почёте.

Кант усиливает это пренебрежение к нормальной идее в суждении своей иронии: можно было бы, подобно Дорифору Поликлета, сделать каноном и корову Мирона. В отличие от этого, идеал состоит в выражении нравственного. Мы не будем здесь углубляться в то, что искусство даже в изображении коровы, возможно, не полностью оторвано от проблемы нравственного, как оно, согласно основному систематическому требованию, никогда не может избежать этого. Возможно, и животное содержит для искусства предчувствия нравственного. Мы обращаем внимание в этой иронии лишь на усиление различия между нормальной идеей и идеалом. Таким образом, в каноне коровы закономерность природы исключается из идеала, потому что идеал есть исключительно выражение того содержания, которое до сих пор полностью игнорировалось интеллектуальной целесообразностью. В этом несоответствующем систематической методологии разделении нормальной идеи и идеала мстит за себя исключение воли из целесообразности эстетического сознания.

Этот идеал – не идеал линии Винкельмана. Идеал линии – это идеал природы; идеал для методического воспроизведения природы в линии как предварительного условия эстетического создания природы в произведении искусства. Поэтому идеал закономерности природы не должен быть отчуждён, не должен противопоставляться ей так, чтобы он был обязан своей высотой исключительно другому понятию. Природа в её чистой закономерности не должна быть низведена до нормы и канона перед лицом идеала, основанного на нравственности. Канон не должен быть лишён нравственности; идеал не должен быть оторван от природы.

И здесь не избежали последствий Канта. Он утверждает, что идеал «никогда не может быть чисто эстетическим». Однако этим полностью отвергается для эстетики всё понятие идеала, методологическое обоснование которого Винкельманом привело к возникновению эстетической проблемы. Только если идеал может быть «чисто эстетическим», только при этом условии он может быть допустим как чистое содержание эстетического сознания. Как смешанное понятие он становится бесполезным для чистоты эстетического чувства. Нравственное, исключённое из интеллектуального определения чувства, теперь в этом идеале, основанном исключительно на нравственном, приводит всю проблему к шаткости. Интеллектуальные условия, которые изначально учитывались в первоначальной диспозиции, теперь задним числом в этом нравственном понятии идеала игнорируются и отрицаются. И так возникает подозрение против этого идеализма как символизма, против которого защищается веризм.

Но и само нравственное через идеал как выражение нравственного не признаётся в достаточной мере как предварительное условие и не определяется как содержание. Выражение позже становится символом. Но символ – это не исчерпывающее себя в изображении выражение, а лишь намёк, требующий истолкования. Таким образом, выражение сужается и ограничивается символом. Но тем самым нравственное урезается и искажается. Поликлет, якобы, не имеет доли в этом выражении в своём каноне; ибо канон – не идеал. Но и сам идеал – лишь символ, а значит, не полное, не адекватное выражение. Мы уже обратили внимание на вывод, сделанный самим Кантом, что идеал «никогда не может быть чисто эстетическим». Тогда это утверждение казалось обоснованным последующим предпочтением нравственного перед познанием. Но теперь опасность становится очевидной и в самом нравственном. Выражение, которое лишь намекает, – не есть выражение. Искусство может стремиться только к выражению как своему чистому продукту.

Противоречие в понятии идеала можно распознать и в другом аспекте. Человеческая форма, по Канту, одна способна к идеалу. Однако в каноне Поликлета как раз человеческая форма и была изображена. И всё же канон не должен быть идеалом. Таким образом, идеал не может быть чистым, исключительным продуктом искусства. Возможно, зрителю предстоит внести идеал в произведение искусства, то есть он сам должен создать идеал силой своей нравственности. Такое следствие просвечивает в утверждении, что идеал вообще не является чисто эстетическим. Так, в идеале не только познание природы, но и в не меньшей степени нравственное, его источник и содержание – человек – ставятся в ложный свет и на кривую линию.

В этом пункте, кажется, известная односторонность Винкельмана неблагоприятно повлияла на Канта. Винкельман исключил характерность выражения из высокого искусства. Для него линия не только методически и познавательно создаёт идеал, но и в линии он видит образ покоя и черту величия. Таким образом, линия становится для него одновременно методическим элементом нравственного; характерное же удаляется от основной меры линии; его избыток становится поэтому ошибкой в нравственном.

Этому парадоксу Кант, возможно, хотел противодействовать, безусловно и безоговорочно сделав идеал выражением нравственного. Но как веризм восстал против теоретических перегибов и против формулы целесообразности, так и импрессионизм становится понятным в противовес этому символизму нравственного. Само нравственное – столь сложная проблема, и все его воплощения в религии, праве и государстве повсюду образуют самые опасные вопросительные знаки культуры: как же художник сможет ориентироваться в своих задачах и объектах, если он должен постоянно создавать символы этого столь сомнительного нравственного? Перед лицом такой двусмысленности становится понятным лозунг: l’art pour l’art.

Учтем, что всеми этими определениями должна развернуться одна проблема: своеобразие эстетического сознания как чувства. Чувство, конечно, не должно оставаться лишь удовольствием и неудовольствием; ибо оно должно, скорее, стать игрой всех познавательных способностей. Его основание даётся ему в телеологическом суждении о гармонии познавательных сил. Гармония – единственное жизненное здесь; это остаток, сохранившийся от удовольствия и неудовольствия. Однако гармония осуществляется лишь в рамках интеллектуального, но не одновременно в воле. Поэтому это чувство звучит скорее как одобрение, чем как удовольствие. Его интеллектуальная основа остаётся в неослабевающем последействии.

Однако для эстетического чувства недостаточно даже простого удовольствия: откуда должны происходить те потрясения, которые наполняют энергией эстетическое сознание? И из чего должны изливаться восторги, в которых эстетический восторг празднует свои триумфы? Может ли телеологическая радость суждения о целесообразности считаться достаточным первоисточником для той неописуемой множественности возвышений, которые отличают эстетическое чувство? Даже гармония не является достаточной. Даже дисгармония не может расширить основание. Гармония должна стать более многоголосой, если она хочет определять чувство как особенность эстетического сознания.

Противоречие между гармонией и дисгармонией также способствовало восприятию возвышенного наряду с прекрасным. И все те моменты, которые мы до сих пор отмечали при последующем привлечении нравственного, особенно ярко проявляются в возвышенном. И, в свою очередь, возвышенное, как и прекрасное, должно рассматриваться исключительно как содержание эстетического чувства.

Здесь, однако, становится ощутимой квалификация чувства в противоборстве удовольствия и неудовольствия, причем со стороны неудовольствия. Неизбежно возникает вопрос: является ли методологически верным путь, предоставляющий неудовольствию, дисгармонии такой значительный вес, такой перевес в эстетическом чувстве? Определение возвышенного исходит из интеллектуального отношения, которое в нем формируется. В этом заключается объяснительная причина, но не предметное оправдание. И если, более того, в возвышенном, тем не менее, нравственное прорывается со всей своей до сих пор сдерживаемой силой и достигает своего мощного воздействия как дисгармония, то отсюда вновь возникает вопрос против применяемого здесь принципа целесообразности: выдерживает ли он испытание своим противоположным полюсом с точки зрения своей методологической правильности? Разве эстетическое чувство в равной мере подтверждается как разорванностью, которую оно вносит в человеческое сознание, так и гармонией, соразмерностью и мирной согласованностью своего проявления?

И вопрос переходит от целесообразности к различию и разделению прекрасного и возвышенного вообще: является ли это разделение подходящим и безупречным для открытия и обоснования эстетического чувства; подтверждается ли та относительность, которая тем самым, в соответствии с относительностью удовольствия и неудовольствия, приписывается эстетическому чувству вообще, как методологически верная основа для содержаний чувства и, следовательно, для самого понятия чувства? Таким образом, обоснование чувства через суждение о целесообразности приводит также к вопросу против различия между прекрасным и возвышенным.

Сомнение в отношении целесообразности углубляется еще сильнее в сторону ее допустимости. Мы уже не раз рассматривали интеллектуальную двусмысленность, которая в ней заложена. Интеллектуальное суждение, по-видимому, всегда остается этой телеологической оценкой. Оно должно осуществлять чувство. Оно ни в коем случае не должно быть познанием и не должно его порождать. Допустим, что в этой игре целесообразности теоретическое сознание превращается в чувство.

Но теперь возникает новый серьезный вопрос: может ли это чувство, которое, таким образом, распознается как продукт превращения – превращения, которое сознание осуществляет не столько в своих содержаниях, сколько в самих своих способах деятельности, – может ли результат такого превращения быть равнозначным чистому порождению, которое, согласно своему систематическому определению, должно означать эстетическое чувство? Даже если оставить в стороне различие между результатом превращения и порождением, противоречие между превращением и чистым порождением остается.

Можно было бы возразить, что само превращение, возможно, является чистым порождением. Ведь оно должно быть осуществлено, и, возможно, это осуществление и есть чистое порождение. Однако точка зрения целесообразности здесь становится препятствием. В суждении о целесообразности заключено чистое порождение, оно является фактором превращения. Таким образом, чистое порождение оказывается, во-первых, всего лишь интеллектуальным актом. Но не будем на этом настаивать. Вместо этого сейчас следует рассмотреть другое следствие.

Телеологическая оценка, которая должна вызвать превращение в чувство, а следовательно, и порождение чистого чувства, неизбежно делает это чувство последействием, отзвуком. Это, вероятно, неизбежно при телеологической точке зрения. При самом благоприятном толковании она относит новое чувство к игре познавательных способностей и к целесообразности гармонии, возникающей при этом для сознания. Можно приписывать этому новому сознанию сколь угодно активную потенцию, однако она предстает лишь как результат пересекающихся движений. Гармония кажется резонансом. Однако эта тождественность противоречит эстетическому значению гармонии, даже если бы оно полностью соответствовало её чисто физическому смыслу. Таким образом, новое возражение становится особенно ясным именно благодаря этому сравнению.

Целесообразность не выражает четко творческий характер активности, который требуется для нового сознания. Одной активности недостаточно; новизна и своеобразие обусловлены творческой активностью. Но она не гарантируется целесообразностью. Поэтому она, и превращение в ней, не соответствуют чистой генерации.

И здесь мы можем усмотреть причину этого недостатка в том, что Кант, хотя и понимает искусство как искусство гения, всё же в обосновании исходит преимущественно из эстетической рецептивности, а не из творческой активности художника. Это – тень в свете нового учения о том, что искусство есть искусство гения. Систематическое условие методики чистого порождения отступает на задний план, в то время как новый вид априори должен быть открыт. Чувство дистанции по отношению к педантизму, который полагает, что может полностью объяснить чудо художественного произведения, заставило слишком узко очертить границы чистого порождения. Конечно, художник и в своей работе должен постоянно быть проверяющим зрителем. Тем не менее, с позиции наслаждающегося невозможно достичь полной чистоты порождения.

Ещё в одном различии, имеющем эпохальное значение, обнаруживается недостаток в этом отношении: в решающей, освещающей характеристике эстетического априори как субъективной закономерности. Не существует объективного закона вкуса. Эта основополагающая мысль возникла отсюда. Только так мысль, ищущая новый вид сознания, могла быть направлена на чувство. Но это определение, делающее почву эстетики плодородной, тем не менее ставит под угрозу методический характер этого априори. Эта субъективность, возможно, подходит для телеологического чувства гармонии, но способна ли она вообще соответствовать методической априорности? Достаточно ли даже априорности телеологического суждения для априорности требуемого нового вида сознания? Телеологическое суждение, как известно, не является новым видом сознания, а примыкает к суждению познания и принадлежит ему. Тем не менее, даже в этой связи требуется различие в качестве априорного суждения: между конститутивным и регулятивным принципом. Однако здесь речь должна идти вовсе не о познании, а о чём-то совершенно новом. Эта новизна основывается на своеобразии, которое возможно только через чистое порождение, соответствующее строгой методике.

Здесь мы, наконец, снова видим недостаток, заключающийся в определении чувства как удовольствия и неудовольствия. Эстетическое наслаждение, возможно, и может быть объяснено этим путём, но продуктивное своеобразие художественного творчества не может быть постигнуто в соответствии с методическим условием чистого порождения. Разве что перенести центр тяжести в неудовольствие, которое как беспокойство могло бы быть движущим моментом в нём; движущим, но и творческим?

Удовольствие же, напротив, всегда может быть лишь последействием. Или, в крайнем случае, в своей сращенности с неудовольствием оно могло бы обозначать предварительную стадию художественного сознания, подобно тому как Шиллер испытывал музыкальное настроение как свою предрасположенность к поэтической работе. Однако эта предрасположенность ещё далеко не равна чистому порождению, даже если она и может считаться предварительным условием для него. Понятие чистого порождения должно быть открыто и определено со всей строгостью и точностью априорной методики. Удовольствие и неудовольствие как чувство гармонии целесообразности не соответствуют этой точности. Понятие чистого чувства должно порождать новый вид чистоты как новый вид творческого сознания.

Строгость методики обоснована и осуществима благодаря систематическому значению этой методики. Как искусство представляет собой своеобразие культуры, а не разновидность познания или нравственной культуры, так и для него должно быть требовано подлинное своеобразие эстетического сознания; и только в таком открытии новый вид чистого порождения может стать действенным. Чувство – это путеводитель в новую страну. Но ни удовольствие и неудовольствие, ни тотальность познавательных способностей, ни телеологическая оценка свободной игры последних не являются надёжными, защищёнными от всякого заблуждения этапами на пути открытия новой страны. Мы должны попытаться сделать другие шаги, чтобы достичь её; но всегда под руководством верного путеводителя – чувства, хотя и не просто чувства удовольствия и неудовольствия, ни даже жизненного чувства. Каким же тогда может быть новое чувство как чистое чувство, как чистое эстетическое сознание?

Таким образом, не просто чувство должно быть нашим путеводителем, а чистое чувство, чувство чистого порождения собственного содержания, которое искусство делает проблемой систематической философии.