Кино в меняющемся мире. Часть первая

Анри Вартанов

•

Власть, художник, фильм

Вартанов Анри Суренович – доктор филологических наук, профессор, зав. сектором медийных искусств ГИИ, телеобозреватель журнала «Журналист».

Об авторе

Сфера интересов: специфика отдельных видов искусства: кино, телевидение, фотография, их выразительные средства, взаимоотношения друг с другом.

«Оказавшись вместо ВГИКа, о котором мечталось, на журфаке МГУ, я случайно, во время Недели итальянского кино, которая проходила в „Ударнике“, увидел новый фильм „Дорога“ неизвестного у нас Феллини. Потрясли не только актеры и история, ими разыгранная, но и мощно проведенная в ленте фаталистическая идея веры, построенной на христианском приятии сущего. Для моего комсомольско-атеистического сознания это стало форменным шоком. Выйдя после сеанса на улицу, я долго бродил под порывами мокрого снега и никак не мог пойти домой. Хотя „Ударник“ находился в нашем доме, и мой подъезд соседствовал с его кассами».

Ключевые слова: #СССР #контроль #искусство #культура #кинематограф #цензура #Луначарский

Осенью 1991 года, вскоре после того, как в СССР была подавлена попытка государственного переворота членами ГКЧП, началась более энергичная, нежели прежде, декоммунизация страны. Тогда она, прежде всего, выглядела в форме десталинизации, начатой в стране еще в 1956-м, на XX съезде КПСС, но затем довольно быстро свернутой в связи с переменами в политическом руководстве страны.

В те дни в коллективе сектора Художественных проблем средств массовой коммуникации Государственного института искусствознания (тогда в течение очень короткого времени он носил название Российского института искусствознания) возник замысел сборника статей, который был создан очень быстро, и уже в следующем, 1992-м, увидел свет.

Сборник назывался «Художник и власть»1, он был опубликован в Институте, тиражом всего в 100 экземпляров, без каких-либо внешних свидетельств того, что это – полноценное издание, имеющее свои права и данные, позволяющие ему присутствовать и в Книжной палате страны, и в Государственной библиотеке, и в других крупных книжных собраниях, – наших и иностранных. Говоря иными словами, труд сектора был опубликован, фактически, на правах рукописи, посему и не стал в ту пору фактом нашей профессиональной, искусствоведческой, и, шире, художественной жизни. Хотя, казалось бы, по заключенному в нем историко-теоретическому материалу и уровню анализа сложных культурных и художественных процессов имел на это все основания.

Хотелось бы тут, прежде всего, вспомнить и по достоинству оценить труд участников вышедшего в свет четверть века назад сборника. Прежде всего, инициатора всего издания, редактора-составителя книги покойного А. И. Липкова, ушедших из жизни его авторов В. М. Жидкова, В. И. Михалковича, А. А. Шереля, а также ныне, к счастью, здравствующих, бывших и нынешних сотрудников сектора Медийных искусств Государственного института искусствознания (так он теперь называется) Ю. А. Богомолова, М. А. Кушнировича, В. Т. Стигнеева, нашего коллегу из тогдашнего сектора эстетики (теперь он представляет сектор массовых видов искусства) Н. А. Хренова.

Вспоминаем об этом труде потому, что тематика его продолжает быть актуальной, она выглядит далеко не исчерпанной одной книгой, тем более, оказавшейся в положении, когда она стала, фактически, недоступной сколько-нибудь широкому кругу читателей. Наш сборник, яркий не только по составу авторов, но и по представленному в нем, подчас уникальному, материалу (архивные публикации, тексты из недавнего спецхрана, готовящиеся к изданию рукописи, малоизвестные книги зарубежных исследователей, мемуары участников реальных событий и др.), всерьез претендовал на то, чтоб стать началом откровенного разговора о самых сложных и больных проблемах отечественного искусства минувшего, двадцатого века.

Он без всяких обиняков, с искренними чувствами авторов, где каждый ощущал себя не только исследователем, но и гражданином, рассказывал о кричащих, сложнейших противоречиях развития искусства в годы советской власти. Забегая вперед, скажем, что разговор о трагических аспектах развития отечественной художественной культуры ХХ века, столь необходимый для судеб нашего искусства прошлого и настоящего, по существу, по причине целого комплекса разных обстоятельств, о которых тут нет возможности говорить в подробностях, – у нас, не только в секторе, но и в институте (и, рискну добавить, в нашей искусствоведческой науке, в целом), к большому сожалению, так и не состоялся.

Особое место в книге занимали вопросы цензуры. Авторы статей, специально посвященных ей (А. Шерель «Не должно сметь… Из истории советской цензуры»; В. Жидков «К истории театральной цензуры в СССР»), в подробностях показывали и анализировали не только политическую природу советской/партийной цензуры, но и ее повседневную практику в разных видах искусства. Приводимые в их работах факты производят сильное впечатление. Не только, полагаем, потому, что уже в ходе перестройки, которая началась в стране с середины 1980-х, цензура постепенно отмирала, – сначала в прессе (вспомним публикации тех лет в журнале «Огонек» и газете «Московские новости»), а затем и во всех видах художественного творчества. На подходе, к тому же, в ту пору уже был новый, немыслимый прежде, российский Закон о печати, где принципиальный запрет на любую цензуру был записан, как основополагающий, в специальной статье.

Еще одной сквозной темой, поставленной и исследованной в сборнике, – в отличие от цензуры, о ней мало что можно найти в отечественной искусствоведческой науке, – стала деятельность творческих союзов отдельных видов искусства, создаваемых властью в стране, начиная с 1930-х годов, когда, вслед за образованием союзов архитекторов (1932) и композиторов (1932) был с размахом проведен Первый, учредительный, съезд Советских писателей (1934), объявивший о главной цели всех форм творчества, – о методе социалистического реализма.

На примере одного из последних по времени появления в стране творческих союзов – Союза кинематографистов СССР (1957) – в сборнике, в статье А. Липкова, выразительно названной «Испытание пряником», проведен подробный анализ тех средств, которые, на примере кинематографического союза, использовались властью для того, чтоб во всех этих творческих объединений руками представителей самих творцов, руководителей союза, достигались угодные ей чуждые истинным идеалам искусства политические цели.

В книге, в отличие от принятых в науке щадящих правил, говорится не только о людях, покинувших наш мир, и не только о давних, ставших уже далекой историей, событиях. В ней называются также некоторые имена здравствующих в дни выхода издания в свет видных кинематографистов, еще недавно занимавших руководящие должности в кинематографическом творческом союзе, резко переменившем свой политический облик после V съезда Союза кинематографистов СССР, прошедшего в столице весной 1985-го года. И приводятся конкретные факты их неблаговидной деятельности, далеко не самой полезной для коллег и, шире, для отечественной художественной культуры.

Кому-то подобная беспощадная откровенность может показаться не слишком лояльной, возможно даже жестокой по отношению к конкретным людям, тем более, продолжающим жить на этом свете, – но, как говорится, истина дороже. Для того чтобы общество (и, в особенности, будущие его поколения) знало своих «героев» поименно, чтобы могло по достоинству оценить их деяния, нужна полная, исчерпывающая честность в осмыслении и оценке поступков функционеров в области советской художественной культуры, – даже, если они «по совместительству» были не лишенными творческих способностей, а то и настоящего таланта, являлись порой авторами ставших всенародно признанных, обретших статус отечественной киноклассикой произведений искусства.

Значительно меньше внимания в сборнике уделено такой важной стороне взаимоотношений власти с людьми искусства, как создание первой правил и узаконений, касающихся для вторых условий в процессе художественного творчества. Декларируемые как воплощение заботы об искусстве, подавляющее большинство законов, постановлений, решений и т. д., на самом деле, становились очередной удавкой на шее авторов, очевидным ущемлением их творческой свободы. Власть в подобного рода документах от года к году, от одного документа к другому, задавала деятелям искусства все более строгие, подчас даже невероятно жесткие правила игры, а проверять их соблюдение и беспощадно реагировать в тех случаях, когда они исполнялись не так, как было ей угодно, поручалось чиновникам от литературы и искусства. Те, будучи почти всегда не слишком компетентными в творческих вопросах людьми, с удивительной легкостью и жестокостью выполняли, как тогда принято было говорить, «указания партии и правительства».

Советская власть за годы своего существования создала разветвленную по положенной в ее основу структуре уникальную вертикаль руководства художественной культурой, не озаботившись всерьез подготовкой достаточно квалифицированных кадров для подобной непростой работы. Впрочем, в этом тоже можно узреть далеко идущий замысел: несведущему в творческих вопросах человеку легче совершать расправу над художником, нежели тому, кто хоть немного понимает, что такое искусство. Наряду с правительственными и государственными органами (народные комиссариаты, позже министерства, а также отделы в составе Советов всех уровней, начиная с самого низкого, районного и кончая Верховным Советом страны), в нее входила не менее, а, на деле, даже, гораздо более влиятельная, столь же разветвленная, универсальная, пронизывающая все территориальные образования от самых небольших поселков до крупных городов, от райцентров до столиц союзных республик, – система партийной, коммунистической власти.

Поначалу литература и искусство входили в структуру партийных органов в качестве части (секторов, подотделов и т. д.) отделов агитационно-пропагандистской работы. Позже художественная культура удостоилась чести быть представленной в структуре Центрального Комитета КПСС специальным Отделом культуры. Разные виды искусства имели внутри этих подразделений партийной власти своих ответственных руководителей-кураторов, которые не только наблюдали за тем, что происходит в творческой среде, но и регулярно выдавали свои настойчивые, обязательные для неукоснительному исполнению рекомендации, – не только устные, но и письменные, от обычных циркуляров до специальных Постановлений партийных органов разных уровней, вплоть до ЦК ВКП (б) – КПСС, – используя для их продвижения в жизнь подчиненные им партийные структуры, имеющиеся не только во всех учреждениях культуры, но и в творческих организациях (театры, киностудии, филармонии, союзы и т. д.), а также даже в высших государственных или правительственных институтах, – вроде Наркомпроса или Минкульта.

Разные виды искусства пользовались не одинаковым вниманием со стороны власти. Она выстраивала не прокламируемый открыто, но достаточно очевидный ранжир в зависимости от влияния вида искусства на массовую аудиторию. Его возможности формирования сознания миллионов людей, агитационной и пропагандистской силы. Кинематограф очень скоро занял лидирующее положение среди муз: донесенная до нас первым Наркомом просвещения ленинская формула «из всех искусств для нас важнейшим является кино»2 на долгие годы стала определяющей в деле построения и развития партийной и государственной политики в области художественной культуры.

Нынешние исследователи отечественное культуры нередко объясняют особое положение киноискусства в новейшей истории нашей страны, в особенности, в 1930—1940-е годы, тем, что к этому виду искусства питал очевидную слабость Иосиф Сталин. Немало написано о том, как отец народов повседневно следил за развитием этого вида творчества, уделял ему особое, ни с чем не сравнимое внимание, – не только по много раз пересматривая во время ночных сеансов любимые ленты, но и активно участвуя в их создании, начиная от рекомендаций при составлении тематических планов производства будущих кинокартин и кончая въедливыми редакторскими замечаниями и конкретными поправками (естественно, безропотно принимаемыми авторами) по готовым фильмам.

Чапаев (Борис Бабочкин), Петька (Леонид Кмит),

«Чапаев», 1934. Авторы: режиссеры и сценаристы Георгий и Сергей Васильевы; сценаристы Анна Фурманова, Дмитрий Фурманов; композитор Гавриил Попов

Именно при Сталине – и, кажется, по образцу, им представленному – сложилась система редакторского сопровождения каждого снимающегося на советских киностудиях произведения. В аппарате не только каждой из киностудий, но и Госкино (или киноглавка, когда кинопроизводство входило в структуру Министерства культуры СССР) был немалый штат редакторов, которые курировали производство каждой ленты, – от темплана до чистового монтажа готового фильма, осуществляя, наряду с профессиональными функциями, откровенно-цензурные, позволяющие не пропустить сквозь сито требований и замечаний что-либо, похожее на инакомыслие.

Поэтому, наверное, взаимодействие власти и творчества в области кинематографа стало наиболее показательным для той проблемы, которой посвящена нынешняя коллективная работа сектора Медийных искусств, обратившегося к исследованию проблем киноискусства.

Вместе с этим, через четверть века, снова встает непростая тема: Художник и Власть.

Художник и власть

Уже в первые дни после переворота большевики выпустили Декрет об учреждении Государственной комиссии по просвещению. Он был опубликован 12 ноября 1917-го в «Газете Временного Рабочего и Крестьянского Правительства»3 и подписан Народным комиссаром по просвещению Анатолием Луначарским, Председателем Совнаркома Владимиром Ульяновым (Лениным) и Секретарем Совета Николаем Горбуновым. Имена подписавших документ, что немаловажно, стояли именно в таком порядке. Кроме того, в нем указывалось на временный характер Декрета, действующего «впредь до Учредительного Собрания». Предполагалось, что «текущие дела должны пока идти своим чередом через Министерство народного просвещения»4, существующее, как нетрудно догадаться по названию, в составе Временного правительства, сформированного сразу же после недавней Февральской революции.

Характерно, что в Декрете львиная доля внимания уделена просвещению и школе, ликвидации неграмотности населения. Отдел искусств, единственный, представляющий там всю художественную культуру страны, записан в нем среди пятнадцати, наравне, скажем, с отделом школьной медицины и гигиены. В документе, носящем откровенно предварительный характер, специально указывалось, что «лишь Учредительное собрание установит детальный порядок государственной и общественной жизни в нашей стране»5.

В Декрете, вместе с тем, содержится попытка перехода дела руководства культурой в руки представителей новой власти. Совет Народных Комиссаров брал на себя не только назначение руководителей всех пятнадцати отделов, но и определял уже существующему в стране в составе правительства Министерству народного просвещения «роль исполнительного аппарата при Государственной комиссии по народному просвещению»6.

Любопытно представление авторов Декрета о будущем составе Государственной комиссии по народному просвещению. В ней отдается численное предпочтение (по два представителя по сравнению с другими, скажем, с Всероссийским союзом городов или Всероссийским Земским Союзом, которым предполагалось предоставить по одному мандату) людям от Исполкомов Советов Рабочих, Солдатских и Крестьянских депутатов. Последние получили по два голоса. Это вполне понятно: новая власть с первых же дней старалась закрепить за собой ведущую роль в деле руководства всеми сторонами российской жизни, в том числе и художественной культурой.

Вместе с тем, в Декрете можно обнаружить некоторые положения противоположного характера – о довольно значительной децентрализации процесса:

«Государственная Комиссия по Народному Образованию отнюдь не является центральной властью, управляющей учебными и образовательными учреждениями. Наоборот, все школьное дело должно быть передано органам местного самоуправления»7.

В этих словах, написанных в стилистике, весьма далекой от привычной, казенной, можно предположить, без особого шанса ошибиться, руку Луначарского. Его авторство, нам кажется, нетрудно угадать еще и в том, что в этом документе предполагалось также дать мандаты представителям «от Всероссийской организации художников (как только она возникнет)»8 и «от Всероссийского Студенческого Союза (когда таковой образуется)»9.

В тексте документа можно обнаружить следы российского интеллигентского прекраснодушия, вряд ли уместного в директивных текстах людей, пришедших к власти в результате вооруженного переворота. Ссылаясь на главенствующую роль будущего Учредительного Собрания, авторы Декрета (снова здесь откровенно слышится голос Луначарского) пишут:

«Не предрешая его воли, народное Правительство считает себя вправе …проводить в жизнь ряд мероприятий, имеющих целью обогатить и осветить как можно скорее духовную жизнь страны»10.

Про термин «духовная жизнь страны» можно сказать, не боясь ошибиться, что он больше ни разу за все годы существования большевистской власти в стране не употреблялся ни в партийных, ни даже в государственных документах, посвященных вопросам литературы, искусства, другим аспектам советской художественной культуры. Здесь он оказался рудиментом прежней, либеральной, фразеологии, которая была вполне уместной в преддверии будущего Учредительного Собрания.

Для нашей темы приведенный выше Декрет интересен сразу в нескольких отношениях. Первое, что привлекает внимание, в нем нет даже упоминания о кинематографе. Да и искусство в целом присутствует там недифференцированно, лишь в названии одного из отделов, а также в обозначении будущей организации художников. Заметим: не писателей или музыкантов, не даже театральных деятелей, хотя, как известно, Всероссийское театральное общество, созданное еще в 1877 году, к тому времени насчитывало немалое число членов и славную, выходящую за пределы страны, историю.

Совершенно очевидно, что в документе главный упор сделан на самых начальных этапах просвещения, связанных, прежде всего, с борьбой с неграмотностью, которая была в стране в ту пору массовой, в особенности в российской глубинке, вдали от больших городов. Кинематограф той поры, напротив, был детищем городской культуры, он не успел еще (да и не мог, при всем желании этого сделать) преодолеть необъятные пространства страны, раскинувшейся на двух континентах.

Второе связано с обстоятельствами создания ранних документов новой власти. Сегодня они, нередко, производят впечатление недостаточной последовательности и определенности. Чувствуется, что многие материалы готовились тогда в понятной спешке горячих дней, подчас даже впопыхах, импровизационно, причем, частенько, людьми, не обладающими, в полной мере, необходимыми для создания документов подобного жанра, знаниями предмета.