Публичное и приватное. Архитектура как массмедиа

«Всякая деятельность нуждается в забвении», тут же утверждает Ницше. Лоос, похоже, это понимал, если уничтожил все документы в мастерской. В лекции 1926 года он говорил:

Любой человеческий труд <…> состоит из двух частей – разрушения и созидания. И чем больше доля разрушения, когда труд человека состоит только из разрушения, [считается, что] это самый человечный, естественный и благородный труд. Понятие «джентльмен» невозможно объяснить никак иначе. Джентльмен – это человек, который совершает работу исключительно благодаря разрушению. Джентльменов рекрутируют из крестьянского сословия, а крестьянин занимается только разрушительным трудом.

Кому <…> не хотелось бы [порой] что-то разрушить?[28]

Разрушение как созидание. Уничтожение Лоосом своих следов дало начало масштабной созидательной работе по их восстановлению, породило бесконечную кампанию поиска этих следов. Кампанию, в которую поначалу были вовлечены только ближайшие друзья и сподвижники, но которую вскоре подхватило новое поколение соотечественников, таких же преданных делу[29]. В этом смысле книга Кульки была первым камнем, заложенным в фундамент архива Лооса. Если, говоря о Лоосе, мы идем от книги к архиву, то Ле Корбюзье двигается в противоположном направлении. Он сохраняет всё сам. Его одержимость картотекой хорошо известна и задокументирована (между прочим, его собственные картотечные шкафы сами стали объектом хранения в Фонде Ле Корбюзье). Но не является ли такое «хранение» разновидностью забвения?

Что всё-таки делает архив Ле Корбюзье личным архивом, так это его способность скрывать вещи. Иногда лучший способ спрятать предмет, это оставить его на виду. Объясняя решение отпраздновать столетие Ле Корбюзье выпуском энциклопедии, главный редактор издания Жак Люкан пишет:

Книг, статей и научных работ, посвященных Ле Корбюзье, почти бессчетное количество. <…> Это изобилие подкрепляется тем фактом, что, пожалуй, ни один другой художник не оставил потомкам в созданном с этой целью фонде столь огромный объем документов, касающихся всей его деятельности [как публичной, так и частной]. Казалось бы, наличие большого числа документов, должно облегчить задачу историков и биографов. <…> дать им возможность проследить его жизненный путь, <…> маршруты его архитектурной и градостроительной мысли. <…> Как это ни парадоксально, вероятнее всего, ни то, ни другое невозможно[30].

Обилие следов превращает исследование в бесконечный процесс, а новые следы, или, скорее, по-новому увиденные, впервые распознанные в качестве таковых, рождают новые интерпретации, которые вытесняют старые. Энциклопедия, продолжает Люкан, не может вместить в себя Ле Корбюзье, именно потому, что каждая ее статья отсылает читателя к другим по «бесконечной цепочке», как бы приглашая на «литературный променад»[31].

В таком случае у пространства домов Ле Корбюзье и пространства связанных с ним историй есть нечто общее. И то, и другое пространство – это не столько помещение, сколько переплетение внешнего и внутреннего, не традиционный интерьер или содержание, а следование по маршруту (пусть нелинейному и постоянно перестраиваемому); а граница этого пространства выстраивается из мимолетных образов, которые проносятся перед читателем в процессе погружения в материал огромного объема с внушительной массой визуальных образов и множеством других раздражителей, и складываются в коллаж. Разве не точно так же мы воспринимаем современный город? Архив позволяет ученому свободно дрейфовать в материале; он как фланер, гуляющий по парижским пассажам, в которых он и не внутри, и не снаружи.

Такой променад предполагает изменение нашего восприятия архитектуры. Наше восприятие архитектуры зиждется на ощущении соотношения между внутренним и внешним, приватным и публичным. С наступлением эпохи модерна в этом соотношении произошел определенный сдвиг; изменилось традиционное восприятие внутреннего, огороженного пространства как полной противоположности внешнему. Сегодня сдвигаются все границы. И этот сдвиг проявляется во всём: в городе, конечно, но и во всех технологиях, определяющих пространство города, – в железной дороге, газетах, фотографии, электричестве, рекламе, железобетоне, стекле, телефоне, радио… в технологиях войны. Каждую из них можно понимать как механизм, разрушающий старые границы между внутренним и внешним, между публичным и приватным, между ночью и днем, между глубинным и поверхностным, между здесь и там, между улицей и помещением и т. д.

«Странностью» «большого города», к которой человеку, по мнению Беньямина, приходится «адаптироваться», является скорость, непрерывное движение, ощущение, что ничто никогда не останавливается, что пределов нет. В английском языке слово «run» (бежать, бегать) используется для описания абсолютно разных видов деятельности – движения железнодорожных поездов и уличного транспорта, проката кинофильмов и размещения объявлений в газете. Даже о случайной встрече с другим человеком говорят «to run into somebody». Вместе со стирающим границы непрестанным движением приходит новый способ восприятия, который становится фирменным знаком эпохи модерна. Восприятие отныне связано с кратковременностью[32]. Если фотография – это кульминация многовековых попыток задержать образ, «сохранить мимолетные отражения», по выражению Беньямина, то не парадокс ли это: как только мы научились сохранять мимолетный образ, кратковременным становится сам способ нашего восприятия? Теперь сам наблюдатель (фланер, пассажир поезда, покупатель в универмаге) – преходящее явление. Скоротечность и новое пространство города, в котором она переживается, невозможно отделить от новых форм репрезентации.

Для Беньямина кино – это форма, вместе с которой новые механизмы восприятия, глубинное изменение которых «в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города», получают прекрасный тренировочный снаряд («инструмент тренировки рассеянного восприятия»). Город окажется хорошей съемочной площадкой для кинофильмов. Таких, например, как «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929). Теоретики кино утверждают, что эта картина о том, какими средствами в кино создается смысл. В обычном фильме точка зрения репрезентируется как «нейтральная», невидимая, превращающая то, что мы видим, в «реальность». В фильме Вертова вид и точка зрения меняются местами. После вида появляется точка зрения субъекта, давая наблюдателю понять, что то, что он или она видит, это всего лишь конструкция. Однако всё это не объясняет, почему для того, чтобы продемонстрировать эту трансформацию, Вертову понадобился город.

Реализм в кино иногда называют «окном в мир». Это архитектурный макет, традиционная модель интерьера с непосредственным видом. Но пространство большого города уже вытеснило модель комнаты с видом, модель камеры-обскуры. И не случайно Вертов выберет город. Его фильм ясно показывает, что новое городское пространство не только определяется новыми технологиями репрезентации, но и преобразовывает эти технологии.

Размышляя о современной архитектуре, приходится всё время колебаться между вопросом пространства и вопросом репрезентации. Будет, конечно, необходимо думать об архитектуре как о системе репрезентации, скорее даже как о серии накладывающихся друг на друга систем репрезентации. Но это не значит, что будет забыт традиционный объект архитектуры – здание. В конечном счете это значит, что мы будем рассматривать его гораздо внимательнее, чем раньше, но еще и иными глазами. Здание следует понимать так же, как мы понимаем рисунок, фотографию, текст, кино и рекламу; не только потому, что здание чаще всего фигурирует в этих медиа, но и потому, что здание само по себе является механизмом репрезентации. В конце концов, здание – это конструкция, во всех смыслах этого слова. Когда мы говорим о репрезентации, мы говорим о субъекте и объекте. Традиционно архитектура рассматривается как объект – ограниченная, единая сущность, противопоставленная субъекту, который, как предполагается, обладает независимым от объекта существованием. В эпоху модерна объект устанавливает множество границ между внутренним и внешним. А поскольку эти границы взаимно противоречивы, объект ставит под сомнение собственную объектность, а следовательно, и единство классического субъекта, предположительно остающегося снаружи. Именно в таком ключе в этой книге исследуются идеологические предпосылки, лежащие в основании нашего взгляда на модернистскую архитектуру.

Традиционный взгляд на современную архитектуру рисует ее высокохудожественной практикой, противостоящей массовой культуре и повседневной жизни. Он сосредоточен на внутренней жизни предположительно автономного, самореферентного объекта – произведения искусства, предъявляемого отдельно стоящему субъекту наблюдения. Этот взгляд игнорирует неопровержимые исторические факты, свидетельствующие об активном вовлечении современной архитектуры в массовую культуру. Культуру XX века в конечном счете определило появление новых систем коммуникации – массовых медиа, которые и стали той площадкой, на которой в действительности создается современная архитектура и с которой современная архитектура напрямую взаимодействует. Можно утверждать (и это основной тезис этой книги), что именно взаимодействие со средствами массовой коммуникации делает современную архитектуру современной. Бенэм считал, что «Современное движение»[33] было первым направлением в истории искусств, которое базировалось не на личном опыте, чертежах или традиционных книгах, а исключительно на «фотографических свидетельствах»[34]. И хотя он имел в виду тот факт, что промышленные здания, на которые как на иконы молились архитекторы-модернисты, были знакомы им не «непосредственно», а только по фотографиям, почти все произведения самих этих архитекторов получили известность благодаря фотографиям и печатным медиа. Всё это предопределяет изменение локуса производства архитектуры; это уже не только строительная площадка, процесс смещается в не совсем материальную область архитектурных публикаций, выставок и журналов. Как ни парадоксально, казалось бы, более эфемерные, чем здания, медиа являются во многом гораздо долговечнее: они закрепляют за архитектурой ее место в истории, ее историческое пространство, спроектированное не только искусствоведами и критиками, но и собственно архитекторами, которые задействуют эти медиа.

В этой книге сделана попытка исследовать некоторые аспекты стратегических взаимоотношений современной архитектуры и медиа на материале творчества двух общепризнанных мастеров, определяющих наш взгляд на «Современное движение»: один отсекает границу исторического пространства, но не заступает за нее, другой захватывает это пространство и доминирует в нем. Переосмыслить их творчество – значит переосмыслить архитектуру этого пространства. Пожалуй, ни одна другая фигура, связанная с «Современным движением», не породила такого количества домыслов о себе, как эти двое. Если Лоос уничтожал все следы, а Ле Корбюзье оставил их слишком много, обоим было что скрывать. Так или иначе, они оставили после себя колоссальный объем критических текстов. Эта книга написана не для того, чтобы заменить собой старое пространство современной архитектуры, порожденное этими многочисленными работами. Это, скорее, первый шаг в попытке задуматься о старом пространстве и его границах и, используя различные ключи, исследовать возможности выхода за пределы этих границ, но при этом воздержаться от однозначных выводов. Каждая глава этой книги посвящена не столько взаимоотношениям архитектуры и медиа, сколько возможности мыслить архитектуру как медиа.

Уолл-Стрит, 1864 год.

Уолл-Стрит, 1915 год. Фото: Пол Стренд

Город

В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека – средства, которыми оно обеспечивается – обусловлены не только природными, но и историческими факторами.

Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости[35]

I

Переоценка вопроса о том, где ты находишься, идет от времен кочевого быта, когда надо было примечать места пастбищ.

Роберт Музиль. Человек без свойств[36]

Вещи, как и люди, теряли свои свойства с поразительной легкостью. Так, например, Вена могла считаться городом, но одно это не делало ее «местом». И причина не в невыносимых условиях, просто эпоха закрытых вопросов, фиксированных мест и вещей-в-себе закончилась, и начался период относительности – новая форма протеста против природы. Вещь обретала смысл только по отношению к чему-то другому. И совсем не обязательно, чтобы это что-то было реальным. «Если есть на свете чувство реальности, – говорит главный герой книги Музиля, Ульрих, – то должно быть и нечто такое, что можно назвать чувством возможности», которое «можно определить, как способность думать обо всём, что вполне могло бы быть, и не придавать большее значение тому, что есть»[37].

Роберт Музиль напишет роман «Человек без свойств» позже, но его герой Ульрих, вызван к жизни именно в это время. Где именно находится человек, тогда было не важно; с тех пор как железная дорога бесстрастно перемещает нас по «мировому торжищу»[38], место как таковое больше не поддается дифференциации. Как в универмаге, где товары не различаются по месту, которое они занимают. Всё находится в одном месте[39]. В обычном смысле, универмаг – это даже не место. В мире, в котором нет мест, даже разговор о путешествии потерял смысл – несмотря на бешеный темп, казалось, никто не двигается. Или, вслед за Ж. К. Гюисмансом, можно было сказать, что странствовать по свету лучше всего, не отходя от камина[40]. Не важно даже, где, в каком городе, ты находишься. Ульрих полагает, что, «когда речь идет о такой… сложной вещи, как город, где кто-то находится» спрашивать, «какой именно город имеется в виду», значит отвлекать «от более важного»[41]. Тогда как другой персонаж романа Музиля, Диотима, утверждает, что «истинная Австрия – это весь мир». Где бы ты ни находился, это место заключало в себе всё, что осталось снаружи. Это даже не было «местом», у него не было «где».

Если Вена больше не была местом, если вопрос о месте в любом случае уже не имел значения, что же можно было сделать, чтобы отличаться? От чего можно было отделить себя, чтобы обрести идентичность? Ведь не от природы же, которая отныне представляла собой густую сеть из рельсов и проводов, опутывающую всё вокруг. Теперь для выживания, не говоря уже о проживании в городе, необходимо было провести границы, и границы гораздо более затейливые, чем четкие линии, лежащие в основании традиционного города.

«Ведь в конце концов, – рассуждает герой Музиля, – вещь сохраняется только благодаря своим границам и тем самым благодаря более или менее враждебному противодействию своему окружению»[42]. Городская жизнь связана с отстаиванием границ, а не существованием в пределах заранее установленных рамок. Вопрос о границах активно обсуждался в европейских столицах. Людвиг Витгенштейн, считал, что граница нужна для того, чтобы обозначить «то, что не может быть сказано, ясно представляя то, что может быть сказано»[43]. А Георг Зиммель в своей «Метафизике смерти» вслед за Ницше говорит: «Тайна формы кроется в том, что форма – граница; она одновременно и вещь, и прекращение вещи, сфера, в которой бытие и небытие предмета сливаются воедино»[44].

Кафе «Музеум» на углу Опернгассе и Фридрихштрассе в Вене

Установление границ – это то, что позволяет не только выживать, но и получать знания в городской среде. Вена на так называемом рубеже веков целенаправленно занималась поиском формы, отчаянно искала границы, которые определяли бы ее идентичность. Но эта идентичность не была незыблемой и застывшей. Идентичность как таковая раздробилась на фрагменты, размножилась. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Райнер Мария Рильке пишет: «Прежде мне не приходило в голову, какое на свете множество лиц. Людей – бездна, а лиц еще больше, ведь у каждого их несколько»[45]. Каждое лицо – это маска.

II

Эпоха модерна тесно связана с понятием маски. В Вене тема маски поднималась часто, и не всегда в одном и том же смысле. Если, как утверждает Ульрих, «у жителя страны по меньшей мере девять характеров – профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный, неосознанный и еще, может быть, частный», это значит, что он должен иметь столько же масок. Фрейд говорил о маске «культурной» сексуальной морали и противопоставлял ей глубокий анализ психики, который вызовет большой интерес у человека XX века, крайне озабоченного своим душевным «здоровьем». В работе «„Культурная“ сексуальная мораль и современная нервозность» (между прочим, текст, в котором Фрейд цитирует Карла Крауса), господствующая в европейском обществе мораль названа причиной помешательства, особенно у женщин[46]

Примечания