Быть при тексте. Книга статей и рецензий

На полях зрения

Необязательные мысли

о природе литкритики

* * *

Довольно давно я параллельно говорю стихами и говорю о стихах и о литературе в целом. При всей разности этих «говорений» – почва у них одна.

Один драгоценный поэт как-то ответил мне на мои жалобы о непонимании: «Бей в одну точку. Не гни свою линию, – оговорился он, – а именно бей в одну точку».

В какую одну в моем случае? В поэзию? В критику? Забудем о жанрах. Одна точка – это Слово: слово, перерастающее и преодолевающее себя, слово, бесконечно пересобирающее, как кубик Рубика, и произносящего его, и услышавшего его, и себя самое. Слово, одним своим наличием отменяющее и упраздняющее тоталитаризм и мертворожденную скуку обиходных речевых регистров. Ежедневно по-новому любимое слово. Изначальное и последнее. Именующее и молчащее. Чужое и свое.

«Твоя критика зачастую поэтичнее твоих стихов», – сказал мне другой драгоценный поэт. И слава богу. Если в слове присутствует вещество поэзии (в широком ее понимании), волшебная ее цитоплазма, то какие формы она обретает в тот или иной момент – дело не десятое, но второе.

Слово, опрокинутое в себя и так и не достигшее дна в силу своей бездонности. Так ли важно, в декорациях какого жанра звучит такое слово – лирическое стихотворение, роман, статья, эссе?..

Считается, что ремесло критика – прикладное и слово его тем самым не самодостаточное. Если и прикладное, то только в том смысле, в котором прикладывают холодную руку к горячечному лбу больного (а кто такой писатель, как не больной воображением?). Прикладывают с просветленной печалью и надеждой, что однажды чья-то рука окажется и на пылающем челе твоей собственной речи.

Настоящий критик опровергает одномерные и прямолинейные утверждения вроде того, что критики – это несостоявшиеся поэты, а потому мстительные существа с черной душой, шипящие в своем желчном бессилии из подвальной сырости на истинных художников. Отчего никто не говорит, что поэты – это несостоявшиеся критики, хотя сплошь и рядом мы видим стихотворцев, напрочь лишенных необходимой критику широты и глубины мысли, а что страшнее всего – интереса к тому, что творилось (в прямом смысле – ТВОРилось) до и что творится вокруг? «Зачем мне читать Заболоцкого, если я лучше Заболоцкого?» – слышу я периодически от посредственных эпигонов Заболоцкого (фамилии могут варьироваться). No comments! Но с поэтов меньше земной спрос, поэтому подлинную поэзию сегодня приходится искать, как жемчужное зерно – понятно в чем…

«Стихотворение – колоссальный ускоритель сознания», – говорит Бродский. И – да – ты разгоняешь свою психосоматику до скоростей, близких к сверхзвуковым. И однажды понимаешь, что уже не слезешь с этих американских горок духа. Разве что вылетишь с них – к звездам и далее. Но меньшая ли радость – приобщиться к чужим техникам разгона? Менее ли интересно вникнуть в фактуру чужих способов ускорения мысли и эмоции? Порыться в сокровищнице чужих катализаторов? Исследовать чужую «скоропись духа»? Чужое может стать твоим. Поистине бесценна возможность обживания и одомашнивания иной реальности, даруемая нам Словом, – хоть в чисто художественной, хоть в литературно-критической его проекции.

Стои́т ли рядом с этим ментальным азартом приобщения к «размолотым в луч скоростям» примитивный азарт проигрывания денег (благо их нет) в казино или на скачках? Литературный критик не менее азартен, чем поэт.

Ты пишешь рецензию, а на самом деле просто находишь со-беседника. Неизменен вопль: «Читателя! Советчика! Врача! На лестнице колючей разговора б!» Он может звучать громче или тише, но никогда не умолкает.

Наши глаза слой за слоем покрываются цифровым жирком. Оцифровано все: души, сердца, мысли. Подобное «зрение» уничтожает в зародыше саму возможность про-зрения. Безо́бразное – безобра́зно. Мы разучились считывать образы и видеть указатели на обширные поля цветущих смыслов. Мы не чувствуем пластики словесного танца. Мы торим сомнительные новые тропки, позабыв, что старые не пройдены и на треть. Стоит ли удивляться, что и говорим мы об увиденном мертвыми, разлагающимися словами?

Гумилев, сто лет назад сказавший о том, что слово втиснуто «в узкие пределы естества», возможно, не подозревал, насколько актуальны эти строки сейчас. Что, кроме Слова, может противостоять Великой Цифре? Что, кроме Образа, может прополоскать нашу сетчатку, чтобы увидеть мир впервые и совершить самое сложное – назвать дерево деревом, а собаку собакой? Только Слово. И чтобы это Слово не повисло в безвоздушном вакууме, необходимо равномасштабное ему Слово о Слове.

Это для механистичного литературного процесса критика – институция, винтик. Для всех, заброшенных в нее и заброшенных в ней, – это зона, где ты – сталкер, даже если идешь на ощупь. Ты – сталкер, но ты и ведомый, и, даст бог, кто-то к тебе присоединится.

И может быть, на полях зрения снова зацветут дивные цветы метафор.

А еще в тебе столько «Я», что «Ты» просто необходимо. Другие – это ад, но в нем, так или иначе, горишь, а не гниешь. Ты пишешь рецензию, ты заинтересовался Другим и стал менее интересен себе. Ты окунулся в прорубь чужого говорения, кожей ощутил особенность состава воды в этой проруби – и вот ты выходишь иным.

Истины нет и быть не может. Но потребность в истине существует в человеке, если в нем окончательно не победило «человеческое, слишком человеческое», на равных правах с неотменимыми биологическими потребностями. И поэтому единственное, что остается – это возвести в ранг истины свою собственную правду. Но какой будет эта правда? Эгоцентрично-легковесной или пережитой и выстраданной? Дистиллированной водичкой или позвоночным кипятком, в котором перекипели тысячи чужих правд?

Правда творчества. Правда Слова. Правдивее нет ничего. Добормотаться до такой правды тяжело, но на выходе – кайф нефильтрованный. И нет ничего случайней и подлинней этого бормотания.

Будучи неисправимым идеалистом, я хочу видеть литературу совокупностью таких правд.

Что до меня, то я стараюсь говорить – по возможности полновесно, по возможности огибая соблазны впасть в треп и пустобрехство – о том, о чем только и можно говорить – о прекрасном и о страшном. В рифму и не в рифму. Руководствуясь наивно-максималистским, но единственно возможным посылом: «Ни о чем ничего не узнают, если я обо всем не скажу».

«После чтения его стихов надо много есть, восстанавливая силы», – говорила Цветаева о Маяковском. Приступая к любому своему тексту, я хочу, чтобы, прочитав его, люди шли опустошать холодильники, затратив на рецепцию непосредственно физическую энергию. Это залог неподдельной сопричастности, без которой не выжить в нашем, полном дурной избыточности и хищных вещей, мире.

* * *

Литературная критика, как мне представляется, помимо очевидных и традиционных практических целей, сегодня, впрочем, сильно редуцировавшихся и модифицированных (служить навигатором в литпроцессе, расставлять всяческие акценты и вешки, информировать читателя и т. д.), имеет векторы более глубинного, не побоюсь, метафизического плана. И связаны они во многом с обращенностью к Другому, под взглядом которого мы только и становимся сами собой, самоосуществляясь экзистенциально, к Другому, навстречу которому распахнута наша личность. Это со-общение с Другим (писателем, читателем и «Другим» внутри самого критика) и составляет, по-моему, ядро эссеистики как таковой.

Критический текст по-особому апеллирует к читательскому со-подключению, по определенным законам вовлекает читателя в свою орбиту. Игнорирование этих законов может привести (и зачастую приводит в современной критике – особенно газетной) к мертворожденным, выхолощенным, герметичным и, в конце концов, ложным выкладкам, своей внутренней пустотой развеивающим себя в пыль разрозненных недосмыслов. Меж тем читательское соучастие необходимо критику в не меньшей (а в каком-то смысле и в большей) степени, чем, например, поэту. Лирическая субъективность преломляется и осложняется здесь линзами объективного отстранения. Поэтому планка, с которой критик подходит к созданию своих особенных образных комплексов «второго порядка», не может быть ниже планки поэта, чьи метафоры, по словам Лорки, вырастают «как цветы на полях зрения». Только огромная напряженная внутренняя работа критика сделает чаемый диалог полновесным, а средства этого диалога – пластичными, естественными и соприродными самой стихийной сущности слова.

Михаил Бахтин говорил в применении к роману о слове авторитарном и слове внутренне убедительном. Это легко проецируется и на критику: монологическое, навязывающее, устанавливающее, произносящее последние истины слово, стремящееся исчерпать материал, приведет к обратному эффекту – холодному недоверию. Напротив, осторожное, любовное, заинтересованное «сопровождение» текста, о котором пишет критик, стремление быть «при тексте» обещает весомое, целокупное, внутренне достоверное высказывание. Ни один пилот не выиграет ралли по сложной и пересеченной местности, грозящей болотами семантических лакун и густыми буреломами трухлявого умничанья (чем весьма грешит определенный слой нынешней квазифилологической критики), без грамотного штурмана, если, конечно, тот не стремится занять место рулевого – тогда катастрофа неизбежна.

Глупо спорить, что по отношению к собственно художественной словесности критика вторична, ибо работает с уже пересозданной реальностью. Если поэт расслаивает действительность, переоформляя ее на огромных скоростях, то критик расслаивает уже слово об этой действительности. Однако при адекватном отношении к своему ремеслу, спокойном приятии этой «вторичности», критик обращает ее в нечто иное – в деликатность, в ненавязчивое, но крайне увлекательное и динамичное выкристаллизовывание смыслов новых из смыслов данных. Из монолога постепенно проклевывается, оперяется и взлетает в небо диалог. И в этом процессе талантливый критик перерастает свою изначально предписанную роль подмастерья, а его занятие обретает своеобразное право первородства и самодостаточности.

Вся история русской критики убеждает нас, что русскому критическому мышлению всегда было присуще образное начало. Вот и я люблю критику, в которой растворена поэзия, в которой зримо блестят ее крупицы. Критику, не терпящую однослойности и односложности, критику ветвистую, как борхесовский сад расходящихся дорожек. Критику, подразумевающую искреннее, вплоть до психосоматического единения, участие в судьбе художника, являющую позицию собеседника, а не автодидакта или обличителя (тусовочной грызней, мне кажется, мы все уже наелись). Критику, которая, как и поэзия, способна примирить индивидуальное с универсальным, сшить незримыми нитями конкретику и абстракцию – так, что швов не видно, наполнить вещное вечным, а бытовое бытийным. Критику, в которой, пусть и в слегка ослабленном виде, есть тыняновская «теснота стихового ряда», дымящийся концентрат идейно-эмоционального содержания. Критику по-бахтински полифоничную, где локальная истина рождается из равноправия и множественности голосов, и по-бахтински же – принципиально незавершимую.

Я люблю, когда критическое слово «танцует», то есть вектор его непредсказуем и его «па» в своей внутренней оправданности неисчерпаемы. Твердое «нет» скажу я критике, где слово идет по линейке, где оно – жалкое, наказанное «после бала», избитое и сердобольно-тоскливо жалеемое – падает к ногам реципиента.

Потому и мои критические ориентиры – бесстрашные красавцы и конквистадоры Розанов, Чуковский, Григорьев, Шкловский – те, кто забрасывает (да, до сих пор!) наживку еще не оформившегося смысла в девственное озерцо читательского сознания; те, кто не просто ждут ответной реакции, а провоцируют ее самым тонким и нежным образом. Но пульсирующий фейерверк их речи, их «лица необщее» (а где тут вообще общность?!) выражение как раз – и это самое удивительное – базируются на фундаментальном знании пузырящейся, живой текстуры, с которой они работают.

Чуковский так подлинно пишет о Некрасове, потому что он рядом с ним, потому что он сжился с ним и вжился в него, потому что для критика, занявшего эту сложнейшую и невыносимую позицию «бытия при тексте» и «бытия при авторе», любая бытовая мелочь оказывается не менее важна, чем хрестоматийные, зазубренные школьниками нескольких поколений строки. И не зря.

Короче говоря, при любовном и активном созерцании чужого слова, осторожном вживании и лихом опрокидывании в него критик, сам полагающий свою априорную и необратимую уязвимость, становится неуязвим для упреков со стороны своего Другого, оказывается другом Другого. И тогда уже не подтрунит над ним поэт, как это сделал в свое время Пушкин («румяный критик мой, насмешник толстопузый»), а позднее – Саша Черный, обнаживший с аллегорической наглядностью самую, может быть, частотную и очевидную болезнь критика – проблему спрямленного, «кастрированного», дежурного восприятия, абулическое нежелание подковырнуть глазом, мозгом и сердцем дерн самоочевидности, заглянуть за подкорку текста и обнаружить там вовсе не то, что искал:

Твое слово бликует на чужое, чужое – на твое, и только световая завязь на пересечении этих бликов способна высветить объективную в своей абсолютной субъективности картинку. Критик должен находиться «при тексте», то есть обладать высочайшей степенью деликатности, которая для поэта или прозаика вовсе не обязательна. Критик обязан избегать произвола («Критики как произвольного истолкования поэзии не должно существовать», – недвусмысленно высказался Мандельштам). Он все время скользит на болотной кочке между соблазном остаться лишь комментатором материала и соблазном заглушить авторский голос своим, в то время как эти голоса могут «подсвечивать» друг друга. Критик разрывается между филологической основательностью и художественной смелостью. Между, между… Таких Сцилл и Харибд в нашем деле – легион.

Люби чужое слово как свое, и велика вероятность, что событие, понятое как со-бытие́, состоится.

Жить можно

Свердловск-Екатеринбург: город и поэты

* * *

Взаимодействие поэта с местом и поэтического текста с местом – сюжет особый. Недаром в последнее время мы наблюдаем все возрастающий интерес к геопоэтике, появление понятий вроде «гений места», «поэтический ландшафт», «ландшафтное зрение» и т. д. Поэтология идет навстречу географии, и география от нее не убегает. С разных сторон обосновывается и без того довольно очевидный факт, что поэт пишет свое место (нарочно оставлю здесь некую двусмысленность). Или так: место пишет себя само. Руками поэта. Место являет себя на всех уровнях поэтического текста. Город в таком разрезе предстает не только как тема стихотворений, но как универсальный инструмент поэтического познания, ощущения и осмысления действительности.

Крайне актуальна на сегодня, например, проблематика так называемого «места силы». Петербургский поэт и культуртрегер Роман Ос/ь/Минкин пишет: «Применительно ко дню сегодняшнему, когда сама фигура гения поставлена под большой вопрос, а уникальное место в большой глобальной деревне сведено к своей жесткой прагматике, впору каждому заняться со-творением своих мест силы – выкристаллизовать „дух места“ из череды неупорядоченных топосов. Для этого нужно всего ничего – исследовательский зуд и неутилитарный взгляд на вещи» [11].

Пространство города, претерпевая индивидуальное художественное преломление, зачастую и формирует особое измерение художественного текста. По словам западного исследователя К. Линча, «город можно читать как текст, и структура его приближается в каком-то смысле к художественному произведению. Это становится возможно благодаря хорошо читаемым – видимым, заметным, опознаваемым – объектам, которые способны вызвать сильный образ в сознании любого наблюдателя и „навязывают себя чувствам обостренно и интенсивно“» [Цит. по 4]. Комментируя это высказывание, екатеринбургский литературовед Татьяна Арсенова пишет: «Окружающее городское пространство, обладая определенным творческим потенциалом, уже идет навстречу художнику, т.е. интенция к творческой переработке, символизации городских локусов не только исходит со стороны литературы, но и заложена в самом этом пространстве, „жаждущем“ быть названным, обрести свой образ» [4]. Таким образом, художник и место находятся в отношениях напряженного взаимовлияния и взаимообогащения: художник, открывая духовные ресурсы того или иного топоса, как бы становится им, осваивая и присваивая (в лучшем смысле слова) место, а место своими токами и вибрациями определяет многое в художнике – причем не только в его поэтике, но в личности и судьбе.

При этом отношения поэта с местом (и шире – с пространством) всегда полны подспудного драматизма. Об этом хорошо сказал Владимир Губайловский: «Поэты – особый род наблюдателей. Поэт способен изменять внутреннюю топологию пространства. Он может рассечь ткань. Но попытка любого изменения структуры, которое привносит поэт своей работой, всегда первоначально отторгается поэтическим пространством. Новая поэзия может возникнуть только в точке бифуркации, в точке перенапряжения, где достаточно малого прикосновения, чтобы прорвать пространство» [5].

* * *

На берегу, как говорил Дидро, «разберемся в терминах». Уральская поэзия для меня – это, прежде всего, русская поэзия, создаваемая на Урале очень разными поэтами. Что не отменяет и не может отменить ни ее общей специфики и особенностей, ни правомерности существования такой генерации, как Уральская поэтическая школа. Никакого взаимосключения здесь не вижу. Слова «екатеринбургский» и «свердловский» я буду употреблять здесь как контекстуальные синонимы, но в слове «екатеринбургский» акцентируя все-таки больше место создания стихов и нынешнего проживания их авторов, а в слове «свердловский» – качественную специфику самих текстов, их внутреннее пространство. Потому что екатеринбургская поэзия явно тяготеет к Свердловску не только на уровне прямого называния этой лексемы, но самой стиховой фактурой и интонацией. Как было замечено, «на асфальте Екатеринбурга еще вьются трещинки тогдашне-давнишнего Свердловска» [3]. Еще как вьются. Тогдашне-давнишнего. Свердловск-Екатеринбург… Эту изначальную амбивалентность стоит сразу запомнить.

Думается, для поэта как такового не последнее значение имеет пограничность в любом ее изводе: от гейневской трещины, проходящей через сердце поэта, и экзистенциалистских «пограничных состояний» до глубинной, принципиальной жизненной маргинальности1. На Среднем Урале эта пограничность предстает еще и как стык материков и культур – европейской и азиатской. Во многих написанных здесь стихах мы можем отследить странный и магнетический сплав «диковатой» азиатчины и европейской рациональной «изысканности», при этом оба компонента присутствуют, что называется, в лучшем виде, в чистых своих преломлениях. Что сказать – природно-культурный шов, а именно на швах, как мы знаем, аккумулируется особого рода ментальная энергетика2.

Уральская поэзия усвоила упомянутую маргинальность довольно органически: отказавшись, по большому счету, и от питерского неоакмеизма и от московского концептуализма и постмодернизма, она пошла своим путем, «держа в уме» при этом самые разные поэтические традиции. И роль уральской топологии в формировании этого пути переоценить трудно: поэт здесь волей-неволей оказывается тесно спаян, «замагничен» с землей, на которой пишет и дышит. Основатель УПШ Виталий Кальпиди свидетельствует: «Современная уральская поэзия – это единый психогеологический ландшафт и единая климатическая макроэстетика, скрепленные пластилиновой опалубкой единого информационного поэтического пространства. Это пространство ощущается большинством участников процесса как несомненное, четко персонифицированное и ценностное явление» [13]. На этой почве формируется специфическая жесткость уральской поэтической интонации и продуктивная динамичная агрессивность лирического жеста. Эти интегральные параметры, впрочем, не отменяют разнообразия творческих стратегий, явленных уральскими поэтами: «от философско-почвеннической брутальности Павла Чечеткина до скоморошеских вывертов Дмитрия Шкарина, от шокирующей откровенности Елены Тиновской до блатного сюрреализма Андрея Ильенкова» [3]. Общая деструктивность, подвергающееся органической в своей насильственности эстетизации «карнавальное, ругательное, низовое начало, которое подхватывает и несет» [12], являющиеся важной чертой современной уральской поэзии, в определенной мере балансируется гармоническими и оцельняющими интенциями, связанными с особого рода брутальной нежностью. Как отмечает Марина Загидуллина, «в индустриальные пейзажи уральские поэты вписывают не дом, а домну, в неровном ландшафте складывается не стройная история, а рваный сказ обо всем, что происходит вокруг. Камертоном этой суровой картины становится нежность, которая сквозит сквозь залатанную цеховую крышу или бежит первым весенним ручьем по городской подворотне» [10]. Именно эта нежность и создает в сопротивляющемся ей свердловском топосе и саму возможность лиризма, и его качественную специфику. Отсюда отмеченная Георгием Цеплаковым «человечность» и «жертвенность» свердловского поэта и его лирического героя. Как мы увидим дальше, подобное соотношение выявляется и в поэтической рецепции города.

Еще одной относительно общей чертой уральской поэзии становится то, что я в свое время назвал «лирическим авангардизмом». Оперируя по преимуществу чистыми лирическими эмоциями, искренностью, близкой к исповедальности, и «прямым лирическим высказыванием», уральские поэты облекают их в новую одежду – в формы открыто авангардные в своем эстетическом радикализме, зачастую игровые, наследующие творческим практикам футуристов, сюрреалистов, дадаистов и т. д. и основанные на концептуальном расшатывании любой жесткой поэтической стратегии. По этой линии идет и раскрытие образа Свердловска в стихах: инвариант его – удушающий город, где невозможно жить и где именно эта невозможность жить оборачивается единственной возможностью творить и говорить. Инвариант этот, однако, как мы дальше увидим, серьезно корректируется, опровергается и предстает в различных локальных вариантах.

При этом в практике разных поэтов Урал как таковой может приобретать самый различный «удельный вес». Это отмечает Юлия Подлубнова: «Кто-то из поэтов, находясь физически на Урале, про Урал практически не пишет или пишет эпизодически, у кого-то место проживания и окружающие локусы существенным образом входят в персональную мифологию, как, например, в случае Бориса Рыжего. Отношение к Уралу также у каждого поэта свое: от любви до ненависти, это и не столь важно. Процент уральскости текстов разных авторов, да даже текстов одного автора, если он еще находится в стадии активного творчества, оценить очень сложно, почти невозможно» [13]. Однако даже у поэтов, у которых Урал вообще никак не фигурирует на верхних слоях текста, на более глубинных его уровнях «уральскость» разной степени абстракции присутствует. Даже хотя бы страсть к автомифологизации, тоже являющаяся отличительной чертой уральских поэтов, нередко смыкается с мифологическими пластами рифейской земли, «вспаханными» Павлом Петровичем Бажовым. Здесь происходит встреча индивидуального с архетипическим, мгновенного с вековым. Это ощущается и далеко за пределами Урала – так, например, в стихотворении московского поэта Кирилла Корчагина я встретил такие строки: «книгу уралмаша так перелистывает / раскаленный ветер горных предплечий / как над дряхлыми дремлет лощинами» – показательный пример действительно имеющей место завязи промышленно-свердловского и хтонически-уральского пространства.

Довольно скомканно перечисленные здесь качества уральской поэзии давно уже проходят по разряду стереотипов: именно по ним в Москве и Петербурге, в основном, судят о поэтической картине нашего региона, которая, конечно, гораздо богаче оттенками, чем это может показаться в первом приближении.

* * *

Итак, сосредоточимся на Екатеринбурге3. Екатеринбургская поэзия дает нам благодатный материал для рассмотрения описанного выше взаимопроникновения поэта и городского пространства.

Самая очевидная и напрашивающаяся здесь коллизия – Вторчермет Бориса Рыжего, который, по словам Кейса Верхейла, «превратил Свердловск, Вторчермет в место, которое способно существовать в мировой литературе, которое понятно всем читателям с сердцем и с глазами» [Цит. по 4]. Роль Рыжего, сумевшего нанести «сказочный Свердловск» на поэтическую карту России, переоценить трудно. Но не Рыжим единым…