Рыцарь духа, или Парадокс эпигона

«Нет, я не знаю слов, разящих и могучих…»

(О поэзии Сигизмунда Кржижановского)

Максиму Калинину

Читательский и филологический бум, вызванный возвращением в отечественную словесность имени и произведений Сигизмунда Доминиковича Кржижановского (1887–1950), прошёл. Теперь никому в голову не придёт оспаривать право этого автора на место в истории литературы. Книги Кржижановского встали на полки общедоступных и домашних библиотек; постепенно идёт осмысление его творчества, изучение которого, надо думать, через поколение-два станет частью учебных программ.

Будучи сыном своей культуры, Кржижановский, только начиная осмысливать собственное будущее как литератора, первоначально попытался освоить ту область, которая считалась в начале XX века главной – поэзию. Этот путь проделали многие его современники, достаточно указать, например, на Алексея Толстого – Горького – Каверина – Платонова – Олешу – Катаева – Грина – Домбровского…. Стихи Кржижановский иногда публиковал[1], но, осознавая их несовершенство, не выпустил ни одной книги («Настолько-то я поэт, чтобы не писать стихов» – эта фраза писателя из «Записных тетрадей» стала эпиграфом к послесловию в «Книжной душе»[2]; в другом случае читаем: «Скучно быть не-Пушкиным – грустно не быть Гёте»: тоже ведь искренняя самохарактеристика). Непреложный факт: поэзия Кржижановского намного слабее его прозы.

(«Душа и мысли») – этот и подобные случаи свидетельствуют об ограниченной способности автора справиться со словами и заключёнными в них смыслами: порой чеканные вымыслы не находят соответствующего воплощения. Безусловно, Кржижановский и сам это понимал.

Однако стихов он не уничтожил – хотя мог бы. И они не пропали – хотя могли бы. Могила Кржижановского вот исчезла, а поэзия – нет: воистину странствующее «странно». И после его смерти тетради с рукописными текстами были сданы Анной Гавриловной Бовшек в ЦГАЛИ (ныне РГАЛИ), где хранятся до сих пор.

Сам факт наличия рукописей обращает на себя внимание: зрелый Кржижановский никогда своей прозы самостоятельно не записывал и не печатал, обращался к машинистке (кстати, немудрено: почерк ужасающий…). А здесь не только машинопись, но и рукописи. Что ж, работа над поэтическим словом требует ручного труда.

В мифопоэтике Кржижановского одним из ключевых может быть назван образ поэта. В новеллы он включал собственные стихотворения, отдавая авторство персонажам («Поэтому», «Ветряная мельница»). Героев-поэтов у него множество: и в первой книге, «Сказки для вундеркиндов», и в более зрелых – взять хотя бы «Возвращение Мюнхгаузена». Со словом в прозе он работал во многом как поэт, добиваясь не столько общей выразительности потока речи, сколько максимального выявления возможностей каждого элемента этого потока: «"Явление мозга", говоришь ты? Но источник явления нахожу я в лени "я"» («Якоби и "якобы"»); «чудо, коснувшись кожи, до мушьей души не дошло» («Мухослон»); «от смены стран вы будете страннеть» («Странствующее "Странно"»). Оттого в прозу время от времени прорываются стиховые фрагменты: «Подошвы башмаков успели вмёрзнуть в снег» («Возвращение Мюнхгаузена»)…

Переклички стихотворений Кржижановского с прозой очевидны и тематически, и образно. Например, в «Лаврских курантах»: «Кто-то тихо водит стрелки // Циферблата белым диском //И в секунд деленьях мелких // Ищет Вечность: Вечность близко». А в «Странствующем "странно"» герой путешествует на стрелках часов. Словосочетание «книжная закладка» стало названием и стихотворения, и новеллы. Метонимии «швы», «лобная кость», «циферблат», сопровождающие Кржижановского-прозаика до последнего дня его писательской жизни, впервые возникают именно в стихах («Череп Канта»). Падающие от идей тени из «Magnus Con Templator» гротескно используются в «Стране нетов»: «Правда, неты учат своих малых нетиков, что тени отбрасываются какими-то там вещами, но если рассудить здраво, то нельзя с точностью знать, отбрасываются ли тени вещами, вещи ли тенями – и не следует ли отбросить, как чистую мнимость, и их вещи, и их тени, и самих нетов с их мнимыми мнениями».

В последние годы жизни, уже не будучи в состоянии писать прозу, Кржижановский переводил Юлиана Тувима («Апрель», «Вечер», «Зима бедняков», «Похороны», «Светозар», «Слово и плоть», «Сорок вёсен», «У окна», «Черешня»). Интересно, что помимо прочего он избрал для переложения на русский язык «Слово и плоть» – о человеке, которому «чужды все ремёсла», кроме одного – ловить слова. Кстати говоря, Декарт в соответствующем стихотворении назван Ночным Ловцом слов.

Итак, налицо исключительная важность для автора-прозаика его начальных поэтических опытов, сколь угодно несовершенных.

Стоит ли нынче публиковать их?.. Современная практика – ковровое печатание всех неизданных произведений забытых или малоизвестных поэтов – зачастую вызывает раздражение, поскольку в потоке проходных произведений с трудом обнаруживаются шедевры (в собственном смысле chef-d'oeuvre). Однако в ряде случаев она оправданна, и даже не потому, что таким образом воздаётся посмертная справедливость обойдённому при жизни автору (случай Кржижановского, конечно, из этого ряда), но…

Ведь даже в только что цитированном стихотворении «Душа и мысли» образ мертвящих идей, шагающих, как строй латников с опущенными забралами, без лиц, пугающе выразителен. В каждом поэтическом создании Кржижановского есть (иногда крошечная) ценная поэтическая находка. Таковы, например, замечательные строки: «Тихой поступью поступков // Мы подходим к бытию» («Circulus vitiosus»). Поступью поступков!

Имеются и цельные, законченные вещи, безукоризненно ясные и по замыслу, и по воплощению. Родным языком мышления Кржижановского явился немецкий – ведь в юности он читал оригинальные сочинения Канта и Фихте. Можно, разумеется, говорить о генетической близости русской и немецкой культур, основанной, в частности, на языке, однако это уведёт нас далеко в сторону… разве что отметить, что от довольно-таки навязчивых ассоциаций с «Часословом» Рильке при чтении стихотворений Кржижановского отделаться непросто. Да и подряд прочитанные стихотворения отдела «Мечты и сны» Книги I (объяснение см. далее) вызывают ассоциации с немецкими романтиками… Оговорюсь: здесь не ставится цель перевести читательские ощущения в филологические доказательства; пусть этим займутся другие исследователи.

Есть ещё резоны для публикации поэтического наследия Кржижановского целиком. Во-первых, стихи в той последовательности, которую автор выстроил сам, обнаруживают его мировоззрение, тот нравственный и образный капитал, с которым он пришёл в прозу. Во-вторых, они выявляют его читательский багаж. В-третьих, дают нетривиальное представление об эпохе…

Культура живёт мифами, это нормально. Воспоминания, иногда ложные или чужие, о золотом веке сопутствуют человечеству в любую эпоху; однако тот же золотой век Афинской демократии – сколько он продлился в реальности? Лет десять? Двадцать? Титаны Возрождения – сколько их было? Сто человек? Двести?.. Для нас таким мифом стал Серебряный век. Мы забываем думать о безобразных явлениях, о которых, кстати говоря, Брюсов писал, что они его оскорбляют. В стихах Кржижановского пошлость городской жизни показана всесторонне, в первую очередь она связана, конечно, с мотивом покупной эротики, но не только с ним: ведь и высокое искусство живописи не защищено от опошления, насильственного травестирования, коль скоро оно попадает в сферу жизни буржуа. «На стене "Турчанка у фонтана"…» – ориенталистское полотно также оказывается внутри сферы пошлости, которую лирический герой ненавидел с той же силой, что и автор.

В-четвёртых и во-первых, все эти основания едины, но главное среди них – парадоксальность художественной логики христианина, убеждённого католика, для которого вопрос личной веры решён положительно и остаётся лишь одна проблема, а именно соотношение веры и разума. По стихам можно понять, что молодой Кржижановский ищет свой путь как христианин. В поздней прозе советский писатель Кржижановский – или, во всяком случае, писатель советского времени – был далеко не так открыт читателю.

Парадоксальность художественной логики отражается, что естественно, на особенностях поэтики. Они очевидны уже в ранних опытах Кржижановского. Проследим лишь один из элементов – мотив тишины, едва ли не основной в корпусе стихов; странен, если не прямо абсурден, призыв к неговорению, обращенный к поэту. Не к отбору средств, не к поиску «лучших слов в лучшем порядке»!.. В плане философии или религии этот момент понятен, в поэзии же… У Кржижановского он выглядит едва ли не основным. «Дай прильнуть к тишине безглагольной…» («Ныне отпущаеши») – восклицает лирический герой. Или стихотворение «Беззвучие»: в нём отсутствие звука – характеристика духовной прародины. Тишина воспевается как венец творения: «Седьмой день – тишину низвёл и поселил…», «Всё крепнет Тишина. Всё ширится в вещах…» («I. С. Эригена (IX в.)»).

Но при этом лишь в звучащем мире возможна человеческая близость, и лирический герой поступается тишиной ради призрачного вместе, причём иногда получает позорный эрзац вместо желаемого, продажную любовь вместо хотя бы временной настоящей.

Однако ведь и в прозе Кржижановского очень часто некое явление оборачивается противоположностью, приводящей к ничтожению, к аннигиляции его смысла… Сама собой напрашивается предположение, что болезненная невозможность письма, бунт букв, патологически не складывавшихся в слова, в последнее время жизни писателя – приход того самого безмолвия.

Конечно, концепт тишины у Кржижановского находит объяснение в философии. Например, у читаемого и чтимого им Эриугены воплощённая душа проходит путь возвращения к истоку, к непознаваемому. Апофатическое богословие есть тишина для разума. Но всё же Кржижановского интересует не только этот момент. Его личный метафизический поиск касается соотношения между верой и разумом, и в этом смысле он настолько же схоласт, насколько кантианец. Недаром цикл «Философы» выстроен так, как выстроен – почти в хронологическом порядке становления мысли, которая в последнем стихотворении отправляет героев в полёт.

Напрашивающийся вывод из написанного: именно стихи и только стихи дают представление о том, насколько глубоко Кржижановский был погружён не только в философскую, но и в собственно религиозную, а уж как следствие и богословскую проблематику.

Настал, кажется, момент хотя бы несколько слов сказать о псевдониме Кржижановского – Frater Tertius: не то брат Терентий из «Послания к Римлянам», не то «третий брат», т. е. свидетель при говорящем и слушающем или говорящем и Создателем (подробнее см. комментарий к циклу «Философы»). В. В. Петров убедительно показал, что и Тертий, и третий, несмотря на перестановку букв, заняты одним и тем же делом: они записывают. Тем же занимался и таинственный брат Лев, спутник Франциска Ассизского, чей образ, как и самого Франциска, странным образом выплывает при разгадывании текста стихотворения «Quo vadis, Domini?». Тот, кто записывает, фигура, может, и молчаливая, но именно благодаря ему найденный смысл доходит до будущего. Свидетель молчаливый – вот он кто, сам автор, в своей интерпретации. Тот, кто внутреннюю тишину насыщает смыслами извне. В этом тоже предстоит разбираться…

Тяготевший к идиоматичности Кржижановский обозначил диапазон своих поэтических устремлений в свойственной ему афористичной манере – от Андрея Белого до Саши Чёрного. На самом деле круг усвоенных авторов значительно шире. Во-первых, это Пушкин, «Пророк», к которому явно восходят строки, содержащие мотив тишины:

Пушкинские «дольней розы прозябанье», «горний ангелов полёт» и др. слышатся в тишине внешней, в отсутствии фоновых звуков, отсечённых мечом серафима. У Кржижановского речь идёт о другом: небесные сферы между собой созвучны, но само созвучье исполнено тишины, и в этой катахрезе проявляется парадоксальность, приём, на котором держится проза автора. В стихотворении «Ныне отпущаеши» вновь возникает пушкинский мотив меча, несущего смерть обычному существу из плоти и крови:

Помимо этого, буквы, это тело звука или, по крайней мере, его покров, обманны, иллюзорны, лживы:

(«Душа и книга»), «навек завит я в строки» (Там же), спелёнут, как беспомощный младенец, не умеющий защитить себя.

Но самое главное в другом. Пушкинский пророк получает новые чувства для того, чтобы глаголом жечь, т. е. говорить громче и действеннее. Лирический герой-поэт у Кржижановского мечтает о тишине, в которой его одинокое сознание могло бы постичь первосмыслы бытия.

Жизнь и бытие у Кржижановского противопоставлены, но понять это из стихов проще, чем из прозы, благодаря, разумеется, пресловутой тесноте стихового ряда…

Интересно проследить, как обращается Кржижановский с контекстом, на примере стихотворения «Ныне отпущаеши». Как известно, это первые слова так называемой песни Симеона Богоприимца из главы 2 Евангелия от Луки: «29 Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка, по слову Твоему, с миром; 30 Ибо видели очи мои спасение Твое, 31 Которое Ты уготовал пред лицом всех народов, 32 Свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля». Нетрудно заметить, что пафос молитвы лирического героя совершенно иной, чем в источнике цитирования. Во-первых, отсутствует мотив видения, зрения: луч, в виде которого душа отлетает к «тишине безглагольной», незрим, есть только отсвет дня, света нет. Во-вторых, если в Евангелии от Луки время только начинается, и это спасение всех народов, их просвещение, то у Кржижановского оно, напротив, кончилось вместе с телесным существованием, «жизнию дольней». Наконец едва ли не важнее всего, что Симеон Богоприимец отпущен от жизни по слову Божьему и что он провидит дальнейшее просвещение язычников опять-таки с помощью Слова Божия, тогда как у Кржижановского желанная цель, высота Предпрестольная, безглагольна.

Соединение членов разных мыслительных рядов типично для Кржижановского, что отчасти показано в комментариях. Можно сказать, что он работает примерно по той же модели – много позже она будет названа сематической поэтикой – что и Осип Мандельштам, с которым у Кржижановского по крайней мере три общих пункта: Киев, тамошняя газета «Жизнь» и московский журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном». И опять-таки на материале поэзии проще понять метод Кржижановского: контаминация различных смыслов из порой далековатых, а порой близких, но не совпадающих источников.

Однако поэзия Кржижановского была бы чьей-нибудь ещё, когда б парадоксальность не распространялась на все области поэтики, в частности, на систему образов. Тишина у него пугающе-амбивалентна; но есть ещё весна, и этот мотив, безусловно, положительно окрашен. Он связывает автора с общеевропейской романтико-символистской традицией. Благодаря весне автор оказывается связан хоть с Жуковским, хоть с Пьяццолой, хоть с любезными сердцу немцами. Образы весны у Кржижановского могут звучать по-бытовому, даже травестийно (чего стоят прыщики или назревающий «половой вопрос»), что совершенно не вытесняет бытийно-мистический план; можно сказать, что этим поэтом, как многими сентименталистами и романтиками, а до них язычниками, верными обрядовым действам, и всеми, кто оказался в хронологическом промежутке, весна действительно воспринималась как акт творения мира – каждый раз заново:

Пушкин, конечно, не единственный автор, с которым Кржижановский вступал в диалог. Его укоренённость в культуре Серебряного века очевидна, тяготение к символизму, даже к декадентству ощущается и на уровне образов или интонаций, и благодаря реминисценциям. Бессмысленно кривящийся солнечный диск, визг женщин, скрип уключин из блоковской «Незнакомки», написанной в 1906 г., отзывается неблагозвучиями, таким, например: «Солнцу песнь визжит шарманка // Хриплою руладой» («Весеннее утро»); а ещё более ранняя «Фабрика» даёт образы для стихотворения «Предутреннее», хотя мотив «голоса» гудка у Кржижановского решён иначе. В «Академии» стих «Там глухо заперты ворота» – почти дословная цитата из той же «Фабрики». Мотив продажной любви толкуется Кржижановским по-брюсовски (строку «После ночей нечистых упоений…» мог бы написать Брюсов, да и в целом стихотворение совершенно отвечает трактовке темы, типичной для демиурга русского модернизма). Название стихотворения «У ночного окна» – брюсовские полстроки. Но разве только Блок и Брюсов! Жало звёзд у Кржижановского («Suicidium») перекликается с лучом-«булавкой заржавленной» у Мандельштама («Я вздрагиваю от холода…», 1912): сам ли Кржижановский нашёл образ враждебных звёзд, столь нетипичный для русской поэзии?.. И можно ли предположить, что синяя звезда из стихотворения «В лаборатории» сошла с небосклона Николая Гумилёва, чьи стихи, включавшие этот образ, появились годом раньше?..

Можно выявить и связь поэзии Кржижановского с лермонтовской – имеются в виду стихотворения «Ангел» («По небу полуночи ангел летел…») и «Парсифаль». И там и там звучит мотив вечного возвращения, точнее, вечного невозвращения воплощённых душ к первоисточнику. Кавычки в названии текста Кржижановского отсылают не к фигуре чистого душой рыцаря Парсифаля (в других вариантах Персиваля и проч.; у Лермонтова фигурирует «душа младая», чистая, поскольку ещё не воплотившаяся), а конкретно к музыкальной драме Вагнера. Описанная Кржижановским ситуация – исполнение драмы на рояле, видимо, в более интимной обстановке, чем концертная – позволяет представить музыку как проводника в идеальный мир (у Лермонтова это «тихая песня»), причём такого проводника, чья задача невыполнима: вернуться туда для воплощённых невозможно. Лилейные (лилия – цветок Богоматери, символ чистоты) руки, извлекающие созвучья, позволяют через земную мелодию прозвучать напеву небесному или, во всяком случае, хотя бы представить его отзвук.

Реминисценции в поэтическом творчестве Кржижановского или найдут своего исследователя, или нет. В любом случае, думается, сказанного достаточно для понимания: с точки зрения поэтики и мировоззрения его творчество генетически всходит к символизму. Оригинальный стиль Кржижановского, считающийся загадочным – аналог ему так трудно найти в прозе первых десятилетий XX века, – все эти лингвистические фантазмы суть порождения символизма, одна из его естественных проекций во времени, органичное продолжение, сопровождающееся развитием целого ряда приёмов. Парадоксальность и балансирование на грани абсурда, метонимичность, метафоры – всё это Кржижановский взял из символизма, освоил в поэзии и воплотил в прозе. Но поэзия его оказывается ключом к пониманию развития творчества в целом. Музыкальные образы, кстати говоря, занимают в его поэтике вот уж поистине особое место, и это дополнительный стимул признать его поэзию постсимволической, а прозаический метод охарактеризовать как генетически связанный с символизмом.

В стихах говорилось о поиске «красоты невоспетой, несказанных слов», желании «петь (не писать "петь")», о борьбе со словами за слова. Собственно, это – одна из тем «Сказок для вундеркиндов» (а позже – и «Клуба убийц букв»). Мучительные проблемы: равны ли слова – миру; соответствует ли имя – вещи; можно ли жить среди слов, или они – только фикция, мнимость, тени, не отброшенные от предметов. Те же проблемы, кстати говоря, волновали и Мандельштама, который для себя решил однозначно, что слово действенно, энергетично, «орудийно» и вещно. Кржижановский, кажется, не так уверен в этом, и здесь он опирается на философию Джорджа Беркли, изо всех сил, правда, скрывая его и шифруя в «Трёх храмах». Мало того, что в сознании существует не мир, но лишь его «отсвет смутный» (стихотворение «Миросозерцание под пулями»); так что же, он вдобавок ещё и несуществование! Тогда «за что вещи и люди наказаны именами?» (новелла «Фу Ги»). В новелле «Поэтому» герой, отказываясь от поэзии, от сферы возможностей, «бы», ради, как ему кажется, «бытия» (оборачивающегося довольно пошлым «бытом»), размышляет: «Как это странно… Давно ли казалось, что Митти потеряна. Навсегда. И вот завтра я назову её, не "назову" (проклятая привычка), а завтра она будет подлинно, вещно будет моей». Здесь внимание берёт на себя наречие «вещно». В стихах недаром появляется «Исшёптанное мириадом уст // Земное ветхое люблю», словно из-ношенная вещь, – между прочим, с особой смысловой нагрузкой на страдательном причастии, характерной для стиля Кржижановского – зрелого прозаика. В других случаях автор прибегает к небанальным деепричастиям, передающим редкие в изображении действия («ввившись» и др.).

В «Якоби и "якобы"» философ спорит о смысле бытия со словом, скорее даже – в контексте новеллы – словечком. Оба произведения – столько же о приключениях людей, сколько и слов; последние «всего-навсего» обретают собственную личность. По такой же логике пальцы пианиста, убежавшие от своего хозяина, могут жить самостоятельной жизнью («Сбежавшие пальцы»), отчуждаясь от «владельца».

Но воплощение не отменяет страха писателя перед тотальным «не-я» (иногда «не-я» – женщина, которую лирический герой любит, но любить не должен, ибо она ему совершенно чужда), перед фиктивностью мира. Существовать в нём нельзя. Если слова – фикции, то лучше уйти в «То и Тишину». Иначе мир, которого нигде нет (только отдельные вещи), и слова, которыми говорят и которые не говорят, помешают Тишине входить в человека и рисовать бесконечные вопросительные знаки (новеллы «Фу Ги», «Старик и море»)… Тишина сродни смерти. Её Кржижановский-автор не боится. Но соотносится ли смерть с вечностью, в которой всё – звучание? А звучания Кржижановский желает и ждёт – от явлений, от вещей, от слов – в одинаковой мере: «Постигну тайны я созвучья сфер небесных…». Небесные созвучья и тишина не противоположны друг другу, не антагонистичны, просто это иной звук и иная тишина, которая, вероятно, в идеальном мире не есть ноль звука.

Избавиться от муки бесконечного сомнения для Кржижановского было возможно, только найдя в словах жизненность. Звучащий, фонетически активный язык поэзии помог преодолеть барьер между собственным «я» и «я» того языка, с которым автор связывал в 1910-е годы свою жизнь: с русским. В стихах заметно, как преодолевалась инерция чтения немецкоязычных текстов – об этом свидетельствует фонетика, тяжеловатая для российского слуха: «Затылок втиснул я в спинку дивана; // Как за лезвием плуга, – // За мыслью бреду».

Стихи хранят ещё одну тайну личности Кржижановского – из области «быта» начальной, киевской поры, свидетельства о которой Кржижановский по мере сил уничтожал. На одной из ранних фотографий молодой поэт запечатлен рядом с двумя дамами – не жена ли с тёщей? – и крайне трудно узнаваем: быть может, так и выглядело его «не я»? Неудачная первая женитьба – может быть, тоже черновик? И сатирическое стихотворение «Молодожёны» – не к самому ли себе обращено? Равно как и другое, «Circulus vitiosus»?..

Кржижановский-поэт пребывает то в мире сатиры, где его безусловный кумир – Саша Чёрный, то в мире романтико-символическом, в котором Андрей Белый, конечно, не единственный опорный автор, хотя русский неокантианец Андрей Белый, именно неокантианством разбуженный для исследования сущности стиха, конечно, первенствует в ряду поэтов-философов. Белый для Кржижановского связан с немецкой мыслью и немецкой сказкой, мифом, братьями Гримм и Вагнером – сегодняшние исследователи его творчества обнаруживают и подтверждают связь светлого Бальдера[3] с миром немецкой культуры. Однако между «Чёрным» и «Белым» располагаются, помимо указанных поэтов, Анненский и Фет: в стихотворении «Книжная закладка» стих «Огни бенгальские заказаны…» отзывается Анненским, его трагическими «Трилистниками». А «Изъезженное гаммами пьянино…» – криво-зеркально отражённое «Рояль был весь раскрыт…».