Ледоход

Христианская мифология, впрочем, как и все другие мифологии, не раз питала русскую и мировую поэзию, и то, что Елена Крюкова обратилась к литургическим текстам, послужившим ей верой и правдой для создания сугубо мирских художественных произведений, совсем неудивительно.

Можно вспомнить небезызвестную в свое время ораториальную композицию «Литургия оглашенных» Николая Рыбникова. Можно припомнить тексты Есенина, Городецкого, Блока, Клюева, где просвечивают и ветхозаветные, и евангельские, и литургические ассоциации. Но Крюковой, на мой взгляд, сделана беспрецедентная попытка представить в стихотворной форме архитектонику и архитектуру некоего воображаемого храма, где сама жизнь обращается в церковную службу, а служба – в жизнь.

«Литургия оглашенных» оправдывает свое название – именно потому, что персонажи, в ней выведенные, находятся в пространстве «простой жизни», жизни народа, который, возможно, и понятия не имеет (а если имел это понятие, то порядком подрастерял его…) о религии, вере, Боге и сакральности самой Божественной Литургии. Этот народ толпится у дверей храма, но еще не входит в него. Но, может быть, эти простые люди («бедные люди», по Достоевскому…) на деле святее самого прославленного святого? Кто знает?

В «Проскомидии», что названа так потому, что приуготовляет само развитие действия (в светской литературе этот фрагмент можно было бы назвать прелюдией, вступлением, прологом), недвусмысленно дано понять: лирическая героиня этой вещи будет ее главной героиней, по сути, это дневник, написанный литургическими символами.

Героиня идет по зимней улице, потом входит во храм – и тут-то начинается действо самой «Литургии», только вместо иерея, певчих на хорах, диакона и прихожан перед нами возникают другие люди. Диапазон этого «людского моря» широк – от старухи-нищенки Елены Федоровны, бывшей графской дочки («Великая Ектенья. Молитва Елены Федоровны»), до старого бакенщика с бутылкой за пазухой («Иоанн Креститель»), от вокзального мальчишки («Иркутский вокзал») до лагерного охранника с его верным псом («Эх, девка дорогая, упился я отравою…»).

Но и знаменитые святые тут тоже появляются: они, как и их прообразы, повторяют их святые слова и сакральные жесты – таков святитель Николай, держащий на ладони град – родной город героини («Св. Николай Мирликийский. Икона»), такова «Богоматерь Владимирская» – одна из лучших стихотворных икон «Литургии оглашенных», – и внезапно канонические святые тоже становятся «людьми из народа» («Св. Мария Египетская», «Вознесение Богородицы на небо», «Спас Нерукотворный»). В этом смысле одно из самых впечатляющих пространств этой стихотворной фрески – фрагмент текста, где поэтическим образам предшествуют эпиграфы из «Нагорной проповеди» (так называемые «блаженства»). «Блаженства» Крюковой не иллюстрируют евангельские максимы, но, напротив, окунают в парадоксальную холодную «воду» суровой и жесткой современности:

«Блажени кротцыи, яко тии наследят землю».

Все теснее, плотнее перемешиваются нынешнее время и мифологические времена. Впрочем, подлинная церковная служба тоже современна – в той степени, насколько «вечные», архетипические слова могут найти отклик в любом живом сердце.

Чем ближе к финалу, тем более убыстряется темпоритм и отдельных стихов, и всей композиции. На «Иконе Страшного Суда» мощной волной встает скрытый от наших «повседневных» глаз космос – он и пугающий, он и родной, потому что мы все когда-нибудь окажемся в нем, он и притягательный для художника – сладко живописать бездонный его, многозвездный колодец:

Но, конечно, ключевым стихом ко всей «Литургии оглашенных» можно считать последнее стихотворение – «Правда» (снова с эпиграфом из евангельских «Блаженств»: «Блажени алчущие и жаждущие правды, яко тии насытятся»). В «Правде» сконцентрированы, собраны в комок, в плотный колючий пучок истины, которые показались бы прописными, не будь они так насущны и так всегда востребованы человеком и человечеством. Это абсолютно высоко-риторическое и в то же время ошеломительно личное, личностное стихотворение, где трагедия пребыть и умереть сильной рукой трансформирована в радость жить вечно:

Да, это написано просто, если не сказать слишком просто; зато сильно и от сердца; сейчас, избалованные чудесами версификации, так поэты не пишут (или пишет мало кто), если можно так сказать, это старая школа. Это прямые ассоциации с лучшими русскими поэтами 20-х, 30-х годов прошлого столетия. Все новое, как известно, хорошо забытое старое. Вровень с финалом крюковской «Литургии оглашенных» поставлю, быть может, есенинского «Пугачева» или «Солнце Осьмнадцатого года» Николая Клюева.

«Литургия сумасшедших» – совсем иное пространство. Оно мрачное, оно остросовременное и на первый взгляд сугубо несчастное: судьбы пациентов психиатрической лечебницы – кто так подробно пронаблюдал их, ученые доктора или сам автор? Был ли автор наивным и внимательным свидетелем, тайнозрителем этих, будто вытащенных из кругов Дантова Ада жизней? За кадром остается принадлежность художника к миру, им изображаемому. Во всяком случае, он всегда имеет на это право.

Сумасшедший, умалишенный – образный магнит для любого писателя. Загадки психики человека есть разгадки его социальной (или асоциальной) жизни. «Желтый дом» – непочатый край образов, гигантское непаханое поле персонажей и мизансцен. Трудно перечислить и русских, и европейских литераторов, что отдали дань этой, прямо скажем, трагичнейшей теме. Кен Кизи и Дэниел Киз, Михаил Булгаков и Антон Чехов, Герман Гессе и Пауло Коэльо, Достоевский и Чулаки и многие другие прикоснулись к сложнейшим тайнам «схождения с ума». А Крюкова вдруг задает, в одном из начальных стихов «Литургии сумасшедших», вопрос столь же спокойный, сколь и тревожащий:

Перед нами, будто держась за руки, чудовищным хороводом пляшут, вставая со своих убогих больничных коек, эти несчастные – кто сошел с ума оттого, что убил своего новорожденного ребенка, кто испытал леденящее душу насилие в бандитском притоне, кто потерял разум, отчаявшись жить на нищем дне никчемной жизни. Но, кому болезнь врождена, тоже не осознают ее; они по-прежнему тянут руки к миру «нормальных», они хотят вернуться туда, и на фоне этого драматического кордебалета безумцев внезапно появляются двое.

Это художники – стареющая художница Манита и ее друг, живописец Витя. Витя приходит к Маните в палату, и они часами сидят, взявшись за руки. Лишь в этом детском жесте выражается их великая, на всю оставшуюся жизнь, любовь.

Манита сошла с ума от многих причин. Ей не давали писать то, что она хотела, она прикладывалась к бутылке, она, потеряв близких, осталась одна – но почему при чтении «Литургии сумасшедших» нам кажется, что она попала в эту скорбную больницу по ошибке?

Ларчик открывается, видимо, до смешного просто. Манита – ипостась автора. Через биографию художника Крюкова показывает, обнажая, самую суть творчества, которое, куда ни кинь, есть трагедия. Тебя не видят – не слышат – не понимают – отталкивают – не любят – не выставляют – не покупают, и ты жжешь свои картины (симфонии, рукописи…) в печке (на газовой плите, в тазу, на костре на осенней холодной улице). Это духовное самоубийство страшнее «натурального».

И именно от лица Маниты, пациентки новой палаты №6, а отнюдь не от лица автора звучит монолог о людях-современниках, путь которых предрешен, предначертан:

«Литургия сумасшедших» заканчивается сценой, где медсестры сидят в своей каптерке, пьют чай, а потом втихаря выпивают из мензурок спиртику – согреваются. Эта бытовая непритязательная сценка, после громов и молний промелькнувших перед нами сумасшедших жизней, яснее всего дает понять, как на самом деле люди друг от друга далеки, и расстояние протянутой руки часто бывает дальше пути между городами, странами и временами.

И в этом – главное и самое пронзительное, ничем неодолимое безумие жизни человека на земле.

«Мать. Литургия верных» – монопьеса, написанная Еленой Крюковой для одной актрисы, что должна сыграть в этой пьесе роль Матери троих детей. Дети – взрослые, Мать – старая. Не настолько старая, чтобы просить близких о помощи, о подмоге, – но уже и не настолько молодая, чтобы успевать работать, заботиться, ухаживать, обихаживать.

Силы теряются, и нечем и неоткуда их восполнить. Рембрандтовский колорит всей пьесы – тревожная тьма, из тьмы светится, наплывает лицо Матери, и через один ее светящийся лик мы видим все лица ее времени.

Эта вещь написана с неподдельным пафосом – а пафос, как явление, заметно уже утрачен в искусстве, тогда как мастера прошлого без пафоса просто не обходились. Мать, у которой дочь – проститутка, один сын – умалишенный, спятивший на модных «летающих тарелках», другой сын – пьяница и хулиган, обитатель бандитских подворотен, по ходу действия пьесы произносит массивные трагические монологи, рисующие жизнь и ее самой, и ее детей. Почему они стали такими? Есть ли в этом вина Матери?

Мы видим Мать в горячем цехе, где она не может докричаться до мастера сквозь шум машин; видим ее в придорожной пельменной, где она пытается согреться – и случайно подслушивает песню парня-рокера, которую бессознательно повторяет за ним холодными губами; видим ее дома, она готовит еду и поджидает детей, и является подвыпившая, похабная дочь, потом сынок-безумец, потом пьяный старший сын; она пробует их вразумить – напрасно. Ее голос для детей поистине глас вопиющего в пустыне.

Мать забредает в церковь, стоит на Литургии, и Литургия оглашенных плавно переходит в Литургию верных; она стоит навытяжку, как солдат в строю, и слезы льются по ее щекам. Она вспоминает сестру Глафиру, чью жизнь, как черствую корку, обглодали сталинские лагеря; вспоминает мужа, себя, молодую, и их любовь – то, как они долго ждали детей, детишек все не было, и наконец они стали рождаться, и уж так супруги радовались…

Разве можно было увидеть будущие страшные пороки в румяном личике младенца?

И в одном из последних монологов Мать напрямую обращается к Богу. Есть ли смысл в этой молитве? Или она – уже последнее прибежище отчаяния?

Но финал, однако, неожиданный. Никак не ждешь того, что происходит. Ночной город, река подо льдом, горят фонари, Мать бредет, бредово беседуя с Богом уже на краю пропасти своего неизбывного горя, – и тут на нее нападает пьяный человек и убивает ее – за копейку в кошельке, за деньги, что ему надо тут же пропить, ведь без водки он умрет.

Когда он узнает в убитой свою Мать – из него вырывается крик, почти звериный рык.

Но дело сделано. Ни криком, ни слезами горю не поможешь.

Непритязательно, скупо, скорбно звучит этот одинокий голос, изображена одна-единственная человеческая жизнь. В этой жизни у женщины есть дети. Трое детей – казалось бы, богатство и счастье. Но кости кинуты судьбой по-иному. О чем заставляет задуматься эта бесхитростная, печальная вещь? О том, что каждый из нас однажды рискует быть лишенным сердца; и тогда, по Достоевскому, «все дозволено» и все возможно.