Дневник 1917–1924. Книга 1. 1917–1921

Издание подготовлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)

Проект № 06-04-00532а

Под общей редакцией А. С. Пахомовой

© Российский государственный архив литературы и искусства

© А. С. Пахомова, вступительная статья, подготовка текста, комментарии, 2025

© К. В. Яковлева, подготовка текста, комментарии, 2025

© Н. А. Богомолов (наследники), подготовка текста, комментарии, 2025

© С. В. Шумихин (наследники), подготовка текста, комментарии, 2025

© Н. А. Теплов, оформление обложки, 2025

© Издательство Ивана Лимбаха, 2025

Предисловие

Том Дневника М. А. Кузмина [1], который читатель держит в руках, шел к изданию более тридцати лет. Впервые публикация отдельных записей из дневников Кузмина разных лет, в том числе относящихся к 1917–1924 гг., была осуществлена К. Н. Суворовой в 1981 г. [2]. Полностью Дневник 1921 г. был опубликован Н. А. Богомоловым и С. В. Шумихиным в 1993 г. [3]

Публикация Дневника за 1921 г. стала для комментаторов, Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина, первым опытом работы с Дневником, за которым последовало образцовое издание томов, охвативших период с 1905 по 1915 г. [4], а также отличающийся в подходе к изданию – но не уступающий в уровне проработки текста и комментария – Дневник 1934 г., подготовленный Г. А. Моревым [5].

Интенсивная работа над изданием всего корпуса Дневников Кузмина приостановилась на несколько лет после выхода первых и последнего тома и вновь возобновилась в 2012–2015 гг., но так и не была завершена. Трудности с доступом к тексту [6] создали парадоксальную ситуацию: многие исследователи, даже будучи специалистами по истории литературы начала ХХ в., не подозревали о существовании еще нескольких томов Дневника; другие цитировали отдельные записи по редким публикациям или обращались непосредственно к оригиналу, который год от года становился все более труден для прочтения.

Чтобы разобраться в причинах, задержавших издание пореволюционных томов Дневника почти на 30 лет, нужно описать сам этот текст. Н. А. Богомолов и С. В. Шумихин неоднократно отмечали проблемные точки Дневника, главной из которых называли неоднородность текста в разных его тетрадях. Записи конца 1900-х гг. пространны и художественны: преобладают подробные, обстоятельные рассказы о ежедневных событиях, дается эмоциональная оценках произошедшего, фиксируются планы и замыслы. Но уже начиная со второй половины 1910-х гг. Дневник заметно меняется: записи становятся все более лапидарными, возникают многочисленные сокращения, появляется скупой, едва ли не хроникальный тон повествования, почти лишенный эмоционального отношения. Эти тенденции усиливаются в Дневнике 1917–1921 гг., когда записи особенно лаконичны, порой темны и нередко сводятся к перечислению произошедших событий и встреченных людей, имена которых зашифрованы, причем зачастую – лишь одной буквой.

В эти годы Кузмин часто заполнял Дневник постфактум, знаком чего стала фраза «Что же было?». Динамика одной этой фразы хорошо показывает общие изменения в Дневнике. Впервые она появится в записи от 29 марта 1907 г.: «Пишу через день, плохо помня, что было». В записях 1905–1907 гг. эта фраза в разных видах («Что же было», «Не помню, что было», «Что было» и др.) встречается примерно 8 раз; в Дневнике 1908–1915 гг. – около 80 раз. В Дневнике 1917–1924 гг. ее можно встретить более 200 раз.

Изменения в манере ведения Дневника объясняли по-разному. Н. А. Богомолов считал, что с середины 1910-х гг. отношение Кузмина к художественному творчеству начинает меняться, что приводит к кризису 1920-х гг. Отражением этого процесса стала скупая хроникальность и документальность Дневника [7]. Г. А. Морев, осознавая «надлитературный» статус Дневника, связывает изменения, произошедшие внутри текста, с переменами в историко-культурной ситуации и постепенным оттеснением Кузмина на периферию литературной жизни: «…с конца 1910-х годов, с резким изменением обстоятельств литературной и частной жизни Кузмина, „разительный рельеф“ Дневника <…> и его стилистическая поверхность меняются. <…> Это был дневник неудачника» [8].

Новый способ ведения Дневника поставил комментаторов перед неожиданной проблемой. Подробный Дневник с 1905 по начало 1910-х гг. хорошо поддается чтению и комментированию. Не последнюю роль в этом играет то обстоятельство, что дневник этих лет несет на себе приметы художественного стиля кузминской прозы. Например, запись от 10 декабря 1905 г. начинается так:

Утром над туманной багровой зарей зеленело ясное нежное небо с узеньким, будто дрожащим, серебряным серпом ущербающего месяца. Сгустившиеся потом облака разгонялись ветром и из опаловых, голубых, розовых, желтых тонов вдруг разорвались в яркие розовые клочья по голубому небу, от которых снег багровел без видимого солнца… [9]

Стиль развернутой пейзажной зарисовки, особенно увлечение Кузмина цепочками прилагательных, прямо отсылает к кузминской прозе, например к такому фрагменту из «Крыльев»:

Они шли по прямой дорожке через лужайку и клумбы с неясными в сумерках цветами к террасе; беловатый нежный туман стлался, бежал, казалось, догоняя их; где-то кричали совята; на востоке неровно и мохнато горела звезда в начавшем розоветь тумане… [10]

Но сравним с фрагментами записей от 10 декабря других лет:

Был в театре; кажется, не очень-то понравилась моя музычка. Юрочка расстроился. Поехал к Нагродской. Встр<етил> Гюнтера, Лукомского и Анненкову-Бернар. Последняя тащила меня в какой-то подъезд, чтобы я писал какому-нибудь московскому миллионеру. Завтракали не плохо, беседовали. Пришел Гюгюс, много говорил о Всеволоде… (1912 г.) [11]

Звонил Софронову и Уконину. Уконин обещал заехать и звал обедать. Заехал, но мало чего взял. Поехали к Альтману. Там много знакомых. Мне нравятся художн<ики>. Пили, показывали номера, Гранди трогателен, как мастеровой. Все танцевали. Сара Лебедева пела солдатские песни. Лизетта и Тамара Мих<айловна> оделись в мужской наряд. Ос<ип> Макс<имович> танцевал бачей… (1917 г.)

Побежал в «Литературу». Там Сологуб, Слезкин, Гумилев. Холодно очень. Прибежал писать статью. Юр. нет в лавке, звонил, звал. Дома писались, но не поспел всего. Настроение хорошо. (1918 г.)

Мороз ликует, на солнце окна тают и сейчас же замерзают. Сидел дома. Юр. до обеда спал, потом побежал. Мамаша пошла в баню. Читаю без памяти. Мерзнут ноги. Юр. пришел поздно. Натащил всего. После чая пошел было к О. Н., но попал в кинематограф. Тихо, луна светит, печально, писать хочется до смерти… (1921 г.)

Язык Дневника и подача событий в нем заметно меняются, отделка стиля становится минимальной, рассказ оборачивается почти документальной хроникой, события в которой мелькают, словно кадры кинопленки. Беглый текст Кузмина 1917–1924 гг. больше напоминает записную книжку, в которую писатель небрежно, понятным лишь ему одному образом, заносит список событий и встреченных лиц. Бóльшая часть имен и фамилий дана в сокращенном виде, что осложняет идентификацию людей; события описываются скупо (а важные исторические порой и вовсе опущены); оценки и личное отношение Кузмина поданы косвенно, через специфические фразы или слова. Кроме того, из Дневника исчезает любая связь с творчеством писателя: он редко фиксирует свои замыслы или работу над произведениями, сводя все к краткому «Писал». Обстоятельства Дневника тех лет – переменчивый быт рубежа 1910–1920-х гг. с его лишениями, бедностью, быстрой сменой реалий и нравов, слухами и сиюминутными потребностями.

Все это влияет не только на восприятие текста, но и на работу комментатора. Нередко последний вынужден отступить, признав свое поражение перед герметичностью кузминского текста, перенасыщенного именами и событиями, которые были понятны автору, но которые он даже не пытался сделать хотя бы немного понятными потенциальному читателю. Как отмечали первые публикаторы, «чтобы верно проникнуть в его [Дневника] суть, надо обладать определенным ключом или ключами, ибо далеко не на все интересующие читателя вопросы текст отвечает прямо и недвусмысленно. Скорее наоборот: довольно часто попадаются непонятные, зияющие провалы. <…> Порой приходится лишь догадываться о том, что Кузмин в том или ином случае имеет в виду, и далеко не всегда эти моменты поддаются точному комментированию» [12].

Поэтому перед комментаторами встала невероятно сложная и беспрецедентная задача: нужно было связать текст Дневника с эпохой, погрузив в тот контекст, от которого сам автор, вероятно, хотел дистанцироваться, но который тем не менее был для него органичной средой. Если прибавить сюда скудость дошедших до нас документов о жизни и творчестве Кузмина, особенно периода 1917–1919 гг., большие лакуны в сохранившихся подшивках газет и журналов тех лет, стремительную смену культурного ландшафта – порой столь быструю, что она отразилась в записях Кузмина, но ей не нашлось места в истории петербургского быта тех лет, – то не покажется невероятным, что 250-страничный комментарий потребовал напряжения сил, мастерства и воображения многих замечательных филологов.

Но значит ли это, что текст Дневника представляет интерес только для исследователей истории общества и литературного быта первых пореволюционных лет? Разумеется, нет. Новый Дневник сохраняет характерные приметы кузминского стиля: изящество, лаконизм, гибкость фразы, особое сочетание высокой и низкой лексики. Кузмин, как никто другой, смог передать характерный ритм пореволюционного времени – порой размеренный, даже монотонный, а порой драматично надрывный. Дневник затягивает читателя в воронку дел давно прошедшей эпохи; он умеет заинтересовать, отвлечь от событий XXI века случаями и слухами века ХХ. В Дневнике Кузмин подтверждает статус одного из самых талантливых прозаиков своего времени, способного видеть поэзию повседневности и приоткрывать красоту рутины.

Очевидная продуманность Дневника позволяет предположить, что изменение способа его ведения, пришедшееся на середину 1910-х гг., было тактическим шагом Кузмина. Тщательность, с которой он многие годы вел поденные записи, говорит о важности для него этого текста (или практики его ведения). Можно было бы посчитать произошедшие изменения лишь прихотью автора, если бы не одно обстоятельство: постоянное (и в итоге осуществившееся) желание Кузмина продать Дневник для публикации. Мысли о продаже посещали Кузмина с 1918 г.: в январе этого года он вел переговоры с коллекционером М. А. Ростовцевым, в мае – с библиофилом С. А. Мухиным; в марте 1919 г. он планировал продать Дневник издателю З. И. Гржебину. Эти попытки оказались неудачными. В 1921 г. Кузмин продал Дневник издательству «Петрополис», однако публикация не состоялась. Финальная, успешная, попытка относится к 1933 г., когда Кузмин передал в Государственный литературный музей свой архив, включающий и тома Дневника [13].

Продажа для публикации вскрывает очевидное противоречие: если автор предполагал возможное отчуждение Дневника, то почему он не стремился сделать текст если не интересным, то хотя бы минимально понятным потенциальному читателю? Более того, перспектива публикации не изменила способа ведения записей: Дневник 1921 г. (создаваемый уже после запланированной продажи в 1920 г.) – столь же темный текст, как Дневник более ранних лет. Кузмин не видел необходимости менять способ записи в угоду читателю, потому что видел в Дневнике законченную художественную форму. Что это была за форма, мы постараемся прояснить ниже.

С момента начала известных нам записей (с 22 августа 1905 г.) Кузмин выстраивает специфические отношения между своими художественным и жизненным текстами, неразрывно связывая их друг с другом. Для раннего кузминского творчества (1906–1912) в целом характерно намеренное неразличение автора, лирического героя и персонажа [14]. Последнее особенно заметно в повести «Крылья» или в цикле «Александрийские песни», где Кузмин придает своим героям автобиографические черты (что в итоге привело автора «Александрийских песен» к похвале за глубокое проникновение в дух эпохи, а автора «Крыльев» – к поруганию и обвинению в порнографии) [15]. Слияние автора и героя стало на первых порах литературной стратегией Кузмина и принесло ему скандальную славу: к примеру, критиков возмутило, что в повести «Картонный домик» и цикле «Прерванная повесть» Кузмин изобразил реальную ситуацию, произошедшую с ним и его возлюбленным [16]. Дневник стал для Кузмина воплощением идеи «жизнетворчества», которую разделял круг «башни» Вяч. Иванова, куда Кузмин был вхож в первые годы своей литературной карьеры [17].

Однако уже в начале 1910-х гг. вектор творчества Кузмина резко изменился. Кузмин вышел из-под влияния Иванова и его жизнетворческой стратегии, что символически проявилось в смене места жительства: из комнаты в знаменитой «башне» он уезжает и, сменив несколько адресов, останаливается в квартире на Спасской улице (с 1923 г. и поныне – улице Рылеева), где проживет до конца своих дней. В середине 1910-х гг. меняются и творческие пристрастия Кузмина: он пишет заметно больше прозы, но место изысканных стилизаций в духе «Приключений Эме Лебефа» или «Подвигов великого Александра» постепенно заняли картинки из «повседневной жизни», похожие на газетные фельетоны (краткие рассказы вроде «Платонической Шарлотты», «Завтра будет хорошая погода», «Измены» и др. составили пять томов прозы). Тогда же началась в полной мере карьера Кузмина-критика. Этот период исследователями обыкновенно оценивается как упадок творчества автора, принесение им своего таланта в жертву быстрой славе и достатку; мы считаем, что это был целенаправленный отход от тяготившего автора жизнетворчества [18], выход из замкнутого символистского круга к широкому читателю, которого всегда желал Кузмин.

Если соотнести дневниковые записи Кузмина с его прозой, то можно отметить, что они претерпели сходные изменения: стиль стал лаконичнее и суше, сюжет – проще, а потенциальный читатель теперь – не утонченный посетитель «башни», а человек улицы – современник, рефлексирующий повседневный опыт. В эти годы Кузмин переосмыслил и свой подход к задачам писателя. С середины 1910-х он активно защищал в своей критической прозе идеи о приоритете простого языка и стиля автора над экспериментальной прозой и сложными сюжетными схемами:

Новизна сюжетов скорее всего изнашивается. Почти все великие произведения имеют избитые и банальные сюжеты, предоставляя необычайные вещам посредственным. Лучшая проба талантливости – писать ни о чем, что так умеет делать Ан. Франс, величайший художник наших дней…

Так писал Кузмин в 1914 г. [19]. Отметим, что движение к простоте он начал еще в известной статье «О прекрасной ясности» (1910), где провозгласил: «Если вы совестливый художник, молитесь, чтоб ваш хаос (если вы хаотичны) просветился и устроился, или покуда сдерживайте его ясной формой: в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов, любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны…» [20]. Параллельно писатель начал все больше обращаться к современности, пытаясь найти новый художественный язык, чтобы точнее отобразить происходящее вокруг. Большое количество рассказов, которые Кузмин создает в 1910-х гг., отвечает этой задаче: в них варьируется небольшой набор повседневных сценариев (измена, случайная встреча, нечаянный обман, таинственное совпадение и т. д.) и стирается граница между художественной прозой и зарисовкой «с натуры». Этот интерес Кузмина также можно заметить в лирике, посвященной февральским событиям 1917 г., когда писатель использовал газетную риторику, хронику, монтажный принцип, сокращая дистанцию между событиями, их восприятием автором и моментом создания текста (таковы стихотворения «Русская революция», «Волынский полк»).

Дневник постепенно превращается в творческую лабораторию: в нем Кузмин разрабатывает идеи письма «ни о чем», следуя заветам Франса. Итогом стало появление двух дублетных текстовых пространств, выполняющих схожие задачи, – прозы и Дневника. И здесь можно увидеть любопытную картину. В середине 1910-х гг., когда Кузмин только осваивал новый стиль ведения Дневника, в его творчестве резко возросла роль прозы [21]. Но затем количество прозаических произведений начало неуклонно снижаться: после 1918 г. и до конца жизни Кузмин не создал и полутора десятков романов и рассказов (из числа дошедших до нас; три романа из этого числа остались незаконченными). В то же время ведение Дневника не прервалось. Даже напротив: примерно с 1921 г. записи стали длиннее и пространнее (хотя и не приблизились к стилю 1900-х гг.). В форме Дневника написаны также несколько рассказов Кузмина («Пять мартовских дней», 1915; «Подземные ручьи», 1922; неопубликованные при жизни «Печка в бане» и «Пять разговоров и один случай»); в похожем на Дневник стиле составлено собрание короткой прозы «Чешуя в неводе» (1922). Можно сказать, что Дневник постепенно поглотил иную прозу Кузмина, став его главным прозаическим произведением [22].

Следовательно, лаконичная фиксация событий и скупой язык Дневника – не результат утрат, а намеренно реализуемая поэтика. Нам представляется, что с середины 1910-х (и до момента создания Дневника 1934 г.) Кузмин четко отграничивал творчество от повседневной жизни, словно открещиваясь от художественной стратегии 1900-х гг. и преодолевая в себе «символиста». В дневниковые записи тех лет редко попадают упоминания художественных текстов, не говоря уже об их замыслах (их Кузмин фиксировал в записных книжках и рабочих тетрадях [23]), что особенно заметно на фоне слияния художественной прозы и Дневника в период жизни писателя на «башне».

Стилистически неоднородный, погруженный в быт и житейские дрязги Дневник Кузмина разрушает не только литературную репутацию эстета, сложившуюся вокруг писателя в 1900-е гг., но и в целом жизнетворческий проект начала ХХ в. Намеренно показывая себя вне творчества, на фоне живой и зачастую неприглядной жизни, Кузмин совершает акт беспрецедентной открытости, выступая перед читателем прежде всего несовершенным человеком, простым проживателем жизни, а не писателем, поэтом или композитором.

Приведем несколько примеров. Так, внимательный к языку Кузмин, снискавший в 1900-е гг. репутацию безукоризненного стилиста, в Дневнике рубежа 1910–1920-х нередко пишет о своей жизни в «низком» регистре, будто бы не заботясь о стиле. В записях тех лет можно встретить сниженные выражения: «поплелся под дождем на Николаевскую» (14 апреля 1921 г.), «Поперся к Матвию» (31 октября 1917 г.), «сидел Энгельгардт и разводил какую-то бодягу» (25 июля 1919 г.); разговорные грамматические формы: «Я писался» (20 декабря 1917 г., 29 января 1918 г., 6 марта 1919 г.); синтаксические небрежности: «Положим, были бы деньги, я бы мог один и внешне поддерживать свой вид; из уважения, снобизма, тщеславия, карьеры кто-нибудь согласился бы на роман со мною, разве это меня бы устроило, когда я люблю Юр., как родного, домашнего, из каких-то воспоминаний детства идущего» (20 июля 1923 г.). Художественная задача отразить живое течение жизни в ее несовершенстве постепенно становится для Кузмина более важной, чем стилистическая отделка текста. Неслучайно именно в эти годы формула о трогательном несовершенстве мира проникает и в лирику Кузмина, и в стихотворении 1919 г. он пишет: «Несовершенство мира – милость Божья!»

В эти годы писатель находит и свой ориентир – в дневнике братьев Гонкур, о чтении которого он запишет 28 марта 1920 г.: «Это чудо. М<ожет> <быть>, в XIX веке нет другой такой книги». Намеренная безыскусность дневника Гонкуров, отсутствие отбора событий, художественной отделки и установка авторов на стремление точно передать современность, «подмечая <…> то неуловимое, в чем передается само биение жизни» [24], позволяют назвать этот текст прецедентным для Дневника Кузмина.

Так Дневник подспудно обрел особый статус в творческой системе Кузмина. Теснее прочих текстов автора связанный с действительностью, прямо погруженный в современность и моментально фиксирующий происходящее, он постепенно стал тем идеальным произведением «ни о чем», о котором Кузмин писал в критике середины 1910-х. В то время как проза и поэзия фиксировали творческий процесс автора, Дневник показывал жизнь обыкновенного человека. Лишь совмещение этих текстов, чтение одного на фоне другого, помогает составить полноценное представление о личности и фигуре их автора. Подобной открытости русская традиция до того момента не знала. Кузмин буквально «выковал» в своей дневниковой прозе автора нового типа – близкого к читателю, погруженного в незначащий быт, но прозревающего в нем настоящую красоту.

С этой точки зрения Дневник можно рассматривать как столь же важное художественное произведение, что и проза, поэзия или драматургия Кузмина. Едва ли сам автор предполагал, что Дневник будет восприниматься потомками только как документ эпохи – для него это был эстетический проект, соотнесенный с динамикой его художественных задач. Однако исследователи обошли вниманием самую большую, почти эпическую по размаху, прозу автора, воспринимая ее как доступную только одному виду чтения, документальному. Публикация новых томов Дневника должна помочь исправить эту ситуацию.

Если изменить подход к тексту Дневника, его можно вывести из непосильного для исследователя и комментатора бремени тотального реального комментария в пространство анализа: лингвистического, поэтического, контекстуального. Таким образом, мы в полной мере можем осуществить ту операцию, о которой писали Н. А. Богомолов и С. В. Шумихин: «…совершая мысленный путь от дневника к прозе и поэзии, а от них снова возвращаясь к дневнику, читатель обретает возможность воссоздать тот текст жизни, который оставил нам М. Кузмин» [25].

Выход части Дневника спустя век после написания последнего из представленных в издании томов должен заполнить лакуну в наших знаниях не только о жизни и творчестве Кузмина, но и об атмосфере и событиях первых пореволюционных лет Петрограда–Ленинграда, о литературе и театре той поры. В некоторых случаях Дневник оказывается единственным документом, фиксирующим тот или иной факт общественной и культурной жизни, настроения обывателей или биографические обстоятельства многих из упомянутых в записях людей. Потенциальный читатель Дневника – не только филолог и комментатор; это еще и человек, который искренне любит погружение в память и разгадывание загадок прошлого. Михаил Кузмин оставил нам хронику своей жизни и летопись бурной эпохи. Пришло время прочитать текст 1924 года на фоне событий 2024-го и понять, как изменились за это время культура, общество – и люди.

Александра Пахомова

Дневник 1917