Правда за кадром

Пролог. Кино, которое мы помним

В конце 1980-х по американским видеосалонам начала ходить странная история. В семейной комедии «Трое мужчин и младенец», утверждали зрители, случайно остался призрак ребенка. Его можно было увидеть за занавеской в одной из сцен. Фигура действительно находилась в кадре, и на плохо настроенном телевизоре, с кассеты, переписанной несколько раз, она выглядела достаточно двусмысленно. Очень скоро у изображения появилась биография. Ребенок якобы жил в квартире, где проходили съемки, погиб там, а затем оказался на пленке. В разных версиях менялись возраст мальчика, обстоятельства смерти и реакция родителей, но сама история держалась удивительно прочно.

Проверить ее было нетрудно. Интерьеры снимали не в жилой квартире, а в павильоне в Торонто. Странная фигура представляла собой картонную ростовую фотографию героя Теда Дэнсона, реквизит из вырезанного при монтаже эпизода. Ту же фигуру можно увидеть в фильме гораздо яснее. В сентябре 1990 года представители студии уже объясняли происхождение «призрака» журналистам. Это почти не помогло. Легенда прожила еще десятилетия и пережила не только видеокассеты, на которых родилась, но и телевизионные передачи, DVD, форумы и первые поколения социальных сетей.

В этой истории нет ничего сверхъестественного, зато есть почти все, что понадобится для разговора о мифах вокруг кино. Существует настоящее изображение, которое не выдумано и не подделано. Существует деталь, которую зритель не сразу понимает. Затем появляется объяснение, подходящее к картинке лучше, чем скучная производственная правда. После этого объяснение обрастает подробностями. Причем каждая новая подробность делает рассказ убедительнее, хотя ни одна из них не приближает его к реальности.

Кино особенно хорошо производит такие истории, потому что само устроено как машина убедительного обмана. Мы знаем, что декорация не является квартирой, гроза может быть создана поливальными установками, кровь делается из сиропа и красителя, а человек, падающий с крыши, иногда даже не человек. Во время просмотра это знание временно отступает. Если фильм работает, нам не приходится каждую секунду напоминать себе, что перед камерой актеры, осветители, провода, реквизит и несколько десятков людей, которых режиссер старается не пустить в кадр. Мы принимаем предложенный мир как настоящий хотя бы на два часа.

Проблема начинается, когда тот же способ восприятия переносится с фильма на рассказ о фильме.

Многие знаменитые киноистории построены как хорошие сцены. Они имеют завязку, неожиданный поворот, героя и запоминающуюся деталь. Бадди Эбсен получает роль Железного Дровосека в «Волшебнике страны Оз», а затем попадает в больницу из-за алюминиевого грима. Маргарет Хэмилтон, игравшая Злую Ведьму, исчезает в клубах дыма, но пиротехника срабатывает слишком рано и актриса получает ожоги. Это действительно происходило. Рядом с этими историями прекрасно помещается рассказ о том, что искусственный снег в маковом поле состоял из асбеста. Он звучит ровно так же убедительно, тем более асбест в старом Голливуде действительно использовали. Одно реальное обстоятельство незаметно становится поручителем другого.

Так появляются легенды, которые трудно разобрать простым делением на правду и ложь. В них часто имеется настоящее ядро. «Техасская резня бензопилой» не пересказывает реальное преступление, однако некоторые детали образа Кожаного Лица восходят к делу Эда Гина. «Фарго» не является пересказом уголовного дела, хотя начинает историю утверждением о подлинности событий. Фильм «Аполлон-13» чрезвычайно бережно относится к самой миссии, но одна из самых известных реплик в нем звучит не так, как в реальной радиопереговорной записи. В «Чужом» актеры знали, что из груди Кейна появится существо, но не знали всех подробностей эффекта и силы потока искусственной крови. Популярный пересказ делает из этого удобную формулу: им ничего не сказали. Формула проще, поэтому побеждает.

Есть еще одна причина, по которой кинофакты портятся особенно быстро. Большая часть работы над фильмом остается невидимой. Зритель видит результат, но почти никогда не знает, сколько решений было принято для получения нескольких секунд изображения. Даже честные воспоминания участников расходятся. Один человек стоял рядом с камерой, другой находился в соседнем помещении, третий узнал подробности позже. Через двадцать лет каждый помнит не только собственный опыт, но и десятки интервью, документальных фильмов и чужих рассказов. Происхождение отдельной детали стирается.

Психология памяти давно знает эту проблему. Воспоминание не хранится в голове как неизменяемый видеофайл. Оно реконструируется. Новая информация может стать частью старого события, а источник информации со временем забывается. Если утверждение повторяют много раз, оно становится знакомым, а знакомство само по себе способно повышать ощущение правдоподобия. Этот эффект называют иллюзорной правдой. Он не означает, что человек поверит во что угодно после трех повторений. Он означает более простую и неприятную вещь: повторяемость является одним из факторов, по которым мозг оценивает надежность сообщения, даже когда логически она ничего не доказывает.

Интернет ускорил механизм, но не изобрел его. Кинематографические слухи прекрасно распространялись задолго до поисковых систем. Газеты перепечатывали друг друга, журнальные заметки становились источниками книг, книги цитировали телевизионные передачи. Видеокассеты добавили новый тип легенд: зритель мог остановить кадр, перемотать сцену и показать знакомому странную тень на заднем плане. То, что раньше замечали только монтажеры и самые внимательные посетители повторных сеансов, стало объектом домашнего расследования.

Еще раньше существовали истории о первых киносеансах. Самая знаменитая утверждает, что публика, увидев на экране приближающийся поезд братьев Люмьер, в панике бросилась из зала. Рассказ настолько хорош, что вошел в учебники, статьи и популярные лекции. Он объясняет рождение нового искусства одной картинкой: люди будто бы еще не умели отличать изображение от действительности. Историки раннего кино относятся к этому сюжету намного осторожнее. Свидетельств массовой паники значительно меньше, чем поздних пересказов о ней. Зато уже через несколько лет комедийные фильмы использовали испуганного зрителя, принимающего экранный поезд за настоящий, как понятную шутку. Возможно, легенда о наивной публике появилась почти одновременно с самой публикой.

Поэтому задача этой книги не состоит в том, чтобы расставить красные печати «МИФ» и зеленые печати «ПРАВДА». Такой формат удобен для короткой заметки, но плохо описывает реальную историю. Намного интереснее узнать, откуда взялось утверждение, какую часть событий оно сохранило, какую потеряло и почему именно эта версия пережила конкурентов.

Возьмем «Изгоняющего дьявола». Вокруг фильма десятилетиями говорят о проклятии. На съемках сгорела декорация, люди, связанные с производством, действительно умирали, актриса Эллен Бёрстин получила болезненную травму при выполнении сцены, а режиссер Уильям Фридкин славился методами, которые сегодня вызвали бы серьезные вопросы у студии и профсоюзов. Из этого легко собрать мистический рассказ. Но если разложить события по датам, выясняется, что «проклятие» не объясняет ничего. Оно лишь объединяет обычные для большой группы людей болезни, смерти, несчастные случаи и производственные проблемы, отбирая те детали, которые поддерживают сюжет.

При этом разоблачение не делает историю скучнее. Наоборот, реальные способы Фридкина добиться нужной реакции актеров гораздо интереснее слова «проклятие». История пожара на павильоне интереснее предположения о демоническом вмешательстве. Общественная реакция на фильм, очереди зимой, обмороки, попытки запретов и обсуждение в церквях лучше рассказывают о 1970-х, чем любой список таинственных совпадений.

То же самое происходит с фильмами, объявляющими себя основанными на реальных событиях. Эта надпись кажется простой, но может означать почти все. Иногда сценарий опирается на подробно документированную историю и меняет детали ради темпа. Иногда от реальности остается имя, профессия и одно событие. Иногда в основе лежит мемуар, достоверность которого позднее начинает разрушаться. Бывает и обратное: фильм сообщает, что перед нами истинная история, хотя создатели сознательно придумали ее целиком.

Особенно показателен «Поймай меня, если сможешь». Многие годы история Фрэнка Абигнейла существовала в удобной форме: невероятно талантливый молодой мошенник летает под видом пилота, работает врачом, выдает себя за адвоката, печатает чеки и водит за нос ФБР. История стала книгой, лекциями и фильмом Стивена Спилберга. Позднее исследователи начали сопоставлять заявления Абигнейла с судебными документами, газетными архивами и периодами его заключения. Некоторые самые эффектные эпизоды оказались плохо совместимы с документами. Здесь вопрос уже не в том, насколько точно Голливуд экранизировал реальную жизнь. Сначала приходится выяснить, насколько реальной была сама жизнь в том виде, в каком ее продали Голливуду.

У научных мифов другая биография. Кино редко изобретает их в одиночку. Оно берет удобное заблуждение из литературы, театра, газет или бытовых представлений, превращает его в наглядную сцену и затем возвращает обществу уже усиленным.

Человека ударили по голове, он потерял сознание, через несколько минут очнулся и продолжил работу. Для сценариста это отличный способ убрать героя со сцены, не убивая его. С медицинской точки зрения потеря сознания после удара в голову является признаком травмы, а не безопасным выключателем. Человека с амнезией снова ударили, и память вернулась. Этот сюжет существовал в художественной литературе еще в XIX веке, задолго до голливудских комедий. Дефибриллятор заставляет дернуться пациента с прямой линией на мониторе. В реальной реанимации асистолия относится к нешоковым ритмам. Тряпка с хлороформом мгновенно выключает человека. Историческая анестезиология описывает совсем другую картину, где дозирование было трудным, эффект не мгновенным, а осложнения могли быть смертельными.

Иногда кинематографическая неправда полезна фильму настолько, что бессмысленно требовать ее удаления. Звук взрывов в космосе физически не проходит через вакуум к наблюдателю, однако немой космический бой меняет жанровое ощущение сцены. Хороший звукорежиссер не обязан воспроизводить мир так, как его зарегистрировал бы измерительный прибор. Его задача состоит в создании ощущения. Более того, сама фраза «в космосе нет звука» при слишком буквальном употреблении тоже становится неточной: большая часть межпланетного пространства близка к вакууму, но в газе и плазме могут распространяться волны давления, а NASA действительно обнаруживало такие волны в газе скоплений галактик и переводило их частоты в слышимый диапазон. Наука оказывается интереснее школьной поправки к «Звездным войнам».

Звуковая дорожка вообще содержит собственный набор невидимых условностей. Белоголовый орлан на экране часто кричит голосом краснохвостого сарыча, потому что настоящий голос орлана слишком тонок для образа национального символа. Один и тот же крик человека, записанный в начале 1950-х для сцены нападения аллигатора, десятилетиями переезжал из фильма в фильм и превратился в профессиональную шутку звукорежиссеров, известную как крик Вильгельма. Большинство зрителей никогда не замечает подмены, но после первого узнавания звук начинает преследовать человека по всему кинематографу.

С животными происходит нечто похожее. После «Челюстей» большая белая акула стала почти идеальным экранным хищником, хотя реальное поведение акул намного сложнее. Сам Стивен Спилберг позже говорил о сожалении из-за влияния фильма на отношение к этим животным, а Питер Бенчли, автор романа, посвятил значительную часть поздней жизни охране океана. Было бы слишком просто сказать, что один фильм уничтожил популяции акул: основными причинами сокращения численности являются рыболовство и торговля плавниками. Но культурный образ хищника действительно оказался настолько сильным, что биологам приходится объяснять не только животных, но и фильм о них.

«Парк юрского периода» показывает другой вариант отношений кино и науки. В начале 1990-х картина во многом следовала представлениям своего времени и одновременно сделала динамичный, активный образ динозавров массовым. Затем палеонтология изменилась. Появились новые находки, укрепились данные о перьях у многих теропод, уточнились размеры и внешний вид животных. Экранные велоцирапторы остались почти неизменными. В результате фильм, когда-то казавшийся удивительно современным, постепенно превратился в снимок состояния науки на определенный момент. Это не ошибка в обычном смысле. Это окаменелость научного знания, только созданная киностудией.

Наконец, существуют легенды, которые рассказывают уже не о содержании фильмов, а о самой истории кинематографа. На съемках гонки колесниц в «Бен-Гуре» якобы погиб каскадер, и его смерть оставили в картине. У фильма «Носферату» будто бы должны были уничтожить все копии по решению суда, но одна чудом спаслась. Уильям Рэндольф Херст якобы пытался уничтожить «Гражданина Кейна». В этих трех случаях степень правды различна. Смерть каскадера в версии 1959 года не подтверждается, хотя травмы были и существует рассказ о смертельном происшествии на съемках немой версии 1925 года. Уничтожение копий «Носферату» действительно было предписано после иска наследников Брэма Стокера, но фильм уже успел разойтись. Кампания Херста против «Гражданина Кейна» была реальной и документированной, хотя сам персонаж Чарльза Фостера Кейна не являлся простой копией газетного магната.

Такую работу удобно сравнить не с разоблачением, а с реставрацией. У старой картины снимают слой позднего лака, не для того чтобы доказать, что перед нами подделка, а чтобы увидеть первоначальные краски и последующие вмешательства. В хорошей кинолегенде поздний слой иногда красив. Иногда он настолько привычен, что без него история кажется неправильной. Но если снять его аккуратно, под ним часто находится более странная вещь.

Реальный «Волшебник страны Оз» не нуждается в выдуманном асбестовом снегопаде, чтобы показать опасность старого производства. Реальный «Изгоняющий дьявола» не нуждается в демоническом проклятии, чтобы его съемки выглядели тревожно. Реальный полет «Аполлона-13» не становится менее героическим из-за того, что знаменитая фраза была чуть изменена сценаристами. Реальный Эд Гин гораздо меньше похож на Кожаное Лицо и Нормана Бейтса, чем принято считать, зато путь нескольких деталей его дела через литературу и кино показывает, как культура создает монстра из фрагментов разных людей.

У этой книги поэтому будет одно простое правило. Если утверждение можно проверить, оно должно быть проверено. Если источники спорят, спор не следует прятать. Если эффектная версия возникла позднее, важна дата ее появления. Если свидетель рассказывает о событии через сорок лет, его слова имеют ценность, но не превращаются от этого в стенограмму. Если фильм сознательно изменил правду, нужно понять, зачем он это сделал и что изменилось вместе с фактом.

Кино почти никогда не лжет случайно. Оно сокращает расстояния, объединяет людей, меняет порядок событий, усиливает звук, прячет монтаж, заменяет слабый птичий голос сильным и позволяет зрителю увидеть то, чего камера физически не могла увидеть. Именно благодаря этим нарушениям реальности оно часто становится убедительным.

А потом начинается вторая жизнь фильма, в которой уже зрители, журналисты, рекламщики и сами участники съемок продолжают монтаж.

Эта книга посвящена второй жизни.

Часть I. Когда съёмочная площадка становится легендой

Глава 1. Изумрудный город, алюминий и очень горячий Technicolor

История «Волшебника страны Оз» особенно удобна для разговора о кинематографических легендах: выдуманные ужасы здесь соседствуют с вполне документированными опасностями. Чем больше читаешь о съемках, тем меньше хочется украшать их выдуманными ужасами. Настоящих неприятностей там и без того хватало.

Фильм вышел в 1939 году, когда Голливуд уже умел создавать убедительные чудеса, но средства для этого оставались тяжелыми, горячими, химическими и очень физическими. Цветная трехпленочная система Technicolor требовала света, который сегодня показался бы совершенно избыточным. Павильоны превращались в жаркие коробки, а актеры проводили часы под осветительными приборами в сложном гриме и костюмах. Страна Оз на экране выглядела легче воздуха. Ее производство, наоборот, было почти промышленным.

Первым знаменитым пострадавшим оказался человек, которого зритель в готовом фильме не узнает. Бадди Эбсен первоначально должен был сыграть Железного Дровосека. Он успел пройти репетиции, записать музыкальные номера и начать работу перед камерой. Для металлического лица использовали алюминиевый грим. В раннем варианте алюминиевый порошок наносился так, что мелкие частицы можно было вдохнуть. Эбсен тяжело заболел, был госпитализирован и выбыл из проекта. Его заменил Джек Хейли. Для Хейли технологию грима изменили, перейдя к составу, который меньше пылил.

В популярных пересказах этот эпизод часто становится почти сценой из фильма-катастрофы. Пишут, что легкие Эбсена были полностью покрыты алюминием, что он находился на грани смерти, что студия скрывала отравление. У разных авторов подробности расходятся, но надежная часть истории сомнений не вызывает: грим вызвал серьезную реакцию, актер попал в больницу и потерял роль. Это один из тех случаев, когда дополнительная драматизация ничего не улучшает. Уже сам факт показывает границу между тем, что студия считала приемлемой технологией, и тем, что человеческий организм счел приемлемым.

Эбсен не исчез из фильма полностью. Его голос сохранился в части записанного материала. Получился редкий след производственной истории внутри окончательной версии: исполнитель роли отсутствует на экране, но звук его работы остался. Для археолога кино такие вещи ценнее красивой легенды. Они показывают, что фильм не возникает как единое целое. Он собирается из слоев, часть которых переживает замену актеров, режиссеров, сцен и монтажных решений.

С режиссерами у «Волшебника страны Оз» тоже не было привычной нам авторской простоты. Производство начинал Ричард Торп. Затем в проект на короткое время вошел Джордж Кьюкор, который не снимал основной материал, но участвовал в изменении внешнего вида персонажей. Большую часть картины поставил Виктор Флеминг, после чего его перевели на «Унесенных ветром», а работу завершал Кинг Видор. Для современной рекламы такой список выглядит почти признанием хаоса. Для студийной системы того времени перемещение режиссера между проектами было куда менее экзотическим событием.

Именно привычка смотреть на старый Голливуд через современную модель авторского кино часто делает производственные истории страннее, чем они были. MGM представляла собой огромную фабрику с собственными цехами, художниками, костюмерами, операторами, техническими специалистами и контрактными артистами. Если менялся режиссер, производственная машина не исчезала. Она продолжала строить декорации, готовить костюмы, писать музыку и планировать съемочные дни. Это не значит, что режиссер был неважен. Это значит, что слово «фильм» обозначало результат работы организации, которую трудно представить, если судить только по именам в начале титров.

Самой известной травмой производства стали ожоги Маргарет Хэмилтон, сыгравшей Злую Ведьму Запада. Ее исчезновения требовали сочетания люка, механики, дыма и пиротехники. В одном из дублей огонь сработал до того, как актриса полностью ушла вниз. Хэмилтон получила ожоги лица и рук и больше месяца не снималась.

Зеленый грим сделал ситуацию особенно неприятной. Цвет создавался составом с соединениями меди, и после ожога его требовалось удалить как можно скорее. В воспоминаниях о фильме эта процедура описывается почти мучительнее самого момента вспышки. Поврежденная кожа и необходимость срочно смывать плотный грим плохо сочетались друг с другом. После возвращения Хэмилтон согласилась продолжить работу, но отказалась снова участвовать в сценах, где рядом с ней использовался огонь.

На этом история могла бы закончиться логичным выводом о пересмотре опасного трюка. Вместо этого следующая травма досталась дублерше Бетти Данко. Для сцены полета ведьмы на метле применялось устройство, создававшее дым. Во время одного из дублей оно взорвалось, и Данко получила ожоги. Две связанные травмы сегодня выглядят почти как карикатура на старую технику безопасности, хотя внутри производственной логики того времени решения казались последовательно разумными. Главную актрису после происшествия убрали от опасного эффекта, опасный эффект передали профессиональной дублерше, а затем отказала техника.

Здесь находится одна из главных ошибок, которые мы совершаем при разговоре о старых съемках. Прошлое удобно изображать эпохой невежества, когда никто ничего не понимал и людей бездумно бросали в огонь. Реальность хуже поддается такой морали. Люди понимали очевидные риски и пытались ими управлять, но граница допустимого проходила в другом месте. Опасность рассматривали прежде всего как то, что случится сейчас: ожог, падение, поломка оборудования. Долгосрочные риски материалов, хроническое воздействие пыли и токсичных веществ либо оценивались хуже, либо занимали значительно более низкое место в производственных приоритетах.

Из этого мира выросла одна из самых известных легенд об «Озе»: утверждение, что снег, падающий в маковом поле, был асбестом.

История чрезвычайно правдоподобна. В первой половине XX века асбест действительно продавался как искусственный декоративный снег. Его огнестойкость считалась достоинством, а белые волокна красиво имитировали снежный покров. Асбест действительно применяли в кино. Более того, на «Волшебнике страны Оз» он действительно присутствовал в материалах, связанных с огненными эффектами. Поэтому мысль о том, что актеров осыпали им в маковом поле, долго воспринималась почти как установленный факт и до сих пор повторяется в справочниках и популярных статьях.

Но у этой истории есть серьезная проблема с источниками. Историк фильма Уильям Стиллман ссылается на воспоминание гримера MGM Чарльза Шрама. По его словам, падающие хлопья делали из измельченного гипса, и он хорошо помнил, как после съемки частицы приходилось вынимать из волос Джуди Гарленд и гривы Берта Лара. HISTORY в современном разборе истории фильма прямо приводит эту версию и отделяет ее от реального использования асбеста на площадке.

Другие авторитетные публикации, в том числе материалы Smithsonian и академические работы об истории асбеста, повторяют версию об асбестовом снеге. Документа, который окончательно закрыл бы спор, в доступных источниках нет. Знакомый «факт» при внимательной проверке распадается на две линии источников, и ни одна из них не даёт права на простой ярлык «правда» или «миф». Одна основана на общем знании о практике той эпохи и многочисленных вторичных упоминаниях. Другая имеет конкретное свидетельство участника съемок.

Такую неопределенность неудобно пересказывать в коротком ролике. Гораздо эффектнее сообщить: «Снег был чистым асбестом». Но именно неудобные случаи лучше всего показывают, зачем вообще проверять кинематографические легенды. Даже когда история кажется идеально подходящей эпохе, этого недостаточно.

Асбест на съемках все равно был. В эпизодах, где Страшила оказывался рядом с огнем, Рэю Болджеру требовалась защита. В материалах по истории фильма упоминается специальный огнестойкий вариант костюма, в котором применяли асбест. За пределами кадра находились люди с мокрыми покрывалами и огнетушителями. В логике 1939 года это и было техникой безопасности: материал, который не горит, защищает актера от пламени.

Современный читатель знает следующий акт этой истории. Асбестовые волокна способны вызывать тяжелые заболевания спустя годы после воздействия. Сцена выглядит сегодня почти абсурдно: человека защищают от немедленной опасности веществом, которое само несет другой риск. Однако ретроспективное удивление легко превращается в самодовольство. Во многих отраслях и сейчас применяются вещества и технологии, долгосрочные последствия которых оцениваются постепенно. История безопасности редко состоит из момента, когда все внезапно узнают правду. Обычно сначала появляются наблюдения, затем исследования, споры, отраслевые сопротивления, нормативы и только потом ощущение, будто опасность была очевидна всегда.

Тяжелыми были и менее драматичные элементы фильма. Рэю Болджеру изготовили маску из губчатой резины, которая должна была напоминать мешковину и одновременно сохранять подвижность лица. Library of Congress описывает, как тонкие края маски соединяли с гримом вокруг глаз, носа и рта. Маски быстро изнашивались и требовали замены. Под сильным павильонным светом такая конструкция становилась жаркой и неприятной.