Английский альбом. Четырнадцатистишия в мировой поэзии

СОНЕТ ГРИГОРЬЕВА-УАЙЕТТА (sgu) — исторически первая и структурно переходная форма английского сонета, характеризующаяся сохранением итальянской октавы (обычно с опоясывающей рифмовкой) при модификации секстета путём введения заключительного двустишия, что создаёт гибридную модель abba abba cddc ee (или аналогичные варианты); эта модель знаменует собой начало процесса национально-специфической трансформации общеевропейского сонетного канона и открывает путь к формированию классического английского сонета с его трёхкатренной структурой и эпиграмматической кодой.

АНАТОМИЯ АНГЛИЙСКОГО СОНЕТА: от уайеттовского «стромботто» к сурреевскому канону в истории становления английской поэтической традиции

Перед тем как приступить к анализу формальной структуры сонетов, которыми столь богата эпоха английского ренессанса, и, в частности, к рассмотрению тех коренных преобразований, что были внесены в этот жанр его первыми адептами — сэром Томасом Уайеттом и графом Сурреем, — надлежит признать самоочевидный факт, заключающийся в том, что мы имеем дело не с единым, монолитным феноменом, а с двумя принципиально различными поэтическими системами, которые, при всей их внешней схожести, обусловленной общим источником в лице петраркистской традиции, демонстрируют глубокое, сущностное расхождение в самом подходе к организации стихотворной речи, что с неопровержимой ясностью явствует из сопоставительного изучения их ритмико-синтаксического и строфического рисунка.

Если обратиться к поэтическому наследию Уайетта, то нельзя не заметить, сколь прихотливую и зачастую асимметричную конфигурацию обретает у него сонетная форма, которая, отталкиваясь от канонической итальянской модели, тяготеет к внутренней дисгармонии и напряженности, что находит свое непосредственное выражение в той роли, какую играет в его композиции завершающее дистих, — роль, отмеченная резким, подчас даже нарочито обнаженным цезуральным разрывом, отделяющим эту финальную максиму, этот афористический вывод от двенадцати предшествующих стихов, которые, в свою очередь, отнюдь не всегда подчиняются строгому делению на катрены и терцеты, а зачастую являют собой текучую, непрерывную стихию рефлексии, лишь условно членимую на октаву и секстет или же вовсе лишенную систематического членения, что придает его поэзии тот уникальный, сбивчивый и нервный ритм, который столь адекватно передает смятенность лирического переживания.

Между тем, при рассмотрении сонетов Суррея мы с необходимостью приходим к заключению, что имеем дело с формой стиха, в корне отличной от уайеттовской, — формой, характеризующейся своей строгой упорядоченностью, симметричностью и предсказуемостью архитектоники, что с наибольшей отчетливостью проявляется в почти повсеместном господстве у него перекрестной рифмовки, а также в тенденции к выделению трех автономных катренов, которые, будучи увенчаны независимым дистихом, формируют кристаллически ясную и устойчивую структуру, ставшую впоследствии каноном для всей английской сонетной традиции. Возникает, однако, закономерный вопрос, имеющий первостепенное значение для историка литературы: является ли эта поздняя, сурреевская типология прямым развитием и логическим завершением той, что мы наблюдаем у Уайетта, или же она представляет собой результат конвергентного процесса, питаемого иными источниками?

Для того чтобы дать удовлетворительный ответ на этот вопрос, надлежит принять во внимание ряд ключевых наблюдений, касающихся эволюции малых стихотворных форм в английской поэзии XVI столетия. Так, мы обнаруживаем в корпусе текстов Уайетта множество примеров такого типа строфического построения, при котором четыре или шесть стихов, следующих схеме перекрестной рифмы, завершаются рифмующимся двустишием, что позволяет рассматривать подобные образования в качестве прото-сонетных конструкций. Суррей, в свою очередь, также предоставляет нам образцы подобных форм, включая даже десятистрочное стихотворение «The sudden storms», рифменная схема которого — ababababcc — с несомненностью указывает на его генетическое родство с более краткими экспериментами Уайетта.

Более того, если мы обратимся к разделу «Неустановленных авторов» в знаменитой, первой английской поэтической антологии Тоттеля, то найдем там целый спектр аналогичных построений: девятистишное с рифмовкой abababacc, десятистрочное — ababababcc, и даже семнадцатистрочное — abababacdcdcdcdee, — что в совокупности своей рисует картину чрезвычайно гибкой и живой формальной лаборатории, в которой вызревала будущая английская поэтика. В свете этих данных не представляется никакой трудности предположить, что четырнадцатистрочное стихотворение, использующее лишь две чередующиеся рифмы в первых двенадцати строках и завершающееся дистихом, есть не что иное, как одна из разновидностей этого обширного класса строфических форм, сконструированных по единому принципу, — класса, включающего в себя шести-, восьми-, десяти- и двенадцатистишные вариации.

Распадение единого стихового потока на отдельные, ритмически обособленные строфы, в языке, столь бедном рифмами, каковым является английский, было бы явлением в высшей степени естественным и без какого бы то ни было внешнего влияния; однако же несомненно, что существование итальянского сонетного канона не могло не оказать решающего воздействия на этот четырнадцатистрочный «стромботто», побудив поэтов воспринимать его не как случайную форму, а как сознательную альтернативу или адаптацию возвышенного петраркистского образца. Аналогия с сонетом, вне всякого сомнения, способствовала и тому, что именно четырнадцатистрочный объем стал восприниматься как предпочтительный по сравнению с более краткими экспериментами, т.к. он наделял форму тем сакральным, унаследованным от континентальной традиции авторитетом, который был необходим для ее легитимации в рамках нарождающейся национальной поэтической системы.

Следуя этим наблюдениям и признавая вероятное и глубоко опосредованное влияние Уайетта на Суррея, которое осуществлялось не через прямое подражание, а через усвоение и трансформацию общих для эпохи формальных экспериментов, мы, тем не менее, не можем с легкостью рассматривать сурреевский сонет как непосредственное и прямое порождение уайеттовских исканий; скорее, он предстает перед нами как результат сложного синтеза, в котором спонтанное развитие местной строфической традиции, порожденной необходимостью преодоления фонетической бедности языка, было освящено и направлено в строго определенное русло авторитетом иноземного жанра, что в конечном итоге и привело к рождению той уникальной поэтической структуры, которая, сохранив внешние атрибуты сонета, являясь первым узаконенным сонетным дериватом, обрела свою собственную, неповторимую английскую душу.

Изложенная же точка зрения, которая возводит сурреевское новшество к случайной, якобы ошибочной практике Уайетта, представляется не только упрощенной, но и методологически порочной, т.к. она проецирует позднейшие нормативные представления о поэтической форме на тот исторический момент, когда сама эта форма находилась в состоянии становления и не могла руководствоваться никакими иными «секретными принципами», кроме тех, что диктовались живым и зачастую мучительным процессом адаптации чужого жанра к сопротивляющемуся материалу родного языка. Утверждение, будто Уайетт, «не подозревая о секретном принципе» и «введенный в заблуждение своим восхищением Страмботти, попытался построить свои сонеты по тому же принципу», как то излагает Кортхоуп, основано на глубоком заблуждении, заключающемся в том, что мы a posteriori наделяем итальянский сонет некоей раз и навсегда данной, трансцендентальной сущностью, тогда как для Уайетта он был прежде всего конкретной поэтической практикой, живым corpus’ом текстов, в котором рифменная схема cdd cee отнюдь не была единственно возможной, — практикой, уже содержавшей в себе потенциал для вариаций, которыми он, будучи пионером, а не эпигоном, и воспользовался.

Более того, привычка Уайетта рифмовать две заключительные строки секстета, интерпретируемая его критиками как «грубая ошибка» и свидетельство того, что он «неразумно разделил эту часть сонета на четверостишие и двустишие», при ближайшем рассмотрении оказывается не слепым невежеством, а сознательным или, по крайней мере, интуитивно верным художественным решением, продиктованным спецификой английского prosodion’а. Английский язык, с его акцентным ритмом и относительной бедностью рифм, в высшей степени тяготеет к эмфатическому, афористическому завершению, каковое и достигается с помощью мощного, изолированного дистиха; и если Уайетт в своих поисках порой приходил к структуре, которую можно условно обозначить как abba abba cddc ee, то это отнюдь не означает, как то полагает профессор Шиппер, возводя данную схему в ранг типичной для Уайетта и игнорируя всё многообразие использованных им итальянских типов, что поэт фатально заблуждался, — напротив, это свидетельствует о его чуткости к материалу, с которым он работал, и о его попытке найти органичный компромисс между требованием традиции и внутренним законом родной речи.

Следовательно, та самая «ошибка», в которой упрекают Уайетта, — а именно, тенденция к выделению заключительного дистиха внутри секстета, — на деле оборачивается его прозорливостью, т.к. именно она, эта структурная особенность, указала Суррею путь к тому окончательному решению, которое справедливо связывается с его именем: к отказу от сложной и плохо приживавшейся в английской почве системы катренов и терцетов в пользу трех настойчивых, ритмически самостоятельных катренов, подводящих к кульминационному дистиху. Имеет смысл ещё раз акцентировать внимание на том, что Суррей не «исправил» ошибку Уайетта, а, будучи наследником его формальных исканий, систематизировал и рационализировал тот творческий импульс, который был смутно угадан его предшественником; он не изобрел английский сонет ex nihilo (из ничего), но, очистив находки Уайетта от следов той борьбы с иноязычной формой, которая так явственно читается в его подчас шероховатых, дисгармоничных строфах, придал ему ту кристаллическую ясность и структурную безупречность, что сделали возможным его триумфальное шествие по страницам елизаветинских поэтических сборников.

Томас УАЙЕТТ (1503—1542)

Генри ГОВАРД (1516—1547)

Критический анализ двух текстов — сонета сэра Томаса Уайетта «Мое несовершенство перед Богом» и сонета Генри Говарда, графа Суррея, «Не копоть зим — цветения черёд», — должен рассматривать их не как два отдельных поэтических высказывания, а как два фундаментально различных подхода к решению центральной для эпохи английского ренессанса эстетической задачи, а именно — адаптации итальянизирующей сонетной формы к куда более жестким и сопротивляющимся условиям английского просодического ландшафта..

Сонет Уайетта, чья внутренняя структура с первого же взгляда являет собой образец той самой «прихотливой и зачастую асимметричной конфигурации», о которой говорилось ранее, построен по схеме, которую можно условно обозначить как abba abba cddc ee, — схеме, которая, при внешнем следовании итальянскому канону в октаве (abba abba), в своей секстетной части решительно от него отступает, т.к. вместо плавного, текучего терцета (cde cde или cdc dcd) мы обнаруживаем здесь жесткий катрен (cddc), наглухо замыкающий первую волну рефлексии и лишь затем уступающий место финальному, обособленному дистиху (ee). Именно эта композиционная «шероховатость», это нарочитое членение секстета на две неравновесные и ритмически контрастные части — четверостишие и двустишие — и порождает тот «сбивчивый и нервный ритм», который столь адекватно передает смятенность и надрыв лирического «я», погруженного в мучительную медитацию о собственном несовершенстве и греховности, когда каждая строфа становится очередной ступенью нисхождения в «безмирные глубины» отчаяния. Синтаксис здесь подчинен не логике плавного развертывания мысли, а логике судорожных, обрывистых выдохов: первые восемь строк, при всей их формальной цельности, распадаются на череду отрывочных, почти апокалиптических образов («лепи из слов, / Хоть облако, хоть сотни облаков», «Не выйдут из лесов единороги», «Не вспыхнут росы сказочных цветов»), которые, будучи объединены сквозной темой тщеты и невозможности, создают ощущение хаотического нагромождения, лишь с большим трудом подчиняющегося дисциплине октавы; что же касается секстета, то его внутренний разрыв между катреном и дистихом становится границей двух модусов бытия — внешнего, социального («Гербы родов окутывает прах, / Бессилие — моя тропа отныне»), и внутреннего, экзистенциального («Туда, где все окутывает страх, / Где все острее запах серы жженной»), — границей, которая подчеркивается резким цезуральным сдвигом и переходом к афористической, почти эпитафийной заключительной строке: «Души освобожденно-обнаженной».

Между тем, сонет Суррея, являющий собою канонический образец той самой «кристаллически ясной и устойчивой структуры», что утвердилась в английской поэзии как шекспировская, демонстрирует принципиально иную организацию стихотворной материи, выстроенную по схеме abab cdcd efef gg. Здесь мы не наблюдаем и тени той внутренней борьбы с формой, что характеризует Уайетта; напротив, перед нами — модель идеального равновесия и предсказуемой симметрии, где три автономных, ритмически и синтаксически завершенных катрена, соединенные перекрестной рифмовкой, последовательно развертывают единую тему — тему весеннего обновления природы, — чтобы затем, в кульминационном дистихе, обрушить всю эту накопленную энергию жизнеутверждения на лирического субъекта, чья печаль оказывается единственным, что не подвластно всеобщему закону обновления. Синтаксис Суррея текуч, периодичен и подчинен логике бесстрастного перечисления; каждый катрен — это законченная миниатюра, тщательно выписанная деталь общей картины мира, пришедшего в движение («Холм в бархате зеленом и долина», «Олень рога повесил на осину», «Слепила ласточка гнездо из глины»), а «сурреевский» дистих выполняет функцию не разрыва, как у Уайетта, а мощного, эпиграмматического вывода, который, не нарушая гармонии целого, придает ему завершенность и философскую весомость. Если Уайетт своим формальным диссонансом передает трагедию разлада человека с миром и с самим собой, то Суррей, используя безупречно отлаженный механизм трех катренов и дистиха, воспроизводит идею космического порядка, в котором скорбь индивидуума — всего лишь частный, хотя и болезненный, случай.

Ответ на центральный вопрос — являются ли поэтические системы Уайетта и Суррея звеньями одной эволюционной цепи или же продуктом конвергентного развития — применительно к данным текстам обретает чрезвычайную наглядность. Уайеттовский сонет с его схемой abba abba cddc ee предстает перед нами как живой и мучительный процесс адаптации, как тот самый «стромботто», в котором спонтанное развитие местной строфической традиции (о чем свидетельствует тяготение к изолированному дистиху) вступает в напряженный диалог с итальянским каноном. Суррей же, чья схема abab cdcd efef gg демонстрирует полный разрыв с итальянской строфикой в пользу чисто английского принципа трех катренов, не «исправляет» Уайетта, а систематизирует и доводит до логического совершенства тот самый творческий импульс — импульс к эмфатическому, афористическому завершению, — который был смутно угадан его предшественником в эксперименте с финальным дистихом. Следовательно, эти два сонета — не «ошибка» и не «исправление», а два различных, хотя и исторически взаимосвязанных, ответа на вызов, брошенный английскому языку континентальной традицией: если Уайетт в своей «шероховатости» остается ближе к духу петраркистской дисгармонии, то Суррей в своей структурной безупречности создает форму, которая, «сохранив внешние атрибуты сонета, … обрела свою собственную, неповторимую английскую душу».

СОЦИАЛЬНЫЕ СЕТИ XVI ВЕКА: двор, церковь, театр и сонет

Английская поэзия Возрождения многослойна и призматически разнообразна. В моде были то сонеты и эпиллионы (короткие эпопеи), то оды и сатиры, то драматические монологи и деревенские стихи. Основные поэтические «виды», которые читатель тогда и сейчас может распознать: пасторальные, элегические, сатирические, комические, трагические, лирические, героические. Не существовало одного стиля эпохи Возрождения. Если одни поэты ослепляли читателей плавными звуковыми узорами, восхитительными орнаментами или одной за другой поразительной метафорой, то другие использовали простой стиль, достигая своего разумного эффекта, воздерживаясь от риторической пиротехники или ловко скрывая свою риторику под непритязательными поверхностями. В английском сонете отразились все стили. Его популярность была такова, что подчас он становился «последним» словом перед казнью.

Обращаясь к данному периоду английской поэзии, как правило не рассматривается то обстоятельство, что сонет был разнесён на несколько поэтических площадок, характеризующихся разными «социальными» статусами авторов.

Первым центром поэзии был королевский двор (Томас Уайетт, Генри Говард…. Филип, Роберт, Мэри Сидни, Уолтер Рэли, Эдуард де Вер, Роберт Девере и др.). Придворная знать, государственные служащие одинаково практиковали поэзию, как изысканное времяпрепровождение; поэзией оттачивались навыки искусства убеждения, дипломатии, риторической ловкости и словесной игры.

Вторым центром была церковь: такие поэты как Джон Донн, Джордж Герберт, Уильям Алебастр, были священнослужителями, находя служение Церкви и в написании религиозных стихов, адаптации Священных Писаний, псалмов и молитв на народный английский язык. Третьим центром стали, построенные в конце 16 века, публичные театры Лондона, (Кристофер Марло, Уильям Шекспир, Бен Джонсон).

Но публикации были практически закрыты для женщин, даже самых образованных и находящихся в привилегированном положении. Многие из женщин-поэтов того периода — Эмилия Ланьер, Мэри Рот, Маргарет Кавендиш — стали известны только в конце 17 века. Некоторые, например Энн Лок, становятся известными только сейчас. В Англии того периода женщины могли быть заклеймены как нецеломудренные, если их произведения становились доступными для широкой публики и этот факт становился известным.

Мода на сонет, желание подражать королевскому двору, породило еще одно явление: при знатных особах стали появляться «придомовые» поэты, чьи стихи или сонеты знатная особа под своим именем могла вписать в альбом (девонширский или какой иной манускрипт) или, обратиться к верному издателю и опубликовать стихи под вымышленным именем.

Сердцебиение английской поэзии отчётливо слышно в четырнадцатистрочных строфах сонета особенно в эпоху ренессанса, и следует признать, что мода на эту форму была не капризом вкуса, а глубоким культурным импульсом, отвечавшим на потребность эпохи в самовыражении, самопознании и социальном позиционировании через слово. Сонет, с его внутренней драматургией, подчинённой условному канону, предлагал идеальную модель для упаковки хаоса чувства и мысли в удобную форму, что делало его подчинённым лирической интроспекции и лёгким оружием (о чём говорилось ранее) в придворных интригах, средством богословских размышлений и коммерческим продуктом для публичных театров, где он, вложенный в уста персонажей пьес, становился яркой вспышкой страстей. Тотальная популярность сонета, превратившая его из элитарной забавы итальянских гуманистов в универсальный язык английской поэзии, зиждилась не на пустом месте, а на социальной стратификации литературного труда, которую сегодня все литературные институции склонны забывать, растворяя индивидуальные голоса в хоре «метафизиков», не слыша и не замечая их за утомительной, навязшей в ушах, шекспериадой, тогда как за каждым текстом стояла конкретная площадка со своими правилами, ограничениями и возможностями: королевский двор с его культивированной изощрённостью и игрой в намёки, в которой сонет был частью дипломатического и амурного церемониала; церковь, превратившая эту светскую форму в дарохранительницы для мистических озарений, теологических споров и спекуляций; публичный театр, делавший её достоянием улицы; и, наконец, та маргинальная, полузапретная зона женского творчества.