Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

© ФГБОУ ВО «Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации», 2017

Введение

В центре настоящей работы – жанр. Это не единственный предмет исторической поэтики (таким предметом может быть и стиль, и автор, и вообще любой элемент художественной формы). Не будучи единственным, жанр все же является основным[1] – в особенности для эпохи «рефлективного традиционализма» (термин С. С. Аверинцева), пределы которой в данном исследовании мы нарушаем в единичных случаях. Используются оба ведущих для исторической поэтики подхода – генетический и типологический, но в разных пропорциях. Генетический подход с его восхождением от «зародышевых синкретических элементов поэзии ко все более развитым, специализирующимся формам словесного искусства»[2] применен во второй главе книги, посвященной возникновению и становлению литургической драмы: исследуется ее обрядовая подпочва, описываются ее ядерные элементы и прослеживаются этапы ее преобразования при сохранении единой архетипической основы. В остальных главах подход типологический. Занимаясь жанрами, основное внимание мы обращаем на сюжет – это опять же не единственная жанровая детерминанта, но в ракурсе исторической поэтики одна из главных (если жанр представляет собой исторически сложившееся единство топики и формы, то сюжет, имея равное отношение и к форме и к содержанию, прямо выводит на жанровую специфику)[3]. Можно считать, что у истоков современной сюжетологии стоит случайное замечание Гёте («Гоцци утверждал, что существуют всего-навсего тридцать шесть трагических ситуаций; Шиллер же полагал, что их много больше, но не наскреб и этих тридцати шести»)[4] – во всяком случае, побудительным мотивом для многих разысканий в этой области послужило единообразие сюжетов, особенно очевидное в драматической литературе (А. Н. Веселовский в «Поэтике сюжетов» говорил об «общности и повторяемости» сюжетов, настолько значительной, что прямо подводит к необходимости ставить вопрос о «словаре типических схем и положений»)[5]. От этой первоначальной констатации дальнейшее движение совершалось в двух направлениях, довольно далеко расходящихся. В западной, особенно во французской, нарратологии акцентировался логический аспект сюжетостроения: сосредоточенность на повествовательной грамматике, стремление выявить ее последний, наиболее абстрактный уровень – некий логический минимум, необходимый для начала действия, – все это привело к тому, что собственно сюжет в построениях А.-Ж. Греймаса и К. Бремона оказался не нужен[6]. В отечественной традиции акцент ставился на семантике[7]: мотив (А. Н. Веселовский) или сюжетный архетип (Е. М. Мелетинский) как первичная и универсальная единица повествования; линейная последовательность функций, обусловленная одновременно логической и «художественной» (т. е. именно семантической) необходимостью (В. Я. Пропп)[8]; разграничение сюжета и фабулы у формалистов; наконец, сюжет как основной инструмент истолкования жизни (Ю. М. Лотман)[9]. Излишне, пожалуй, говорить, какая традиция оказывается нам ближе.

Выбор материала – драматические жанры – также продиктован личными вкусами автора, но вместе с тем и желанием придать работе известное тематическое единство. Этими же причинами объясняется и явное предпочтение, отданное одному из полюсов драмы – комедийному (даже литургическая драма, как мы постарались показать, существенно связана со смеховой культурой Средневековья). Чрезмерного дисбаланса мы старались избежать: проблематика, выводящая на трагического оппонента комедии, затрагивается и в разделах, посвященных трагикомедии, и в главе об А. В. Сухово-Кобылине и, в особенности, в главе о временных конвенциях классической литературы, где предпринята попытка взглянуть на историческую типологию родов и жанров в ракурсе одного из существенных элементов их топики.

Не претендуя на далеко идущие теоретические обобщения, заметим, однако, что в рамках нашего материала опорными в семантическом плане точками сюжета оказываются начало и конец[10]. Конец, фиксируя момент достижения персонажем его целей, задает основную для драматического раздела литературы оппозицию трагического и комического жанров. Начало, с указанием цели, запускает процесс внутрижанровой спецификации: если это цель любовная и, главное, если она по своему ценностному статусу существенно превосходит все другие возможные цели, то перед нами комедия или трагикомедия. Если цель заведомо и намеренно снижена или если она никак не выделяется из ряда обыденных целей, то действие приобретает фарсовый оттенок. Но окончательно внутрижанровая спецификация проясняется с достижением третьей опорной точки сюжета – с обозначением препятствия и способов его преодоления[11].

Характер препятствия (число которых, как выясняется, ограничено) определяет типологию комедии. Он же лежит в основе разграничения комедии и трагикомедии: начало и конец у них сходны, препятствие же в трагикомедии может отсылать как к комедии, так и к трагедии. О комедии напоминает отцовский запрет (например, у Джиральди Чинцио или Метастазио) или любовное соперничество (у Гольдони), о трагедии – конфликт любви и вышестоящих ценностей (у того же Метастазио и у Корнеля) или веление рока (у Карло Гоцци). Трагикомический характер действия определяется в этих случаях поведением героя: он не борется с препятствием, как в комедии, и не пытается осмыслить его, как в трагедии, а либо пребывает в неразрешимых колебаниях (так у Метастазио), либо смиряется со своим уделом (у Гоцци), либо устремляется к саморазрушению (так у Торквато Тассо и Джиральди). Активный герой, сам выстраивающий свою судьбу, представлен только в героических комедиях Корнеля и в трагикомедиях Гольдони: в предварительном порядке можно предположить, что чем больше в конфликте комедийного начала, тем герой активнее, и наоборот – повышение трагедийности ведет к утрате активности (страдательную роль героя допустимо считать одним из признаков трагикомедии). Предельный случай представлен трагикомедиями, входящими в корпус Бомонта и Флетчера, а также фьябами Гоцци, где препятствие непреодолимо в принципе. Заметно влияет на обрисовку жанрового лица наличие или отсутствие помощника (существенность этой роли в распределении «кругов действий» отмечена и в модели Проппа, и в модели взаимоотношений актантов по Греймасу[12]): для комедии его присутствие не строго обязательно (хотя задано в огромном большинстве случаев), но трагикомедию в сравнении с комедией маркирует его отсутствие (иногда его место занимает конфидент с существенно другим набором функций). Если продолжать следовать схеме Греймаса (которая, ввиду ее абстрактности, приложима к любому нарративу), то нельзя не заметить, что в комедии противник и податель часто сходятся в одном лице (например, отец возлюбленной в комедии мольеровского типа), тогда как в трагикомедии противник, как правило, – отдельная ролевая позиция. Дальнейшее жанровое размежевание связано уже с уровнем «предметной манифестации» (опять же термин Греймаса): социальное положение действующих лиц (в трагикомедии более высокое или вынесенное за пределы бытового ряда, как в пасторальной драме); историческая основа (в комедии на большем протяжении ее исторического существования невозможная); страсть (в трагикомедии) вместо характерности (комедийной).

Эти соображения носят характер отчасти гипотетический, в них имеется некоторая неравновесность. Дело в том, что глава «Пять типов классической комедии» опирается на описание феноменологии этого жанра, данное в одной из предыдущих работ автора и отмеченное известной полнотой[13]: располагая такой стартовой позицией, можно предложить типологию внутрижанровых форм, вынесенную в абстрактную синхронию. Для глав о трагикомедии («В поисках среднего жанра – 1» и «В поисках среднего жанра – 2») такой позицией автор не располагает, она только начинает обрисовываться: к тому же на данном этапе мы позволили себе лишь эпизодические выходы за рамки одной национальной традиции, итальянской, несмотря на ее некоторую периферийность (не только потому, что этот материал автору лучше известен: именно в Италии произошло рождение данного жанра). Для сколько-нибудь уверенных типологических обобщений она нуждается в дополнении систематическим анализом материала других традиций – к английской и французской следует добавить испанскую и немецкую. Но это дело дальнейших проработок.

Формы прошлого в драме, эпосе и романе

ЛИТЕРАТУРНЫЕ роды и виды, вполне определившиеся в период греческой классики, зафиксированные в этой своей определенности Аристотелем и с тех пор остающиеся базовыми категориями всякой теоретической и исторической поэтики, разграничены не только в отношении предмета, средства и способа подражания, но и в отношении времени. Эпос и трагедия, как правило, изображают прошлое, комедия, тоже как правило, – настоящее. Вслед за Аристотелем можно было бы сказать, что в данном отношении Софокл подобен Гомеру и оба они решительно отличаются от Аристофана.

Прошлое, составляющее предмет эпоса и трагедии и вообще подлежащее литературному изображению, очевидным образом разделяется на три вида – мифологическое, сказочное и историческое. Очевидно это деление не только для современного взгляда. Сказку и миф умели различать и в древности: сказка не скрывает своей вымышленности и не требует веры в истинность того, о чем рассказывает; миф опирается на авторитетное предание и имеет дело с сакральными сюжетами. Сложнее дело обстоит с мифом и историей, здесь демаркация не такая четкая, если она есть вообще: гомеровский эпос понимался, в числе прочего, и как источник исторических сведений, а история, по крайней мере в своем начале, соприкасается с мифом, выходит из него и прямо его продолжает – не только у Геродота, но и у Тита Ливия (а у Диодора миф составляет чуть ли не главный предмет исторического повествования).

Основной водораздел проходил между тем, что было, и тем, чего не было: миф мог размещаться как на территории истинного, так и на территории ложного. Отсюда две интерпретаторские крайности в отношении мифа как предмета поэзии: Евгемер и крайность доверия (чтобы добраться до исторической истины, надо лишь убрать из рассказа того же Гомера мифологическую гиперболизацию)[14], Зоил и крайность недоверия (все, что рассказывает Гомер, невероятно и неправдоподобно)[15]. Под другими именами эти крайности возродились в XIX в.: историческая школа искала за каждым эпическим или легендарным персонажем историческое лицо (былинный Вольга – это князь Олег, Соловей Будимирович – конунг Гаральд) и за каждым эпическим сюжетом – историческое событие (змееборство Добрыни – это крещение Новгорода); мифологическая школа видела в тех же персонажах и событиях образы древних божеств (тот же Вольга как индоевропейское божество охоты) и в своем логическом пределе подводила к мифологизации истории (Н. А. Морозов и его современные последователи).

Разграничение между тем, что было, и тем, чего не было, восходит к самой глубокой архаике и лежит в основе первоначальных жанровых демаркаций[16]. Оно было теоретически осмыслено в эллинистических поэтиках, и тогда же утвердилось в правах тройственное деление поэтической материи на миф, вымысел и историю[17]. По Цицерону (О нахождении, I, 27), история – это правда, в мифе нет ни правды, ни правдоподобия, в вымысле есть правдоподобие, но нет правды[18]. К Цицерону или к «Риторике к Гереннию» восходят жанровые классификации средневековых поэтик (скажем, у Иоанна Гарландского, XIII в.)[19], от них не отказываются и первые гуманисты (Боккаччо в «Генеалогии языческих богов» насчитывает четыре вида «фабул», разграничивая их по степени правдоподобия), и теряют они силу только со вторым рождением аристотелевской «Поэтики» и с началом усвоения того ее положения, которое при всей своей внешней простоте оказалось самым трудным, которое забыла античность и которое даже ренессансная мысль приняла и адаптировала не сразу – о том, что у поэзии иной предмет, чем у истории[20]. «Ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей» (Поэтика, 1451b).

Если рассматривать эволюцию эпоса в плане исторической поэтики (т. е. отвлекаясь от реальной хронологии), то она идет в направлении все более существенного овладения историей. В ранних формах эпоса какие-либо следы исторического предания отсутствуют, зато явно проявляется связь с богатырской сказкой и архаическим мифом: герои эпоса (африканского, тюрко-монгольского, карело-финского, из письменных – «Гильгамеш», «Эдда», ирландский) обороняют мир от хтонических чудовищ, воинские доблести в них сочетаются со способностями шаманов и колдунов, они находят или изготавливают первые орудия труда и базовые культурные объекты (т. е. сохраняют некоторые реликты образов первопредков и культурных героев), подвиги их носят отчетливо сказочный характер.

Переход к классической форме эпоса предполагает постепенное оттеснение на задний план мифологической сюжетности и историзацию эпического фона. Типичный пример переходной формы дан «Одиссеей»: хитроумный герой сохранил черты, роднящие его с трикстером мифологического эпоса, его приключения богаты как сказочными, так и мифологическими мотивами, но все это накладывается на обширный квазиисторический фон Троянской войны. В средневековой Европе типологически близкая форма представлена англосаксонским и древнегерманским эпосом: в «Беовульфе» типичный сказочный богатырь, чьим главным подвигом является победа над драконом, введен в рамки исторического предания о датском королевском роде; Сигурд (Зигфрид) с его воспитанием на стороне, местью за отца, героическим сватовством, змееборством – в рамки предания о гибели бургундского королевства.

Следующей ступенью в оформлении классической формы доавторского эпоса является «Илиада». Мифологические и сказочные мотивы, обильно представленные в самом сказании о Троянской войне (Ахилл и мотив героического детства, Елена и мотив похищения жены), в поэме оказались вытеснены на периферию, а в центр выдвинулась сама война как главное событие эпического времени. В средневековой Европе этой стадии соответствует романский эпос, где каких-либо мифологических элементов нет вообще, элементы богатырской сказки представлены очень скудно и полностью доминирует эпический историзм: как испанский, так и французский эпос вырастает на почве исторического предания, большинство его персонажей и некоторое число сюжетов имеют реальные исторические прототипы.

Вообще говоря, герой эпоса может вести свое происхождение как от сказочно-мифологического богатыря, так и от персонажа исторического предания: в первом случае вокруг него выстраивается квазиисторический повествовательный контекст (Одиссей, Беовульф, Зигфрид), во втором – вокруг него группируются типичные мотивы богатырской сказки (постепенное формирование эпической биографии у Роланда и Сида). Историческое предание может давать имена, может создавать фон и в отдельных случаях выступать как источник общего эпического сюжета (битва при Ронсевале, например, или сказания о битвах микенских ахейцев, легшие в основу троянского цикла)[21].

Послегомеровский греческий героический эпос строго придерживается мифологической тематики. Киклические поэмы разрабатывали материал двух мифологических циклов: фиванского (три поэмы, посвященные соответственно трем поколениям героев: история Эдипа, борьба его сыновей за власть над Фивами и поход на Фивы эпигонов) и троянского («Киприи» со всей предысторией войны вплоть до первых сражений под Троей; «Эфиопида» с рассказом о двух прибывающих к троянцам подкреплениях и о гибели Ахилла; «Малая Илиада» – от смерти Ахилла до падения Трои, которому специально была посвящена также «Гибель Илиона»; «Возвращения» – о судьбе главных греческих героев, Неоптолема, Нестора, Менелая, Агамемнона, по завершении Троянской войны; «Телегония» – о приключениях Одиссея, предсказанных ему Тиресием, и его гибели от руки сына). Особой отраслью эпической поэзии были генеалогические поэмы, которые охотно использовал в качестве источника Павсаний. Рядом с гомеровской героической традицией шла гесиодовская – дидактическая и философская: через поэмы Ксенофана, Парменида и Эмпедокла она выходит к астрономическому эпосу Арата и Эратосфена, к медицинскому эпосу Никандра и уже в Риме к философии Лукреция, агрикультуре Вергилия и любовной дидактике Овидия. Гомеровская традиция на подходе к V в. до н. э. уже прочно вливается в русло авторской поэзии (первым эпическим поэтом не с совершенно легендарной биографией можно считать Пиниасиса из Галикарнаса, дядю Геродота, автора «Гераклеи» и поэтического повествования об основании ионических колоний), окончательно канонизируется и переживает несколько моментов частичного обновления: сознательную стилизацию Гомера дает в IV в. до н. э. Антимах Колофонский, противопоставляя свою «Фиваиду» гомеровским эпигонам, и в III в. до н. э. – Аполлоний Родосский, противопоставляя свою «Аргонавтику» моде на малые формы эпоса. У Аполлония было немало подражателей, чьи произведения известны в лучшем случае по названиям; в последний раз большой мифологический эпос на греческом языке дает о себе знать лишь на крайнем рубеже античности – в «Деяниях Диониса» Нонна Панополитанского.

Даже при крайней степени недоверия к мифу никто в эпоху античности не сомневался в исторической реальности его героев из мира людей – таких как Геракл, Тесей, Ахилл, Ромул[22]. Из эпоса, поэтому, можно было добывать исторические сведения; надо было лишь провести разделение между тем, что правдоподобно и сообразно с природой, тем, что вообще возможно, но маловероятно (вроде непосредственного вмешательства богов в жизнь людей), и тем, что представляет собой явную нелепицу (вроде гигантомахии). Тем более показательно, что условная граница, разделявшая мифологическую и человеческую историю и проходившая где-то рядом с окончанием Троянской войны, сохраняла, по крайней мере, для эпических поэтов существенное значение. Для историков ее нет вообще: они без всякого затруднения переходят от мифических генеалогий к легендарным и собственно историческим. Поэты явно отдают предпочтение мифу и на почву истории вступать опасаются. Херил Самосский, живший в конце Пелопонесской войны и воспевший в своей «Персеиде» победу греков над Ксерксом, т. е. события чуть более чем полувековой давности, составляет очевидное исключение.

При этом никакого принципиального запрета на сочинение поэм с историческим и даже современным сюжетом не было. Плутарх, к примеру, рассказывает (Лисандр, 18) о двух увивавшихся вокруг спартанского полководца поэтах, каждый из которых сочинил поэму о его подвигах (правда, эти «Лисандрии» могли быть чем-то вроде эпиникия). Запрета не было, но не было и поэм (а ведь «Персеида» Херила исполнялась публично по решению афинского народного собрания). Мало было и поэм не с таким откровенно современным сюжетом, как «Персеида», но все же переступавших границу мифологического времени – наподобие поэмы Риона Критского (III в. до н. э.), описавшего легендарные войны Мессении против Спарты в VII в. до н. э.

Она до нас не дошла, но Павсаний приводит ее довольно подробный пересказ, причем, что характерно, выбирая наиболее достоверный источник, отдает предпочтение поэме Риона перед прозаическим сочинением (т. е. во всяком случае не поэмой) Милона Приенского (Описание Эллады, IV, 6). По этому пересказу довольно трудно судить, сколь велики были поэтические вольности, которые позволял себе Рион, обрабатывая материал исторического предания, и главная из них – чудесное, та вольность, которую с некоторыми оговорками дозволил поэту, и эпическому поэту в особенности, Аристотель (Поэтика, 1460a10–20), но за которую его особенно рьяно бранили гиперкритики. В тексте Павсания, опирающемся на Риона, есть лишь одно чудо: Аристомена, главного героя второй мессенской войны и поэмы Риона, спасает орел, когда спартанцы сбрасывают его в пропасть (причем, рассказывая об этом, Павсаний прямо ссылается на «прославляющих его деяния» – Описание Эллады, IV, 18). Может быть, конечно, Павсаний все «немыслимое» попросту устранил (критикует Риона он лишь однажды, за путаницу в генеалогии – IV, 15, 2), но странно, в таком случае, что в рассказе о первых годах войны, до битвы у «Великого рва», с которой начинается поэма Риона, чудесного много больше (рождение Аристомена от дракона, подвиги, превосходящие силы обычного человека, потеря и обретение щита, призраки Елены и Диоскуров).

О том, как дело обстояло с чудесным в «Персеиде» Херила, сказать вообще ничего нельзя: единственное, что от нее сохранилось, – это отрывок из вступления, в котором поэт оправдывает выбор предмета тем, что все остальные уже разобраны. Но вряд ли трудности с введением «божественного аппарата» в исторический сюжет порождали трудности с использованием самих исторических сюжетов; во всяком случае, никаких затруднений в этом плане не будут испытывать ни Энний, ни Силий Италик. Видимо, главной причиной предпочтения, отдаваемого мифологическим сюжетам, надо считать традицию: новое искали не в новых темах, а в темах редких и трудных и в особой их обработке (кстати, именно в таком смысле допустимо толковать вступление к «Персеиде»)[23].

Что касается трагедии, то в этом жанре возможен был даже вымышленный сюжет (правда, нам известен лишь один такого рода пример – «Цветок» или «Анфей» Агафона), а взятых из современной истории было несколько больше, чем в эпосе. Еще до «Персов» Эсхила Фриних поставил «Взятие Милета» и «Финикиянок». «Взятие Милета» с рассказом о судьбе союзного Афинам города, всех жителей которого персы обратили в рабство, так потрясло зрителей, что на Фриниха наложили крупный штраф, а дальнейшие постановки его трагедии запретили (Геродот, VI, 21). Вряд ли, однако, именно опасения вызвать такой сильный катарсис (по словам Геродота, все зрители в театре залились слезами) определяли сюжетные предпочтения трагедиографов (хотя в «Финикиянках» Фриних предпочел изобразить скорбь персов после поражения при Саламине, и в этом, т. е. в переносе страдательной роли на сторону военного противника, за ним последовал Эсхил). Скорее всего для трагедии были действительны те же причины, что и для эпоса: высшее искусство трагического поэта видели не в способности возвести к поэзии новый сюжет, а в умении по-новому обработать традиционное и к тому же многократно использованное предшественниками сказание. Хотя Аристотель в принципе допускает использование новых и даже вымышленных сюжетов, но вынужден признать, что на деле этого не происходит – «лучшие трагедии держатся в кругу немногочисленных родов – например об Алкмеоне, Эдипе, Оресте, Мелеагре, Фиесте, Телефе» (Поэтика, 1453a15).

После «Персов» современная история из трагедии уходит, у Софокла и Еврипида нет ни одной трагедии на современную тему. В постклассический период сюжетная изобретательность трагедиографов проявлялась в игре с мифологическим сюжетом или в использовании редкого варианта мифа (Антигона, к примеру, не погибает, а Медея не убивает своих детей) – обычай, решительно осужденный тем же Аристотелем («нельзя разрушать сказания, сохраненные преданием, такие как смерть Клитемнестры от руки Ореста или Эрифилы от руки Алкмеона» – Поэтика, 1453b20). Исторические сюжеты возвращаются в эллинистической трагедии, отчасти, возможно, как дань архаизаторским вкусам данной эпохи: трагедия на тему геродотовского рассказа об убийстве лидийского царя Кандала его телохранителем Гигесом (события VII в. до н. э.), «Фемистокл» и «Ферейцы» (о событиях V–IV в. до н. э.), «Кассандреида» (о недавних событиях).

В Риме собственная традиция словесности, в том числе эпическая и драматическая, только начинала складываться, когда была оборвана или оттеснена на периферию импортом греческих литературных форм. Эпос и трагедия перенесены в Рим из Греции, и эллинский образец определяет в них многое, тематику в том числе. Римская трагедия в основной массе остается мифологической, и поскольку своей сюжетно разнообразной мифологии Рим не имел, то и трагедия обращалась за сюжетами к Греции (явно предпочитая троянский цикл и сказания, с ним связанные, – в память о легендарных греческих корнях Рима). Среди римских трагедий есть и посвященные римской истории так называемые «претексты» – истории как легендарной («Ромул» Невия, «Сабинянки» Энния, «Брут» Акция), так и едва ли не вчерашнего дня («Кластидий» Невия – о победе Марцелла над галлами в 222 г. до н. э.; «Амбракия» Энния – о взятии Марком Фульвием Нобилиором в 189 г. до н. э. города Амбракия, входившего в Этолийский союз, Энний был личным участником осады; «Павел» Пакувия – о победе Эмилия Павла при Пидне в 168 г. до н. э., «Октавия», долгое время приписывавшаяся Сенеке, – о Нероне). Лишь одна из нам известных претекст берет в качестве сюжета событие, среднеудаленное во времени (пьеса Акция, жившего во II–I в. до н. э., о подвиге Деция Муса, датирующемся 295 г. до н. э.). Претекст определенно меньше, чем трагедий на сюжеты из греческой мифологии, но у римлян в отличие от греков историческая тема в трагедии выступает при всей ее относительной маргинальности не как исключение, а как правило[24].