- -
- 100%
- +
Нет, Бах участвовал. В 1747-м Фридрих II его пригласил, он приехал из Лейпцига, Саксония, до Потсдама километров 170. Ситуация: при дворе были музыканты. Композитор, учитель Фридриха II по флейте Иоганн Иоахим Кванц – его король ценил выше всех прочих. Прочие: композитор и клавесинист Кристоф Шаффрат, композиторы Карл Генрих и Иоганн Готлиб Грауны, композитор и лютнист Эрнст Готлиб Барон, композитор и скрипач Франтишек Бенда. Карл Филипп Эммануил Бах, C. P. E. Bach. Заведовал клавишными. Через него и приглашение.
По одной из версий, едва Бах приехал, король тут же позвал его к себе, отменив концерт (он тут все время играл на флейте). Странно, вряд ли во время концерта кайзеру стали бы сообщать о чьем-либо приезде. И не саксонский же король, а его придворный музыкант. По другой версии, Фридрих прервал не концерт, но свой урок. Допустим. Во время встречи – источники сходятся – он показал Баху пианофорте Зильбермана, ранний вариант фортепиано. Логично, Бах с Зильберманом встречался, инструмент с ним обсуждал, что-то советовал. Уже существовал и Das Wohltemperirte Clavier, даже вторая часть. Пишут, у Фридриха было несколько зильберманов. Бах переходил от одного к другому, импровизировал, а затем предложил дать тему, чтобы тут же сделать из нее фугу. Фридрих тему (post factum названную Королевской, Thema Regium) дал. Что-то Бах сыграл сразу, по возвращении домой написал цикл. Инструментовку не сделал, указаний мало, исполняют по-разному. Длительность разнится: 49:16 у Wieland’а Kuijken’а, 1:12:00 у аутентиста Jordi Savall’и. Это то, что теперь называется «Музыкальным приношением», Das Musicalisches Opfer. Вот, о том, как из почти случайного возникает конкретное. Из всех обстоятельств – май, дорога в Потсдам, Сансуси, люди в париках разного времени, Thema, Лейпциг, – итог, где эти обстоятельства уже не существуют, не важны. Множество элементов сцепляются в шар, и безразлично, откуда он взялся. Но я не музыкант, не знаю, как это у композиторов. Поэтому и кажется вариантом.
С внешней стороны все, конечно, реализовано. Например, Johann Sebastian Bach – Große Geschichten, DEFA-Film. На ютубе к фильму можно найти комментарий (Axel Braun), славно переведенный гуглом: «Это очень хороший, связный, многосерийный фильм Defa „Иоганн Себастьян Бах – Великие истории“, с отличными актерами и современным колоритом. Главный актер Ульрих Тейн сам репетировал и играл все пьесы. Это время, когда ГДР был обязан, что король изображается здесь как чрезвычайно грубый несимпат, зависть Баха к его гению, что, конечно, было не так. Я справлюсь с этим, кроме того, это лучший фильм о жизни Баха».
Об этой истории есть несколько фильмов. Например, Д. Дейч нашел Mein Name ist Bach, 2003-го. Среди прочего Фридрих II там катает И. С. Баха (рост 1,80) по Сансуси на верблюде (c 44:30). Верблюд не верифицируется, это не беда, но зачем мне тут верблюд. Есть Ю. Нагибин, тот несколько раз сочинял о Бахе, там тоже ясно, кто хороший, кто плохой. В «Перед Твоим престолом» И. С. будто бы просил у короля денег на издание «Искусства фуги». Король отказал (сборник потом издали сыновья, C. P.E. и Фридеман, Wilhelm Friedemann, – у Шюблера в Целле, тот печатал и Das Musicalisches Opfer. – А. Л.). Отказав, Фридрих идет в конюшню и разговаривает с лошадью: «Милая!.. Красавица!.. Какая ты чистая, шелковая!.. Как вкусно от тебя пахнет!.. До чего же ты вся хорошая, славная моя лошадка! А твой папа Фриц не был сегодня хорошим, ох не был. Дрянь твой папа Фриц, скупердяй, мелочная душонка. Раз в жизни мог совершить доброе, святое дело и не поднялся над собой. Думаешь, побоялся украсть несколько грошей из приданого бедной девочки Пруссии? Да нет же, просто гнусный скряга. Настоящий Гогенцоллерн, этим все сказано. Какая шваль смешивала свою кровь из столетия в столетие, чтобы создать столь мерзкий родовой тип? И отец еще не считал меня своим сыном! Ну уж сегодня-то он понял, что мы одна плоть. Ох и гордился же мною папаша, облизывая сковородки в аду…»
Таков советский литературный язык. Там же и об отношениях Баха с сыном, С. Р.Е. О том же, выпросить у Фридриха деньги на Фугу: «Да согласился бы этот осторожный, осмотрительный и крайне расчетливый во всех поступках царедворец ходатайствовать за своего отца?». То есть он не знал о С. Р.Е., а если и прочел у Моцарта о Бахе: «Он отец, мы – мальчишки. Тот из нас, кто чего-либо стоит, научился у него», то подумал, что это об J. S., а не о C. P.E. (Er ist der Vater; wir sind die Bubn. Wer von uns was Rechts kann, hats von ihm gelernt). Вообще странно было в СССР. Именно И. С. Бах, без сомнений, великий и т. д., правильный дядька, несмотря на церковность. Исполнялись хоралы, иногда и арии из Страстей. Может, немецкий не знали, не понимали, что там поется. А сыновья – ну, детей было мно-о-ого, какие-то стали композиторами под влиянием и на музыкальных запасах отца, чем и промышляли, тихо стушевываясь, во всех смыслах.
С. Р.Е. переоткрыли примерно в 60-х XX, но Нагибин его не знает. А может, и знал, но зачем ему, когда уже есть Великий Бах. Правильный и, в общем, наш – как посейчас существующий оборот: Вильяма нашего Шекспира, Иоганна нашего Баха, Квентина нашего Тарантино и к.у. (кого угодно). Не карго-культ, в России своя цивилизация, за стеной, и там свои Бахи, Бетховены. Как-то они сами завелись, свои. Там реальность со своими Венскими домами, Крэйзи Дэйзи, милкшейками, буланжери-патиссери, выпечкой Фрау Бротхен, мэнспредингом и слатшэймингом – вместо хотя бы блядьюобзывалинга. Такая типа настольная жизнь. Любая идея всегда персонифицированна, никаких теоретических отчуждений – мысли представляет персонаж, он и есть компактный предмет всего. Беньямин, так уж Беньямин, 100 лет для цитирования не срок, он там недавно появился, значит – новость, надолго. Все отдельно, за стеной. В начале 10-х XXI стена стала расти и уплотняться. Какое-то время оставались дыры/щели, затем оставалась примерно треугольная прореха, потом совсем закрылось. Тоже вполне проект, пусть Сансуси и ни при чем.
Только я его делал. Сохранились прописанные куски, схему помню. Заканчивать не стал, пару кусков расписал отдельно, некоторые вставил в другие тексты. Просто не захотелось связывать и прописывать. Сейчас бы просто состыковал куски, примерно как здесь. Этакий текст в процессе, но тогда я так еще не умел. В самом деле, ладно уж связать, а расписывать зачем? Это как строить такую же стену. Не то чтобы я тогда не знал, как именно делать, не хватало какого-то ресурса, чтобы понять, что и так можно. Не было ресурса, чтобы не увидеть здесь проблемы. А сейчас зачем, это же 10 лет назад.
Но раз уж я пишу на русском, то можно и в российской традиции, о героях. Есть Гогенцоллерн, Фридрих II. Он же еще и масонов Германии объединил, уместно для интриги, тайное общее дело актуально всегда. И о Фридрихе II на русском нет такого, чтобы он сделался в РФ нашим и Сансуси вместе с ним, а могли бы. Но персонификация идей еще лучше, у персонажа-то лишь нарратив с движухой, а формат «наш/наше» приложим к чему угодно. Что там описание исторических историй, да хоть к учебнику по физике. Но тут статуи главные, как их персонифицировать всех сразу?
Какая связь между Бахом И. С. и статуями? Есть ли в этом интрига: церковный композитор, лютеранин идет к королю, а по пути нагой мрамор и вакхические барельефы, было ли это для него проблемой? Но стояли ли они уже, статуи? Могли и не сразу сделать. Скорее были. Не голый же парк с прудом. Впрочем, при Фридрихе II была веротерпимость, отчего протестанты с их трудовой этикой в Пруссию и пошли, да и более-менее терпимость ко всему вообще. Ну а Бах сам давно статуя, как и Фридрих. А нет ли здесь противоречия стилистик? И «Приношение», и эти ландшафты с интерьерами – продукт тогдашнего общего сознания, как такое может быть? Но Бах и Фридрих II в париках/прическах разного времени, это не мешало общаться по делу. J. S. идет сквозь статуи, потом импровизирует на Thema Regium, затем складывает Приношение. Тема «что на что влияет, а повлияв – обнуляется» весьма перспективна.
Но где была встреча? В Сансуси или в Потсдаме? Летний дворец строился в 1745–1747-м. Бах приходит в 1747-м. В какое время, куда? Die Berlinischen Nachrichten vom 7./8. Mai 1747. сообщали о визите J. S.: встреча была 7 мая. Значит, в Сансуси? В мирное время Фридрих жил там с конца апреля до начала октября, но тут другое – строить закончили в 1747-м, а в каком месяце? Нашлось упоминание и об открытии, это 1 мая 1747-го, хотя доделали еще не все залы. Вряд ли после открытия двор переместился обратно в Потсдам, пока не закончат. Но комнаты с зильберманами? Уже завезли? Отчего-то хочется, чтобы Бах ходил среди статуй. Вряд ли бы дворец открыли, а их не поставили. С фонтаном в центре пруда не получилось, не рассчитали требуемый напор. Теперь-то работает – в принципе работает; сейчас выключен.
Концерты во дворце были, конечно. Есть картина Адольфа фон Менцеля, на ней Фридрих солирует на флейте (Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci, 1850–1852, Alte Nationalgalerie, Berlin). За кибордом конкретно C. P. E. Bach. Словом, старший Бах тут ходил, а протестантская мораль может быть и на стороне статуй, которые воткнуты как технологическое оборудование для обеспечения типа жизни, продвигаемого Кайзером. Немного отчужденные, никого конкретно не торкают, а в сумме уже да. Стерильные и плавные, диссонируют с телами и лицами тех, кто ходит среди них. Что ли, намекая: для отношений любого рода, для любых действий есть идеальные лица и фигуры. Не высокомерие, наоборот: гладкие истуканы не люди, но люди действуют именно этими, такими телами. Как только возникают отношения – хоть с тем же павлином, – участники контакта превращаются во что-то гармоническое. Когда что-то происходит в материальном мире, то на самом-то деле происходит не в нем, но там, где входят в связь подобные тела. Немного не тут, но и не слишком уж не тут.
Такое устройство мира было бы неплохо. Может, так все и происходит. Заодно рядом и смерть, тогда она всегда неподалеку. У И. С. Баха в первом браке из семерых детей трое умерли в детстве, во втором до совершеннолетия дожили 6 из 13. Фридрих II хоть и был наследником, но – третьим сыном, старшие братья умерли в младенчестве. Смерть тогда была близка, как теперь в фейсбуке. Все это тут одновременно, рядом. Небытие такое, сякое. Мир, который предъявляют статуи, тоже.
Так взаимное поедание и происходит. Выглядит да, наоборот: одна сторона выставляет данные, другая в ответ реагирует. Только это никому не впрок – зачем мне Сансуси, зачем ему я. Какой консенсус в отсутствии цели и его предмета? Бытовое соприкосновение двух сторон, никакой игры с нулевой даже суммой, потому что игры нет. Природно-неизбежный при контакте выплеск данных, обоюдный и утомляющий. Раз уж встретились, то и взаимодействие чем-нибудь закончится. В отдельном, не имеющем отношения ни к одной из сторон месте. Не в Сансуси же, тут только ландшафт и статуи, а я не пишу прутиком по здешнему гравию. Это все где-то, в лабораторной склянке, валяется на пустыре.
Бордовая голова перед прудом – не Фридрих II. Это итальянский герцог Браччано, меценат XVII века. Появился в Сансуси элементом самоидентификации Фридриха II, он тоже хотел быть покровителем искусств. Купил бюст еще в 1742-м, сберег для Сансуси. Там его поставили в 1749/50. Потом перемещали туда-сюда, в 2016-м вернули на исходное место.
Теперь уже есть оболочка. Неплохо бы добавить агента письма, который – находясь внутри – примется натягивать на себя и физиологию, и длительность. Очень уж статуи неподвижны. Агент – не персонаж, а произвольное, производная обстоятельств. Берет на себя стягивание, связывание упоминаемого и, раз уж зафиксирован в этом качестве, подталкивает, тащит дело дальше. Статуи тогда окажутся под сомнением, но из того, что с них все началось, не следует, что так уж они неприкосновенны. Агента можно представить в виде, например, механической птички из феллиниевского «Казановы», та махала крыльями во время любви как глагола. И декоративно, и утверждая ситуацию. Но лучше не дискретная птица и не ключ, опять отпирающий что-то следующее. Пусть некая тварь возникает ниоткуда, выползает и затевает сшивать отдельные куски всего этого, делая их собой. Теперь в ней и это, и это, отросла еще одна конечность, появится еще какой-то глаз, а свежий внутренний орган позволяет улавливать состояние трафика на улице через пять кварталов.
Пока агентом все еще работает автор – пусть он и условен (кто здесь о нем что-либо знает?). Что-то складывается, но все теми же кучками, зацепки для последовательной осмысленности (а для этого и агент) пока нет. Из чего не следует, что ему и не возникнуть, просто нужен следующий слой.
Вот, например, многокамерные Фридрих II и Бах И. С. Во Фридрихе II много комнат (и король, и философ, и меценат, и флейтист, и кумир Петра III, и т. д.), в Бахе тем более всего много (см. хотя бы каталог BWV). Они встретились в сансуси (здесь с маленькой, это среда неясной природы). Два многосоставных и, к тому времени, уже почти вневременных организма ситуационно составили комбинацию своих частей, давшую в результате das Musicalisches Opfer, BWV 1079. При исполнении эта комбинация не оживает, хотя и может быть упомянута в программке. Но это изменило бы отношение к звукам только для слушателей, настроенных на побочные чувства.
Но и каждый состоит из множества своих элементов, как Бах или Фридрих; элементы, как муравьи или что-нибудь такое, накидываются на появившегося в их окрестностях субъекта (объекта тоже), щиплют его своими подробностями, новостями, внешним видом. Элементы как небольшие существа, действуют бессознательно, когда ощущают какое-то наличие рядом, действуют. Тоже возможный вариант для расписывания. Фоновый, не самостоятельный.
Еще вариант. Вот они разнообразные, расщепляющиеся даже вдоль этих слов: то включится один И. С. Бах (музыкальный), то другой (частное лицо), то такой Фридрих II (государственный), то еще какой-то (флейтист), как они превратились в этакие сингулярные идентичности, оказались в них упакованы? Стали быть как статуи. На могиле Фридриха II отчего-то лежат картофельные клубни, а белых бюстиков Баха на свете полно, по крайней мере – в Лейпциге. И Фридрих II, и И. С. Бах участвуют в 99% последующих историй ровно как твердые фишки. Картошка на могиле разная, разных сортов, так что ее, вероятно, принесли разные люди. Что ли, Фридрих и ввел ее в обиход в Пруссии? Но как обеспечивается постоянное наличие картофеля на могиле? От музея, частные порывы? А в историях и действуют статуи, сингулярные идентичности – это тоже вариант: некто становится статуей, и вот тогда с ним начинают происходить происшествия. Пока он разнообразен – нет, но если окаменеет, то дело пойдет.
Сансуси вполне может оказаться существом органической природы, которое лишь внешне оформлено твердо. Питается теми, кто оказался у него внутри, реакциями посетителей на то и на се, побочными, но возникающими здесь мыслями. И я здесь не выясняю что-либо, но произвожу еду для Сансуси, им спровоцированный. Можно бы предположить, что меня поедали, только пока я об этом не догадался, но слова о сансуси продолжают возникать, так что, пожалуй, есть меня продолжают. Как растение жрет комаров, так и оно. Растению же все равно, что по его поводу думают. Приманивает тем и этим, а и что делать Сансуси, когда лежит тут и надо жить дальше. Сансуси может быть олицетворен (~о) в виде существа, которое – раз уж его тайна раскрыта – появится теперь из-за парка. Громадное, выше мачты мобильной связи (если этот абзац читать вслух, то – негромко и медленно, вкрадчиво).
Вариант перспективен, но не подготовлен. Потому что в этом месте он пресечет все, сделавшись разгадкой всего. Будто медведь вдруг созрел, медведь ex machina. Выходит к столу, ну и все. Да, автор тоже хочет сожрать что-нибудь, что опознает в качестве еды, но автор единообразен, сингулярно-идентичен (именно из-за этого желания), а Сансуси – нет. Много дорожек, разные строения, здания. Автор может думать о разном, но это мелочь относительно того, что сейчас он сингулярен и с ним могут происходить только трэш и беллетристика, он терпила. Захотят его ограбить или примут за другого – не возразит. А как иначе, у него вообще нет идентичности, у автора – пока работает – идентичность текста. Единтичность, одинтичность, а агентом письма тут хочет быть увеличивающийся в размерах Сансуси. Надо уходить от Сансуси в сансуси, субстанцию.
Кто здесь абсолютно сингулярен, так Гебюр. Одно время в немецком кино Фридриха II играл только он, в это время он почти не играл никого, кроме него. Отто Гебюр (Otto Gebühr, 29 мая 1877 – 14 марта 1954). Родился под Эссеном, учился в Кельне, в чем-то коммерческом. Сменил профессию, через антрепризу попал на постоянку в герлицкий театр. С 1898-го по 1908-й работал в Королевском придворном театре, Дрезден (Königliches Hoftheater Dresden), в берлинском Lessingtheater. Война, после демобилизации в 1917-м принят в берлинский Немецкий театр Макса Рейнхардта. Тогда же начал сниматься. В частности, был императором Рудольфом в «Големе» (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920). Обнаружилось, что он весьма похож на Фридриха II. Гебюр получил его роль в Die Tänzerin Barberina – Regie: Carl Boese, в 1920-м. Потом был Fridericus Rex (1921–1922). И склеился с персонажем. Пишут, при нацистах было официально запрещено приглашать на роль Фридриха II кого-либо, кроме Гебюра. И вроде Геббельс следил за тем, чтобы он не играл в других фильмах, не «очерняя созданный образ Великого короля». Это преувеличение, фильмов без Фридриха хватало, хотя бы «Женитьба Казановы» в 1940-м. Играл не Казанову (Otto Gebühr: Prilop, ihr Onkel; ihr, «ее» – Gertrud Pank, Landjahrvolontärin, играла Irene von Meyendorff).
Кайзером он был в дюжине фильмов (второй из них, Fridericus Rex – в четырех отдельных частях), с 1920-го по 1942-й (последний – «Великий король», Der große König). Но Гебюр 1877-го, во время этой дюжины лет ему было от 43 до 65, а играл он тридцати-сорокалетнего человека. Геббельс и слушать не хотел (пишут), когда ему намекали на неувязку. Где было найти такого же? После Второй мировой Гебюр работал в театре, снимался много, уже на подхвате. Умер в марте 1954-го в Висбадене, похоронен на кладбище Св. Софии в Гезундбрунненне (Западный Берлин). Сансуси – идеальная площадка для съемок, а Filmstudio Babelsberg рядом.
Вот фильмы с Сансуси в названии. 1926: Die Mühle von Sanssouci, 1930: Das Flötenkonzert von Sanssouci – тоже, поди, о встрече с Бахом, 1932: Die Tänzerin von Sanssouci. Это только по названиям, может, и в других тоже. Может, в Die Tänzerin Barberina. Это Ба́рбара Кампани́ни (Barbara Campanini, La Barberina или La Barbarina – сценическое имя), танцовщица XVIII века. К слову «танцовщица» добавляют «выдающаяся» и «прославленная». Барбарина появится у Моцарта в «Свадьбе Фигаро» (у Бомарше ее нет), есть стихотворение М. Кузмина («… О, песни вздох, лети, лети! Тебе булавки не найти, О, маленькая Барберина, В такую ночь!»). История: Королевскую оперу построили в 1742-м, стали искать артистов. В 1743-м Фридрих II в Париже видит Барбарину и предлагает контракт. До Берлина она сразу не доедет, в Англии влюбится в лорда Маккензи, они решат отправиться в Венецию. Но контракт подписан, начинается тяжба, ее доставляют в Берлин. Там она сделается любимой собеседницей кайзера, а их встречи произведут слухи о любовной связи. Казанова написал в мемуарах, что видел ее портрет (Антуан Пэн, 1745) в рабочем кабинете Фридриха II. Непонятно, застала ли она Сансуси, да и женщины туда не допускались, – то ли из высших соображений, то ли из-за гомосексуальности кайзера. Может, фильмом и хотели затуманить эту склонность, но – в 1920-м, в веймарской Германии?
«Мельница», Die Mühle von Sanssouci. Мельница торчит слева от дворца, если смотреть со стороны парка, выглядит новенькой. Вообще, die Gebühr – это «плата», «пошлина», «тариф». Человек по фамилии Тариф. Но есть фамилия Медведь, кто ж соотносит, а у кайзера на Триумфальных воротах три конкретные грации: Красота, Радость, Изобилие (Аглая, Евфросина, Талия). Дело обычное, можно ж ставить и статуи глаголов, местоимений, даже частиц.
«Мельница» – немой фильм 1926-го. Дело в 1750-м. Фридрих II вернулся с Силезской войны и хочет отдохнуть. Вообще-то Вторая Силезская война закончилась в 1745-м, Война за австрийское наследство – в 1748-м, а Третья, она же Семилетняя, начнется в 1756-м, но ладно. Желает отдохнуть, а рядом все время какой-то грохот. Оказывается, рядом работает мельница. Старательно шумит, не работать мельник не собирается. Фридрих требует прекратить или снести мельницу. Но это частная собственность, наследственная. Мельник в своем праве, а кайзер пусть подает в суд, уж тот мельника защитит. Король понимает, что закон против и т. д. Святость закона, договоров, контрактов и т. п. В фильме все устроилось, мельника уговорили перенести производство в Байрейт. Переселился он или нет, но эта здесь так и стоит.
Ага, в 1750-м кайзер обнаруживает мельницу, будто раньше во дворце не был, а проекты дворца и парка не рисовал. Но грохот мельницы как основной мотив немого фильма, это хорошо. Понятно, тогда были другие меры условности, в немом фильме мог быть и грохот. Или, допустим, тапер изображал, или в титрах: дык-дык-дык. Условности всегда работают.
Такой проект: Otto Gebühr приходит в Сансуси. Почти восьмидесятилетний, перед смертью. На могилу Фридриха II он не мог прийти, туда кайзера перенесут в 1991-м. Впрочем, могила была уже обустроена, самим Фридрихом. Словом, Гебюр в Сансуси, прогуливается. Допустим, с определенным отвращением, потому что всю жизнь играть Кайзера… Или в грусти: всю жизнь его играть, а потом не играть. Ходит. Невысокий, сухой, прическа «Крыло голубя». Смотрит по сторонам, удивлен тому, что фонтан работает. Непонятно кем себя ощущает. Вот это его могила, и она пустая – логично, она для него, он же Кайзер.
Люди от него иной раз шарахаются – потому что Кайзер, потому что Гебюр. В 50-х все эти фильмы были еще недавно. Если шарахаются, то Гебюр окончательно понимает себя Кайзером и т. д. Мелодрама, комедия, что угодно. Триллер. Или так: его много, он в виде разных Фридрихов II, из каждого фильма. Все одинаковые, Гебюры, похожие друг на друга, как статуи, и все они одного возраста, восьмидесятилетние. Ходят по парку. Их дюжина, еще больше, сотня (уже не строго по фильмам, из эпизодов). Впрочем, не мог он сюда прийти, потому что тут ГДР. Можно, могли и впустить, хотя Гебюр, Кайзер… они идеологически неотделимы. Неважно – пустили бы или нет, а расписать можно.
Сделанные проекты скучны, как статуи. Может, я к ним потому и прицепился, из неприязни. Они как все то, что торчит вокруг: институции, твердые ценности. Система. Эстетические понятия, хотя какая тут эстетика. Стоят и влияют, даже если не обращаешь внимания. Обратишь: а что, даже и неплохо. Зачем проекты доделывать, хватит и декларации намерений (можно сделать вот такое…). Уместны прикидки (может быть так-то, и так-то, и т. д.). Проектная заявка, техзадание. Или наполовину сделанная работа и связывающие элементы (пробелы, стрелки, каракули и т. п.) для второй половины. Черновик произвольной разработанности. Как бумажная архитектура, но со словами все иначе, так что и не бумажная.
Такие штуки только покажутся промежуточными, они сделаны, это жанр такой. Проект-в-разработке, under development / in progress. Его смысл можно заявлять или нет, свои действия – пояснять или не пояснять. Можно делать выводы, анонсировать будущий итог, можно и без этого. Проект и есть проект, у всякого свои правила. В нем главное – связи, он собирает то, что захотелось связать. Фиксировать не объекты в связи, а саму связность, она сама объект. В Кельне есть музей Kolumba, они так и делают.
Связь между элементами – элемент, долговременный или мимолетный. Связь между связями – элемент, связи между связями связей и/или элементами – тоже. Это даже не какие-то цветные жгуты, а камни, фигурки, персонажи – невидимые, умственно-органические. Зацепилось, цепляется дальше, интересно. Иначе какое бы мне дело до Сансуси? Но вот когда проект уже можно не доделывать? Где линия, до которой еще нет, а за которой уже да: делается же именно эта граница? Наверное, когда можно сказать «и так далее». Какая-то очередная штука собирает, сводит вместе все разрозненное, и предыдущее стало неважным. Еще любопытно, в каких пространствах проходит эта граница и где собираются связи. Они же не выдуманные, а рабочие. Они одно и то же или нет?
Связи. Вот Казанова и фильм Феллини. Примерно на 2:05:02 Казанова появляется в Вюртемберге, за кадром сообщается, что Вюртемберг – brilliant court of Europe. А у них трэш и угар, брутальность и простецкое хамство. Казанову там обидят, зато он познакомится с механической женщиной. Происходит концерт пьяных членов двора. На высоких стенах шесть органов, исполнители подлетают к ним на качелях, хоровое воодушевление и соло героического характера (что ли, во славу герцога). Практически прото-Поп-Механика Курехина; возле стола еще и громадная черепаха. Это не формальная связь. Феллини с «Казановой» появился в 80-х, я видел его на видео в СПб, в компании, Курехину не чужой. Впрочем, неважно. Казанова ездит по Европе, в Пруссии тоже появится. В августе 1764-го, в Сансуси. Затем поедет в Курляндию и, через Митаву, в Ригу, в декабре доберется до Петербурга.