Юрий Любимов: путь к «Мастеру»

11 октября, вторник

Сегодня в десять утра в шведском Королевском драматическом театре, который жители Стокгольма называют просто Драматен (Dramaten), начались репетиции спектакля «Мастер и Маргарита» по роману Михаила Афанасьевича Булгакова в постановке «титана русской сцены», как охарактеризовала Юрия Петровича Любимова лондонская The Times. Шведский национальный театр «разговорной драмы» был основан в 1788 году королем Густавом III, представителем просвещенного абсолютизма, который через четыре года погиб от рук заговорщиков. У короля была неуемная тяга к искусству, особенно к театру. Невзирая на предупреждения тайной полиции о готовящемся на него покушении, эксцентричный шведский монарх отправился в стокгольмскую Королевскую оперу, основанную им же в 1773 году, на бал-маскарад, где и прозвучал роковой выстрел. «Если я стану бояться, то смогу ли я править?» – надменно поучал король своих тайных советников. Еще одно высказывание шведского монарха-театрала вошло в историю: «Весь мир – это подмостки сцены. А все мужчины и женщины главным образом актеры». Эта фраза почти дословно повторяет шекспировскую: «Весь мир – театр, а люди в нем – актеры». Сюжет оперы Джузеппе Верди «Бал-маскарад» (1859) основан на реальной истории убийства Густава III.

Актеры Драматенa на первой же репетиции прозвали Юрия Петровича Любимова Lubbe (Люббе), прибавив к этому иронично рифмующееся окончание gubbe (губбе), что означает «старикашка». Юрий Петрович знал, что его называют Люббе-губбе, и посмеивался над своим прозвищем: «Пусть болтают. Я любого из них уложу на лопатки…»

Юрию Петровичу в 1988 году едва перевалило за семьдесят; он был полон сил и творческой энергии. Работал Любимов вплоть до своей кончины 5 октября 2014 года. 30 сентября того же года ему исполнилось девяносто семь лет!

Юрий Петрович непрестанно подчеркивал, что он, как и Антон Павлович Чехов, внук крепостного крестьянина; он – крепкий орешек. Правда, Чехов, в отличие от Любимова, умер в сорок четыре года.

Как-то на банкете после одной из театральных премьер Юрия Любимова и Ингмара Бергмана посадили рядом за столом, а меня как переводчика – между ними. Сначала вместе со всеми мы подняли тост в честь двухсотлетнего юбилея Драматена, после чего Бергман рассказал нам, как впервые попал в этот театр в марте 1928 года. На воскресный дневной спектакль он, десятилетний мальчик, пришел один, без родителей. Сидел во втором ряду амфитеатра. До сих пор это его любимое место в театре. Придя домой после спектакля, он слег с температурой от перевозбуждения и неописуемого восторга. «Я обожаю этот театр! – сказал Бергман, похлопывая русского коллегу по плечу. – Драматен – лучший репертуарный театр в мире, и мы очень рады, что вы будете работать здесь в юбилейный год».

Любимов, в свою очередь, поведал Бергману свое детское впечатление от первого увиденного им спектакля в Художественном театре, где у его отца была отдельная ложа[1]. Отец привез троих детей на «Синюю птицу» Метерлинка. «Мне было лет семь-восемь. Я страшно испугался, когда погас свет, но делал вид, что ничего не боюсь, а моя младшая сестренка Наташа забилась под кресло и ревела. Да, детское восприятие самое сильное», – заключил Любимов. Выяснилось, что у обоих режиссеров были старшие братья и младшие сестры.

Затем, предвкушая реакцию Бергмана, Любимов как бы невзначай бросил: «Я и Станиславского видел в Художественном театре…» Бергман восторженно ахнул и стал пристально вглядываться в своего визави, словно пытаясь выманить из лабиринтов памяти Любимова образ прославленного реформатора театра и основателя системы сценического искусства.

Потом они заспорили, кто из них старше. Бергман родился в 1918 году, а Любимов – в 1917-м, в год революции. Казалось бы, Любимов выиграл спор, но неожиданно он заявил, что на самом деле родился не в 1917-м, а в 1914 году! Скорее всего, Любимов пошутил, ведь он – прославленный балагур. Но если это правда, то Юрий Петрович Любимов дожил до ста лет. А Бергману не исполнилось и девяносто, когда 30 июля 2007 года он ушел в мир иной. И тут он проиграл.

Во время съемок «Жертвоприношения» Ингмар Бергман наотрез отказался встретиться с Андреем Тарковским в Шведском киноинституте, хотя находились они в нескольких шагах друг от друга. Возможно, поэтому Бергман играл роль столь радушного хозяина с Любимовым. Заглаживал вину перед русской культурой.

Прежде чем продолжить рассказ о репетициях «Мастера и Маргариты» в Стокгольме, я хочу упомянуть о работе с Любимовым в лондонском Королевском оперном театре Ковент-Гарден, а также о скандалах, возникших во время постановки вагнеровского цикла четырех музыкальных эпических драм (определение принадлежит самому композитору) «Кольцо нибелунга».

Андрей Тарковский, узнав о том, что Любимов пригласил меня работать с ним в Драматене на спектакле «Пир во время чумы» по «Маленьким трагедиям» Пушкина, предупредил меня: «Не связывайся с ним! Ты с ним наплачешься, я тебе обещаю. Он – известный скандалист. Самый мелкий конфликт он выносит в публичную плоскость. Без скандалов Любимов не может. Он тебя предаст!»

Тарковский явно оберегал меня от козней своего соотечественника – легендарного и скандального режиссера Театра на Таганке, но я не обратила тогда внимания на его предостережения, приписывая их обычной режиссерской ревности. К тому же работа с создателем культового московского театра, известного в советское время по всей стране как «островок свободы», вызывала у меня огромный интерес. Осенью 1986 года я стала переводчицей и ассистентом Юрия Петровича Любимова на постановке «Пира во время чумы» в Стокгольме, затем в Лондоне в Ковент-Гардене на опере «Енуфа» чешского композитора Леоша Яначека и, наконец, на «Мастере и Маргарите».

С первых же дней работы у нас сложились весьма теплые деловые отношения как с самим Любимовым, так и с его женой Каталин Кунц. В Швеции Любимов называл ее Катей, а в разговорах с продюсером Анитой Брундаль – «моей Катькой». Аниту Брундаль Юрий Петрович сразу же окрестил Пуделем из-за ее химической завивки и «кусачего» характера. К пуделям Любимов симпатии не испытывал.

Помню, как мы впервые встречали Любимова с Анитой Брундаль в стокгольмском аэропорту Арланда в 1986 году, куда он прилетел из Швейцарии после премьеры «Енуфы» для постановки в Драматене «Пира во время чумы». По дороге в центр города Анита предложила маэстро заехать в старинный шведский ресторан перекусить. Любимов, узнав, что я не пью водку, незаметно подлил мне ее в бокал с газированной минеральной водой «Рамлеса» (Ramlösa), когда я отлучилась кому-то позвонить по телефону (о нынешних смартфонах никто в ту пору и не мечтал). Я жаловалась официанту, что «Рамлеса» почему-то горчит, а Любимов хохотал на весь зал красивым актерским баритоном и радовался своей шутке как ребенок.

Подобные шутки продолжались и с моим вегетарианством: Любимов незаметно поливал мои овощные салаты каким-нибудь мясным соусом. Через какое-то время ему это надоело, и он вместе со мной с удовольствием хрустел салатными листочками.

Каждое утро Любимов склонял меня присоединиться к нему на утренней зарядке. Перед служебным входом в Драматен он устраивал театр одного актера, делая разминку с приседаниями, прыжками, бегом на месте и всевозможными подтягиваниями. Раньше у входа в театр стояла скамейка (сейчас ее убрали), служившая русскому режиссеру спортивным снарядом. Любимов находился в прекрасной форме: он лихо перепрыгивал через скамейку, сгибался и разгибался… и все это сопровождалось чтением стихов. На протяжении всего репетиционного периода Любимов дразнил меня пушкинскими строками:

За свои утренние импровизации убеленный сединами русский режиссер, к тому же неотразимый, импозантный красавец, срывал аплодисменты проходивших мимо оторопевших шведов. Любимов сиял, раскланивался, как оперная дива, и удалялся от немногочисленной публики в лоно театра. В пустом репетиционном зале, а приходили мы всегда раньше артистов, я, будучи совсем не спортивной, но с детства гибкой, села на спор с ним на шпагат. Юрий Петрович ахнул, развел руками: «Ну вы даете!» – а затем оставил меня в покое с утренней зарядкой…

После блистательной премьеры «Пира во время чумы» Любимов подарил мне жемчужное ожерелье с браслетом (у его жены Каталин отменный вкус!) и открытку с благодарностью за «спокойную работу». Судя по его словам, это была высшая похвала.

По настоянию Любимова дирекция лондонской Королевской оперы заключила со мной контракт на период постановки оперы «Енуфа» с 6 октября по 17 ноября 1986 года. Получить разрешение на работу в Англии подданному Королевства Швеции в те времена было довольно сложно, но Любимов не привык отступать, он всегда добивался своего.

На опере «Енуфа» все прошло гладко: выдающийся дирижер, рыцарь Британской империи, обладатель ордена Кавалеров Почета Бернард Хайтинк после премьеры прислал мне письмо с благодарностью за мою чуткость и понимание в такой сложной работе, а также за то, что я помогала сглаживать углы между Любимовым, администрацией и капризными исполнителями. Поясню, что конкретно Бернард Хайтинк имел в виду: Любимов, будучи уверенным в том, что вокруг него никто, кроме меня, ни бум-бум по-русски, частенько выходил из себя, повышал на певцов голос, посылал их по матушке; в лучшем случае называл их отпетыми бездарными идиотами… Мне же приходилось выкручиваться и объяснять избалованным дивам, что это не оскорбление, а всего лишь русский глагол движения «идет», который звучит идентично обидному слову «идиот». Бернард Хайтинк, прекрасно все понимавший, одобрительно кивал мне головой, а после репетиций пожимал руку, приговаривая: «Как я вам благодарен: ведь звезды могут разозлиться, хлопнуть дверью и сорвать постановку, а Любимов – московский царек – не понимает, что своим поведением унижает певцов».

Через два года Юрий Петрович навсегда рассорится с Бернардом Хайтинком. Но на «Енуфе» они относились друг к другу с предельной учтивостью и почтительностью.

Юрий Петрович восхищался трудолюбием балетных артистов и ни в грош не ставил оперных певцов, которые, по его мнению, даром получили свой талант, а на самом деле они законченные идиоты с раздутым самомнением. «Вот полюбуйтесь! – Любимов разглядывал в столовой Ковент-Гардена раскрасневшихся после репетиций балерин, поедающих на обед свои скудные салатики. И затем презрительным кивком головы указал на дородных певиц, на тарелках которых высились горы жирных блюд. – Балетные потеют, трудятся. А эти коровы только жрут! Какое им, к черту, искусство!»

В воскресенье, 9 октября 1988 года, Любимов снова прилетел в стокгольмский аэропорт Арланда, но на этот раз его встречала только Анита Брундаль. До последнего момента я сомневалась, смогу ли вообще находиться рядом с человеком, способным на предательство. Лев Толстой точно подметил: «Когда тебя предали – это все равно что руки сломали. Простить можно, но вот обнять уже не получается».

Предсказания Тарковского, как это ни печально, сбылись. Благодаря уговорам и убеждениям Аниты Брундаль я согласилась приехать в Стокгольм работать с Любимовым на «Мастере и Маргарите». Разорвать контракт с Драматеном и уподобиться Любимову я не могла. С этим театром у меня до сих пор сохранились добрые отношения.

К столетию Ингмара Бергмана, в 2017 году, Драматен выпустил пьесу Эрланда Юзефсона «Одна ночь шведского лета» (En natt i den svenska sommaren), посвященную съемкам фильма Андрея Тарковского «Жертвоприношение» (1985), которые проходили на Готланде. Вместе с пьесой театр организовал мою фотовыставку и многочисленные встречи со зрителями.

Я прилетела в Стокгольм 10 октября. На следующее утро пришла на репетицию. Увидев меня в кабинете нашего продюсера Аниты Брундаль, несколько растерянный Любимов сразу же набросился на меня: «Что ж вы даже не соизволили явиться в аэропорт и встретить меня?!» Общеизвестный прием: лучшая защита – нападение. Подчеркнуто вежливо и холодно я объяснила, что с этого момента работаю с ним только в стенах театра по строго отведенным часам: в мои обязанности больше не входят встречи, проводы, сопровождения его куда бы то ни было. Юрий Петрович молниеносно смекнул, что дело серьезное: «А кто же мне будет помогать? Я же не говорю по-шведски!» Все подмечающая Анита вклинилась в наш разговор и подтвердила мои слова, что отныне я работаю только в стенах театра. Если же Любимову понадобится помощь, то она найдет переводчика, за которого ему придется платить самому. Такой расклад дел совершенно не устраивал Любимова, и он принялся бесцеремонно катить бочку на художника-постановщика из Ковент-Гардена Пола Хернона, с которым мы начинали работу над вагнеровским «Золотом Рейна». Мы даже ездили с ним к Любимову в Иерусалим для обсуждения постановки оперы.

Юрий Петрович назвал Пола Хернона интриганом и пронырой, сваливая причину своего поступка на него. Я отказывалась развивать эту тему, но он настаивал: «Вы меня ставите в неловкое положение!» Я молчала. «Неужели вы полагаете, что я способен на такой, мягко говоря, непорядочный поступок? Ведь мы с вами прекрасно ладили на "Енуфе", да и на Пушкине тоже», – не унимался Любимов, вызывая меня на диалог. «Еще как способен!» – подумала я про себя, не отвечая на его вызов. Видно было, что он ищет оправдания своему поступку. Вмешалась Анита Брундаль: «Юрий, я знаю, что произошло в Ковент-Гардене. Мы все знаем».

Мне не хотелось оповещать Любимова о моем разговоре с директором оперного театра Полом Финдли (он занимал эту должность с 1987 по 1993 год до конфликта с генеральным директором театра Джереми Айзексом). Когда я, ничего не подозревая, пришла в назначенное время на репетицию, Финдли почему-то сразу же пригласил меня в свой кабинет. Он долго извинялся, говорил, что Бернард Хайтинк и весь коллектив крайне разочарованы решением Любимова заменить меня в последний момент, что это ставит их в крайне неловкое положение, но что же делать? Оказывается, незадолго до начала репетиций Любимов заявил администрации оперного театра, что нашел в Израиле нового переводчика – специалиста по Вагнеру, и теперь требует, чтобы вместо меня назначили переводчиком этого человека. Разумеется, Любимов обещал им, что со мной проблем у театра не возникнет: он все берет на себя. От такого неожиданного заявления у меня буквально подкосились ноги. Самое странное и необъяснимое заключалось в том, что Любимов все время звонил мне в Стокгольм, мы обсуждали всевозможные вопросы, связанные с постановкой «Золота Рейна», премьера которого должна была состояться 29 сентября 1988 года. Однако он ни словом не обмолвился об израильском переводчике.

Все это время я находилась в полном неведении, а Любимов как ни в чем не бывало продолжал мне лгать. Согласно заключенному контракту, я прилетела из Стокгольма в Лондон, мой билет был оплачен Ковент-Гарденом. Почему же никто не удосужился сообщить о решении Любимова заменить меня? Зачем я летала с художником Полом Херноном к Любимову в Иерусалим для работы над «Золотом Рейна», где осенью 1987 года он жил с женой Катей и сыном Петей?

Поскольку Вагнер запрещен в Израиле, нам приходилось «скрываться» в арабских кварталах, где мы прямо на улице раскладывали на столиках партитуру «Золота Рейна», рисунки костюмов, планы декораций. Несколько раз звучала сирена, хозяин кафе ловко выхватывал из-под нашего носа столик и тащил его внутрь помещения, но вскоре выносил обратно, и мы снова усаживались за него и как ни в чем не бывало продолжали работу.

В Иерусалиме стоял теплый октябрь, и я умудрилась получить солнечный удар, но не в бунинской интерпретации от внезапно нахлынувшей влюбленности (ах, как этот рассказ хотел экранизировать Андрей Тарковский, боготворивший Бунина!), а настоящий солнечный удар, когда казалось, что из тебя вытягивают душу и ты умираешь. В отеле меня предупреждали, что блондинам в Иерусалиме следует носить шляпу даже в октябре, но я проигнорировала советы мудрых израильтян и горько потом пожалела…

Меня захлестнули отчаяние, слезы, горечь и обида. Я смогла выдавить лишь один вопрос: «Почему же меня никто не оповестил, что со мной разрывают контракт? Я бы тогда не приехала в Лондон. Зачем нужно было подвергать меня столь жестокой и унизительной экзекуции?» Пол сдержанно ответил, что эту обязанность Ковент-Гарден возложил на Любимова: он им обещал все уладить. Вне всякого сомнения, сложившаяся ситуация послужила мне уроком, как я это вижу теперь, но тогда я с трудом перенесла причиненную мне боль. Это был неожиданный удар. А я неслась на первую репетицию окрыленная, радостная, готовая обнять Юрия Петровича и Бернарда Хайтинка – с подарками из Швеции…

Покинув кабинет дирекции оперного театра, я спустилась на станцию метро «Ковент-Гарден», где не могла сдержать слез, мне стало плохо с сердцем… и я потеряла сознание прямо в вагоне поезда. Очнулась на платформе, а рядом на скамейке увидела пожилого приветливого англичанина. Когда я пришла в себя, он спросил, что со мной произошло. Я сбивчиво рассказала совершенно незнакомому человеку о подлом и трусливом поступке режиссера, которым восхищалась, о разрыве контракта с Ковент-Гарденом. После такого признания мне стало немного легче; я уже собиралась уходить, когда мой спутник остановил меня и предложил свою помощь. «Постойте-постойте, мне кажется, я могу быть вам полезным», – загадочно улыбаясь, произнес он и протянул свою карточку. Оказалось, что незнакомец, вытащивший меня из душного вагона на платформу, – адвокат, специализирующийся в вопросах, связанных с шоу-бизнесом (an entertainment lawyer).

Вот так свыше пришла поддержка, которая помогла мне пережить предательство всемирно известного режиссера Юрия Петровича Любимова.

Вскоре я вернулась в Стокгольм; мой новый знакомый сообщил по телефону, что встретился с дирекцией Ковент-Гардена, которая, конечно же, надеялась, что неопытная и неискушенная в финансовых делах девушка не обратится за советом к адвокату и им не придется платить мне ни пенни. А Любимов пребывал в уверенности, что ему все сойдет с рук, ведь на Таганке он был царем и богом!

Все бы оставалось шито-крыто, но после предъявленных Ковент-Гардену обвинений в нарушении контракта театру пришлось не только заплатить мне весь причитающийся гонорар, но и увеличить сумму чуть ли ни вдвое за причиненный моральный ущерб.

Я предложила своему ангелу-адвокату компенсировать его время и затраты, но тот уверил, что во избежание скандала в прессе, чего Ковент-Гарден боялся больше всего на свете (увы, скандала с Любимовым театру избежать не удалось), он без проблем добился щедрой компенсации как для меня, так и для себя. Не зря же в романе Достоевского «Игрок» фигурирует благородный мистер Астлей. Именно такого мистера Астлея я встретила в трудную минуту своей жизни в лондонском метро.

Позже мне стало известно, что Любимов разругался со своим израильским переводчиком и обвинил в желании подсидеть и занять его режиссерское место.

Прошло много лет. В парке Примроуз-Хилл я иногда встречала бывшего директора Ковент-Гардена Пола Финдли, где он выгуливал свою собаку, а я своего Шарика. При первой встрече мы слегка оторопели, я уловила едва заметный и смущенный кивок в мою сторону, но прошла мимо: мне было по-прежнему больно вспоминать ту гнусную историю, хотя вина лежала на одном лишь Любимове. Осенью 2016 года Пола Финдли не стало, о чем я прочитала в газете. И пожалела, что проигнорировала его приветствие, ведь он оказался невольным исполнителем в этой скверной истории. Как говорят мудрые китайцы, «разочаровывают не люди, разочаровываешься ты сам, когда ждешь от них чего-то большего»…

«Юрий, не надо нам рассказывать сказки, мы все знаем, – повторила Анита Брундаль. – У нас тоже есть свои осведомители. С Лейлой у нас контракт, мы ее в обиду не дадим. А теперь давайте начнем работу. Нам еще предстоит поприветствовать начальство». Мы отправились в кабинет директора театра Ларса Лёфгрена.

Когда за год до этих событий, в декабре 1987 года, Иосиф Бродский получил в Стокгольме Нобелевскую премию по литературе, в большом репетиционном зале Драматена для него был устроен торжественный прием. Директор театра Ларс Лёфгрен подошел ко мне с вопросом: «Лейла, вы что-нибудь знаете о Бродском?» Я удивленно посмотрела на него и утвердительно кивнула головой. «Тогда спасайте нас! Полагаю, вы единственная в театре, кто читал его стихи. Пожалуйста, задайте ему какой-нибудь умный вопрос». Я согласилась и спросила Бродского, что он думает о субъективности времени. Помню, я обратилась к нему на английском языке: «Mister Brodsky, what's your opinion…» Он тут же прервал меня: «Мистер? Да какой я мистер…» А потом долго и подробно отвечал, как время воспринимается им по-разному в разных странах: когда он жил в Питере, время текло отлично от того, как он ощущает его в Нью-Йорке. Время в процессе творчества – явление весьма загадочное и не изученное: иногда часы пролетают как одно мгновение, а иногда наоборот – тянутся бесконечно.

Потом мы несколько раз встречались с Бродским в Лондоне. Однажды на семинаре, посвященном творчеству Осипа Мандельштама, Бродский раздраженно бросил коллегам: «Разве можно так скучно говорить о поэте!» В перерыве он подошел ко мне и сказал: «Я озвучил ваши мысли. У вас на лице была написана такая скука и разочарование, но вы – человек воспитанный, не могли им это сказать в лицо, а мне все равно…»

Мне также посчастливилось присутствовать в Институте современного искусства (ICA) на лекции Иосифа Бродского и Стивена Спендера, известного британского поэта, писателя и публициста. Это было 3 октября 1990 года, в день объединения Западной и Восточной Германии (ФРГ и ГДР). Стивен Спендер ратовал за их объединение, а Бродский, напротив, был уверен, что Германия никогда не интегрируется в Европу, а поглотит ее. И Европа снова станет частью Германии. «Мы порождаем монстра», – заключил Бродский.

В Лондоне я познакомила с Бродским своего любимого московского друга Юрия Норштейна, известного режиссера мультипликационных фильмов, писателя и лектора. Я даже снимала их беседу на кассетную камеру, но запись куда-то затерялась…

Итак, мы поднялись в кабинет Ларса Лёфгрена, где за столом уже сидели семь-восемь человек; все обступили Юрия Петровича с приветствиями: «Добро пожаловать в наш театр! Как приятно, что вы снова с нами в Драматене!» Любимов мгновенно переключился на свое парадное настроение, не забывая вставлять между делом колкости в адрес Ковент-Гардена. «Единственное, что они умеют делать превосходно, так это красиво говорить по-английски – джентльмены! А на самом деле весь Ковент-Гарден превратился в театр красных, хотя у руля по-прежнему стоят одни голубые».