Лира, лук, веретено. Гомер и искусство метафоры

Цепочка и звенья

Сократ: «Скажи мне вот что, Ион, не скрывай от меня того, о чем я тебя спрошу. Всякий раз как тебе особенно удается исполнение эпоса и ты особенно поражаешь зрителей, когда поешь, как Одиссей вскакивает на порог, открываясь женихам, и высыпает себе под ноги стрелы, или как Ахилл ринулся на Гектора… в уме ли ты тогда или вне себя, так что твоей душе в порыве вдохновения кажется, что она тоже там… на Итаке, в Трое или где бы то ни было?»[4]

В середине V века до н. э. Сократ, как уверяет его ученик Платон, остановил на афинской улице рапсода Иона, странствовавшего из города в город, исполняя поэмы Гомера, и расспросил о природе его ремесла или искусства. В здравом ли уме человек, «который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венец, станет плакать среди жертвоприношений и празднеств»? Да еще и зрителей доводит до слез – иначе придется плакать ему самому, не получив награды за выступление. Эту особого рода одержимость Сократ предлагает сравнить с притяжением магнесийского камня, магнита: Муза притягивает Гомера, Гомер – исполнителей-рапсодов, а те – зрителей[5].

Небольшой и вдохновенный, как стихи, диалог «Ион» приоткрывает нам тайну творческого восприятия – той завороженности, с какой мы и поныне внимаем поэзии, смотрим спектакль, вовлекаемся в интерактивное зрелище. Цепочка от Муз к зрителям становится длиннее, обрастая перелагателями, переводчиками, режиссерами, кураторами выставок и всем тем, что было написано, нарисовано, спето – и воспринято – за многие столетия. Мы – звенья этой цепи. Ощущение принадлежности, приятия и понимания – источник зрительского вдохновения и соучастия.

Платону понадобилось сравнение, по его временам довольно редкое и научное, чтобы передать эту связь[6]. Очень может быть, что и Гомеру сравнения требовались не только для украшения или как дань традиции, но как способ установления интерактивной связи с публикой. Долгое время считалось, что сравнения проясняли зрителям происходящее, но едва ли что-то проясняет сравнение воина (а воинами были практически все слушатели древнего поэта) со львом (львы как раз к исторической эпохе перевелись в Греции). И даже если сравнивать взволнованное собрание или движение войска с волной, море-то почти все греки созерцали ежедневно – что это прояснит? Толпу людей на собрании и движение войска тоже все видели[7]. Что же происходит, когда описывается движение войска и тут же – волны под натиском Борея и Зефира? Не чувствует ли зритель себя словно внутри интерактивного зрелища: с одной стороны надвигается войско, с другой – волна? И все это сделано словом.

Благодаря Платону мы можем себе представить, как происходило исполнение «Илиады» и «Одиссеи» в середине V века до н. э. Празднества, включавшие чтение поэзии, устраивались повсюду; Ион, уроженец Эфеса (Малая Азия), только что получил награду в Эпидавре и явился в Афины на главное торжество – Панафинеи. Во время Панафиней обе поэмы Гомера исполнялись целиком на протяжении нескольких дней[8]. Устойчивая традиция связывает с Панафинеями запись гомеровских поэм примерно в том виде, в каком они дошли до нас: произошло это в конце VI века до н. э. под наблюдением специальной комиссии (комиссии Писистрата[9]). При этом весьма вероятно, что поэмы записывались и до того: если прежде господствовала устойчивая легенда не только о слепоте, но и о неграмотности Гомера и вообще об отсутствии греческой письменности в его эпоху, то в последнее время появились интересные исследования, позволяющие предположить запись «Илиады» и «Одиссеи» рукой самого поэта или под его диктовку, причем первая позднее дополнялась для согласования со второй, для создания «симфонии»[10]. Однако и традиция устного исполнения, как свидетельствует диалог Платона, вовсе не исчезла после записи (см. рис. 9, 10).

Между Ионом, как его изображает Платон, и исполнителями эпических песен, как их изображает сам Гомер, есть существенные отличия. Прежде всего, в названии: у Гомера такие профессионалы именуются аэдами, то есть певцами, а Ион – рапсод. Это слово этимологически выводят от глагола ράπτω (рапто, «сшивать») и понимают как «сшиватель песен»; в послегомеровскую эпоху так называли тех, кто «сшивал» большие поэмы из малых, сочиненных вдохновенными аэдами, а затем – тех, кто эти длинные поэмы исполнял по памяти или импровизируя. Древние греки связывали происхождение слово «рапсод» также с рабдосом (ράβδος) – жезлом, которым Гомер наделяет Гермеса (его жезл в том числе наводит сон); волшебницу Кирку; Афину, придающую Одиссею облик нищего старика. И в этом еще одно отличие Иона от гомеровских аэдов: те сопровождали свое пение игрой на лире, а значит, не могли держать в руках посох, в то время как Ион, судя по платоновскому описанию, нарядно одет и увенчан золотом, но обходится без лиры, и посох в его руках был бы уместен[11].

Как именно применялся этот волшебный жезл исполнителями гомеровских поэм? Источники не дают нам ясного представления. «Сотканное жезлом сказание (μῦθος[12])», – говорит поэт III века до н. э. Каллимах, соединяя в этом образе обе этимологии: рапсод – сшиватель песен и рапсод – владелец жезла-рабдоса. Описатель эллинских древностей Павсаний подтверждает связь терминов «рапсод» и «рабдос». Самое раннее свидетельство – у Пиндара, поэта V века до н. э., который был одним из ближайших к Гомеру звеньев цепи. У него мы найдем множество гомеровских образов, сравнений, даже намеков, прочитанных, осмысленных и претворённых в собственные стихи.

Аякс-богатырь, рассказывает Пиндар, прославлен по всему миру Гомером, который верно описал его доблесть, «по жезлу выразив божественных слов в песни потомству» (Истм. III (IV), 55–57). (Да, Пиндар был великим мастером сложных словоплетений.) Эти строки особенно ценны для нас, поскольку представляют Гомера рапсодом не в смысле соединителя прежде сочиненных песен, как зачастую он воспринимался в науке XIX–XX веков, а импровизатором с жезлом в руках, создающим интерактивную, вовлекающую зрителей – и потомков – иллюзию.

Кэтрин Кретлер в книге «Шоу одного человека»[13] предлагает нам вообразить, как жезл очерчивает круг, внутри которого рапсод выкликает тени умерших – тех, кто давным-давно жил, страдал, совершал подвиги, ждал домой любимых, – оживляет миновавшие события, то повествуя о них, то передавая речь кому-то из вызванных призраков. Взмахом жезла певец рушит «четвертую стену», требуя соучастия от зрителей. Всё, что знали современники Гомера и следующие поколения слушателей, – традиционное употребление сравнений, символику, связанную с луком, щитом, кораблем и ткацким станком, различные варианты мифа, способы истолкования знаков и намеков – всё востребовано в интерактивном спектакле. И пока Гомер рассказывал свою версию мифа, слушатели мысленно достраивали другие варианты. Когда поэт сравнением соединял два мира, люди вокруг совершали такое же усилие – выбора и соединения[14].

Конечно, у современников Гомера и еще у многих поколений древних греков было огромное преимущество перед нами: они знали все версии мифов, не раз слышали различные вариации традиционных сравнений, говорили на одном языке со своими поэтами. Они очень быстро, не отставая от рапсода, достраивали трехмерное зрелище, в котором полноту значения имело и то, что сказано, и то, о чем поэт решил умолчать. Ткань состоит из переплетающихся нитей основы и утка́; текстура определяется толщиной и плотностью нитей, а также и размерами отверстий между ними; разноцветные нити постепенно образуют узор и фон. И для исследователей Гомера, и для читателей проблема именно в отверстиях – мы наглядно видим, что́ Гомер сказал, но не знаем, где и как он что-то пропустил и как эти пропуски воспринимались первыми слушателями, к какой со-работе побуждали их.

У нас остается только текст: что-то вроде сценария, а не цельный спектакль. И все же мы можем включиться в древнее зрелище, использовав как магический жезл сравнение, метафоры, мифы и иные приемы образного языка.

Ведь мы не одни. Мы встраиваемся в длинную цепочку, держась за звенья поэтов и философов – Архилоха и Сапфо, Эсхила и Пиндара, Платона и нашего Мандельштама, – заражаясь вдохновением от филологов прошлых веков и современников.

Волна за волной

Во второй песни «Илиады» Агамемнон созывает войско на собрание. Ему приснился обманчивый – заманчивый – сон: «Сегодня же ты возьмешь Трою». Он и верит, и не верит: уже десять лет ахейцам не дается победа. Царь решает испытать воинов: созвав, говорит им, что понял безнадежность этой войны, и предлагает вернуться домой. Воины с радостными криками бросаются к кораблям. С трудом останавливает их Одиссей, знающий замысел Агамемнона. Он напоминает им о знамении при отплытии: дракон пожрал птенцов и их мать и сам обратился в камень. По числу жертв пророк Калхант предсказал падение Трои в десятый год: немного осталось потерпеть, чтобы вернуться с добычей и славой. Устыдившись, воины возвращаются. Агамемнон велит им готовиться к решающему бою, и они идут к кораблям и шатрам снаряжаться.

Все эти сцены достаточно динамичны сами по себе. Тут и сон, явившийся в образе мудрого старика Нестора; надежды и страхи полководца; многочисленные разговоры: Агамемнона с приближенными царями и с воинами; монолог Одиссея, вспомнившего знамение дракона и птиц; краткие энергичные реплики того же Одиссея, когда он ругает зачинщиков бегства. Есть и выразительные описания – одежды Агамемнона, царского скипетра, передававшегося из рода в род; олицетворенной Молвы, которая вместе с воинами спешит на собрание. И есть несколько групп сравнений, которые придают потоку звучащей поэзии дополнительное измерение, иллюзию «здесь и сейчас».

Три сравнения, с виду довольно слабых, разговорных, мелькают в речах персонажей. Терсит, побуждая к бунту и бегству, упрекает соплеменников в трусости: «Ахеянки мы, не ахейцы». Одиссей, отдубасив Терсита, произносит монолог, начиная с извинения за соратников, уставших от долгой разлуки с близкими – ничего удивительного, что они ведут себя как дети или вдовы, оставшиеся без покровительства сильных и умных мужей. Нестор закрепляет его успех, также сравнив тех, кто высказывался за возвращение домой, с неразумными ребятами. Как воспринимаются эти сравнения зрителями? Слышат ли они инверсию – одно из поразительных свойств гомеровских сравнений?[15] Ведь воины в этих сравнениях как бы оказываются в положении своих жен и детей, к которым так стремятся, а грозная оговорка Одиссея – не «жены», а «вдовы» – и вовсе меняет ахейцев местами с троянками: с теми, кого они хотели бы сделать вдовами и пленницами, истребив мужчин. Или эта инверсия откроется в один из следующих дней Панафинейского празднества, когда черед дойдет до восьмой песни «Одиссеи» и сам Одиссей заплачет так, как плачет вдова, бросаясь на тело убитого мужа, а победитель хватает ее и тащит в плен?[16]

Во второй песни «Илиады» Гомер еще только намекнул, что сравнение может переходить от одного персонажа к другому и переворачиваться: Терсит сравнивал с женщинами тех, кто не желает бросить войну, а Одиссей – тех, кто рвется бежать. Эти сравнения вложены в уста персонажей, и они короткие – гораздо короче тех, которые, собственно, и называются гомеровскими. Например, таких:

Это другая группа сравнений в той же части второй песни: цепочка из четырех сравнений отмечает движение войска на собрание – к кораблям – снова на собрание – снова к кораблям. Вглядимся в это сравнение: едва ли можно сказать, что оно «поясняет» движение войска. Оно и само не очень понятно, хаотично: названы то одни ветры, то другие, волнение моря в следующей же строке сменяется колебанием колосьев на суше. Какую картину хотел представить нам поэт? Или сразу все, чтобы очерченный рабдосом магический круг прорвался и изнутри на зрителей двинулось войско, справа всколыхнулось море, слева – обширная нива?

Эти сравнения, основанные на сходстве движения и шума, возникают в поворотных точках, когда войско собирается или расходится, – именно сравнения создают впечатление прямого и возвратного движения огромных масс, которое захватывает и нас.

Три из четырех сравнений – с морем и ветром. Если б такими были все четыре, возникла бы монотонность. Но Гомер вносит асимметрию: в первом сравнении воины уподобляются роям пчел, и основа сравнения – не движение и шум, а множество, многоплеменность, «роение». Картины у нас перед глазами все время меняются: пролетают пчелы, затем ветер гонит волны и гнет колосья, и снова ветер…

Кинематографичность нарастает во второй части этой песни, перед списком кораблей. Тем самым, который Мандельштам «прочел до середины»:

Прочел список кораблей до середины, ведь скучновато читать перечень: такой-то из такого-то города вывел с собой столько-то кораблей, такой-то – столько-то. Но было ли скучно слушателям? Конечно, их интерес поддерживался желанием услышать знакомые имена и названия – свой город, своих царей, знаменитых героев, то есть те давние зрители дополняли услышанное, воспринимали его гораздо более лично, чем мы. И все же для работы с длинным однообразным списком нужен толчок, нужно погрузить публику в завороженное слушание. Этой цели служит цепочка сравнений, разворачивающихся почти без перерыва с 450-й строки:

• Афина, потрясая эгидой с бахромой из сотни золотых шнуров и сверкая как молния, подгоняет воинов, и вот уже война кажется им слаще возвращения домой;

• как пожирающий огонь пылает на вершинах гор – так сверкало бронзовое оружие;

• как множество птиц – гусей, журавлей, длинношеих лебедей – летят, полагаясь на крепкие крылья, и заполняют долину шумом, так выдвигались на равнину отряды;

• построились на цветочном лугу – многочисленные, как листья и цветы по весне;

• как мухи, что весной вьются во время дойки рядом с пастухами, – так многочисленны;

• как пастухи отделяют каждый свой скот, смешавшийся на пастбище, так вожди строили каждый свое племя;

• а среди них Агамемнон, головой подобный Зевсу, срединой тела – Аресу, а грудью – Посейдону, выделялся, как лучший бык в стаде.

Яркие картины возникают перед глазами. Слушатели готовы участвовать, увидеть войско, словно ряд сменяющих друг друга кинокадров. Камера наезжает: сначала лишь яркий огонь вдали, потом стаи птиц, рои мух – и вот уже стада, а впереди всех Агамемнон.

Сразу после строки, выделяющей Агамемнона, подобного и высшим богам, и лучшему быку (какие еще образы возникают в воображении слушателей? не вспоминается ли Зевс, обратившийся в быка, чтобы похитить Европу, или дальний потомок этого брака – Минотавр?), Гомер взывает к Музам и просит назвать хотя бы вождей:

Так вот кто мы: зрители, слушатели, читатели – все те, на кого возложена задача вместе с Гомером вспоминать Троянскую войну. Музами начинается эта цепочка: Муза магнитом удерживает первого рапсода, тот – следующих исполнителей, переводчиков, а последнее звено – мы, и мы же снова – Музы, усиливающие голос Гомера.

Сравнениями он примагнитил нас.

Фамира-кифаред

Список кораблей начинается образцом каталога, списком в списке – такие фрактальные структуры мы будем часто находить у Гомера. На описание беотийского отряда потрачено семнадцать строк (Ил. II, ст. 494–510), почти целиком занятых перечнем городов. Изобилие эпитетов не спасает положение – они все как на подбор шаблонные: луга многотравные, поля широкие, нивы тучные, город прекрасный устройством, местность виноградом обильная или просто красивая. Но, продемонстрировав, как выглядит «скучный», не пробуждающий фантазию слушателей каталог, дальше Гомер избегает затянутых перечней и каждый пункт списка оживляет либо интересной этнографической деталью (абанты растят волосы только на затылке; аркадцы не знают мореходства, а корабли им дал Агамемнон), либо генеалогическими сведениями, которые как раз и вызывают в памяти целиком другие мифы, не имеющие прямого отношения к Троянской войне. Например, упоминается рожденный землей Эрехфей, воспитанник Паллады, легендарный основатель Афин[18]. Афинян в троянском походе возглавляет его потомок Менесфей. А где же сыновья Тесея, отпрыски знаменитого афинского царя, победителя Минотавра? Афиняне, главные знатоки, из года в год слушавшие рапсодов на Панафинейском празднестве, помнили, что Тесей под конец жизни лишился власти после неудачной попытки похитить Прекрасную Елену (еще до ее замужества). Сыновья Тесея также были изгнаны из города и нашли приют у тех самых абантов, которые, по-видимому, неслучайно включены в список непосредственно перед афинянами. В третьей песни «Илиады» среди служанок Елены будет названа Эфра, Питфеева дочь, – мать Тесея, попавшая в плен к спартанцам, которые явились спасать Елену и захватили Афины. Отданная в служанки Елене, она вместе с другими рабынями проделала путь из Спарты в Трою. На древнегреческих вазах нередко изображается момент после взятия Трои, когда сыновья Тесея освобождают свою бабушку (см. рис. 11). Все эти мифы оживали в памяти слушателей словно кадр в кадре, сопутствуя основному повествованию Гомера. В восемнадцатой песни вновь вспомнится история Тесея, наиболее знаменитый его подвиг: на Щите Ахилла в числе прочего изображен и танец, устроенный Дедалом – как считалось, именно в честь победы над Минотавром и чудесного спасения из Лабиринта.