Основы психологии художественного творчества

Истоки зарубежных теорий художественного творчества

В давнем споре о месте и роли искусства в человеческой жизни отчетливо просматриваются две главные, противостоящие друг другу концепции. Согласно одной из них, назначение искусства состоит в том, чтобы служить проповедью, наставлять на праведный путь, стимулировать общественную активность, пробуждать дух преданности какой-либо социальной идее и т. п. Согласно другой концепции, искусство является прежде всего исповедью, разрешением от духовного бремени, облегчением души, эмоциональной разрядкой, чувственным наслаждением и т. д. Соответственно, в этих концепциях по-разному истолковывается и такая фундаментальная для искусства категория, как катарсис. В первом случае катарсис представляется очищением души от всего телесного, сосредоточением на самом себе (Платон), осознанием и искоренением страстей (П. Корнель), иными словами – средством или неким условием, ведущим к достижению цели, постижению истины, совершению подвига, выполнению нравственных требований и побуждений. В рамках этого подхода подчеркивается дидактико-морализующее начало искусства.

Во втором случае катарсис понимается с позиций функциональной теории искусств, выделяющей прежде всего психотерапевтическое воздействие искусства как «облегчения, связанного с наслаждением» (Аристотель), как «средства гармонизации страстей и умиротворяющая завершенность» (И. В. Гете), как сублимация и изживание патогенных аффектов, грозящих личности интрапсихическими конфликтами (З. Фрейд) и т. д.

Нет согласия и в том, как нужно понимать природу художественного таланта. Так, И. Кант считал, что «гений – это природные задатки души, через которые природа дает искусству правила». Кант абсолютизировал задатки художественной одаренности, заявляя, что «гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта», чем несправедливо умалял социальную обусловленность творчества. Ф. Шиллер вслед за Кантом связывал бессознательное в творчестве художника с природными задатками творца, игру подсознательных способностей считал основным источником художественного творчества. Методология Шиллера, несмотря на некоторую наивность («Красота должна вести людей на истинный путь»), основана на верном понимании эстетической деятельности как результата взаимодействия человека с окружающей средой. Утопические концепции были продолжены в немецком романтизме (Ф. В. Шеллинг, И. Г. Фихте). А. Шопенгауэр, понимая сущность природных и общественных явлений как ступени объективации некоей «мировой воли» («мир как воля и представление»), признавал за гением исключительно редкую способность к интуитивному познанию, а таланту оставлял лишь дискурсивное познание. Он проводил резкую грань между гениями и обычными людьми, причисляя гениев к элите. Развивая взгляды своего учителя Шопенгауэра, Ф. Ницше связывал возникновение эстетического с освобождением от воли и власти с целью «созерцания мира со стороны». Противопоставляя дионисийское и аполлоническое начала в искусстве, он усугубил негативные субъективно-психологические черты философии своего учителя и пошел далее по пути биологизаторства, отдавая решающую роль культу природы, телесной стороне человеческой деятельности даже в понимании общественных явлений и художественного творчества («тело как руководящая нить»). Пониманием художественной одаренности как таинственного и исключительного свойства избранных натур, а художественного творчества как неосознаваемого иррационального порыва вдохновения, проникнута интуитивистская эстетика французского философа А. Бергсона. Высшим этапом эстетической мысли прошлого является теория художественного творчества Г. В. Гегеля. Критика романтизма привела его к подчеркиванию ведущей роли сознания в художественном творчестве в качестве состояния деятельного формирования как в субъективном внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного произведения. Не отрицая роли задатков художника, Гегель не умалял и роли социальных факторов в формировании таланта. Он считал, что хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков. Диалектично рассматривал Гегель и специфику объективности в искусстве в зависимости от природы идеала, составляющего содержание и определяющего форму художественного произведения.

Размышляя над психологической структурой личности, основоположник психоанализа З. Фрейд вначале построил «топографическую» модель психики человека, в которой он выделили три основные сферы: сознательную, подсознательную и сферу сверхсознания. Отдавая бессознательному в психике решающую роль, преувеличивая значение сексуального инстинкта, психоанализ генерализовал эту трехсложность психики на всю психологическую и даже общественную жизнь человека. Универсализация психодинамических механизмов личности привела Фрейда к последующему введению энергетической модели с заменой вышеназванных терминов понятиями «Я», «Сверх-Я» (цензура сознания, общественная мораль) и «Оно» (область подсознания).

В области подсознания господствуют те же агрессивные и сексуальные инстинкты, которые пытаются навязать «Я» свою активность и овладеть сознанием. Тогда пробуждается совесть («Сверх-Я»), что может проявляться «комплексами», и «Я», пытаясь удалить импульсивные влечения «Оно» из сферы сознания, старается подавить первичные влечения. В полной мере личности это не удается, в связи с чем появляются «скользкие пути к удовольствию», характеризующиеся сублимацией их в художественном творчестве, сновидениях, оговорках, описках, остротах и т. п. Таким образом, механизмы искусства понимаются психоанализом как своего рода «заместительные образования», в которых первичные влечения и эмоции путем сублимации («возгонки») находят частичное удовлетворение в замаскированной символической форме. По этой же энергетической модели личности бессознательное находит в образах искусства приемлемые для цензуры сознания символические формы проявления либидинозных тенденций личности. Объективная реальность в акте творчества понимается как негативная сила, а художественное творчество, возникающее в результате сублимации (возвышения или переключения от либидо в иные социально-культурные сферы деятельности) трактуется как замещения, проявляющиеся в акте творческой деятельности или социальном экстрацентризме. В конечном счете вся духовная сфера деятельности человека является тщетной, ибо общественные санкции препятствуют свободному соблюдению «принципа удовольствия» и приводят к реактивным образованиям, т. е. к нервно-психическим расстройствам человека. Анализируя творчество Софокла, В. Шекспира, Ф. М. Достоевского, З. Фрейд приходит к выводу, что влечения и их превращения суть конечный пункт, доступный психоаналитическому познанию. С этого момента оно уступает место биологии. Как наклонность к вытеснению, так и способность сублимирования мы должны отнести за счет органических основ характера. Так, в ортодоксальном психоанализе утвердился биологизаторский подход к пониманию личности, ее творческой деятельности, впоследствии несколько подновленный неофрейдистами.

Ученик З. Фрейда К. Г. Юнг связывал проблему творческой деятельности художника с «архетипическими» особенностями личности и «коллективным бессознательным». Если принять разделение типов человеческих личностей по Юнгу на интровертов и экстравертов, то предполагается некая фатальная зависимость творческой активности от этой типологии. Так, интровертам свойственны преимущественно «озарения» сознания интеллектуальной интуицией, а экстравертам приписываются «озарения», получаемые в ходе активного восприятия внешних воздействий. Амбоверты занимают среднее положение.

В ряде работ К. Г. Юнг критиковал Фрейда за биологизаторство, связанное с произвольной сексуальной символикой и медико-вульгаризаторским подходом к художественному творчеству.

Чтобы отдать должное художественному творчеству, аналитическая психология должна покончить с медицинским предрассудком, потому что художественное творчество – не болезнь и не требует врачебно-медицинского вмешательства.

Дж. Гетделс, Ф. Джексон и Л. С. Кюби находят сходство между творческим процессом и свободной игрой воображения, имеющей много общего с детскими играми. Е. Шехтель усматривает источник творческой свободы художника в состоянии особой «открытости психики во внешний контур». Ю. Раудсепп считает, что появление чужеродного элемента в поле внимания творящего индивида может тормозить развитие «блестящей» идеи. Обосновывается практика «брейнсторминга» («мозгового штурма») с отсутствием критики в период генерации творческих идей. По А. Маслоу, «первичное творчество» присуще лицам любознательным, живым и спонтанным, принимающим свою нежность, женственность и эстетическую ориентированность. С этим солидаризуется и А. Кестлер, который полагает, что для творческой активности необходимо иметь живое интуитивное воображение для новых идей, которые не выводятся дедуктивно, но получаются посредством артистического творческого воображения.

Признавая решающую роль символического мышления А. Кестлер категорично заявляет, что «настоящее творчество начинается там, где кончается язык».

Г. Рид в своей книге «Воспитание искусством» объясняет модернистские тенденции в живописи с биологизаторских позиций, устанавливая слишком жесткие связи между психофизиологической структурой личности художника и ее тяготением к различным течениям в искусстве. Так, по Риду, реализм, натурализм и импрессионизм возникают как направления, адекватные мыслительному типу художника; экспрессионизм и фовизм являются уделом сенситивных лиц; а сюрреализм, футуризм – продуктами творчества сентиментальных, мистически ориентированных художников.

Основные положения классического психоанализа разделяют и другие зарубежные философы, хотя и делают оговорки о влиянии социальных предпосылок на художественное творчество. Однако в целом творчество определяется сексуальными и агрессивными импульсами, заострением на ранних этапах развития либидинозных тенденций. Например, С. Кринкер полагает, что художественно одаренный субъект обязан обладать активной агрессивностью в борьбе за свой талант. А. Винкерт делает поправку на возможность более конструктивных взаимоотношений между художником и реальной действительностью, но художественную самореализацию понимает лишь как уход завороженной человеческой экзистенции от фатальной обреченности в потерянном мире. Истоки экзистенциальной философии находятся во взглядах немецкого ученого М. Хайдеггера и феноменологии Э. Гуссерля. Дальнейшее развитие экзистенциальная философия получила в работах французского философа и писателя Ж.-П. Сартра. Продолжая линию противопоставления реального мира человеческому существованию, Сартр устраняет пораженчество и квиетизм с помощью активности воображающего сознания, а «экспансистская» модель художественного творчества заменяется так называемой ангажированной (активной). Если первый тип характеризуется констатацией трагизма и безысходности человеческого существования, отказом от участия в борьбе за свободу и бегством в прошлое, то ангажированная модель художественного творчества предполагает преодоление неблагоприятных ситуаций. Художник, артист, писатель должны быть «вовлечены» в общественную жизнь для того, чтобы содействовать изменению таких ситуаций у людей во имя достижения свободы.

Ж.-П. Сартр рекомендует чаще использовать в творчестве так называемые «пограничные ситуации» (ситуации выбора, страха, досады, тревоги, отчаяния). Они представляются ему наиболее универсальными, общечеловеческими. К тому же такого рода ситуации предельно обнажают трагизм человеческого существования, и потому в них, по словам Сартра, свобода раскрывается в своем высшем градусе.

Если в ранних работах Ж.-П. Сартра говорится, что «глупо смешивать моральное и эстетическое», то в последующем философ подчеркивает активную позицию искусства, необходимость обновления литературы и возможность «вливания в нее свежей крови». По мнению Ж.-П. Сартра одним из первопричинных мотивов художественного творчества, безусловно, является необходимость чувствовать себя существенным по отношению к миру.

Анализ зарубежных теорий интуитивного познания и художественного творчества дан в трудах М. Н. Афасижева, А. А. Налчаджяна и других авторов.

Становление отечественной психологии художественного творчества

В отечественной психологии не наблюдалось засилья биологизаторства и медицинской парадигмы в анализе художественного творчества. Основоположник отечественной психологии Л. С. Выгодский в своем предисловии к книге П. М. Якобсона «К вопросу о психологии творчества актера» сразу же заявляет о примате социальных подструктур в творчестве над биологическими. Он утверждает, что «не биологические закономерности определяют в первую очередь характер сценических переживаний актера, будучи включены в широкую социальную систему»[1].

Пересказывая утверждение К. С. Станиславского и его студийной ученицы Л. Я. Гуревич о непроизвольности чувств, Л. С. Выгодский формулирует разницу между бытовыми и сценическими эмоциями. Последние очищены от всего лишнего, обобщены, лишены своего беспредметного характера, поэтому путь к вызыванию косвенных эмоций с помощью «манков» является более продуктивным, чем насильственное вызывание нужных чувств.

В 30–е годы, когда Л. С. Выгодский сформулировал свою социально-историческую и социально-культурную парадигматику искусства, начался процесс сужения проблемного поля психологических исследований и замедления теоретико-методологических разработок. Их возрождение последовало лишь в 70–е годы, когда была признана концепция Выгодского, и началось комплексное развитие его идей. Таким образом, Л. С. Выгодский наметил продуктивное изучение психологии художественного творчества, сущности искусства, основанного на двуединстве биологических и социальных компонентов, эмоциональных и рефлексивных подструктур.

Фундаментальный труд С. Л. Рубинштейна «Бытие и сознание» (1958 г.) знаменовал собой «период оттепели» и последовавший подъем психологической науки.

Работы Б. М. Теплова об индивидуальных различиях личности и о музыкальных способностях наметили стратегию нового качественного изучения психологии одаренности, развитую затем А. Г. Ковалевым, В. Н. Мясищевым, их учениками и последователями.

Научная и художественная картина мира как двуединство эмотивной и рефлексивной природы искусства

В конце 70-х годов начинается масштабное развертывание психологических исследований в области творчества: появляются солидные монографии и научные работы теоретического характера по проблемам мышления (А. В. Брушлинский, А. М. Матюшкин). Проводятся исследования и менее масштабного, но более частного характера по проблемам рефлексии (И. Н. Семенов, С. Ю. Степанов) и рефлексивных методов коррекции человеческого поведения, как в обычном состоянии сознания (Ю. М. Орлов), так и в измененных состояниях (А. В. Россохин, С. В. Славнов и др.). Нейрофизиологические работы по право- и лево-полушарному доминированию (Н. Н. Трауготт, Л. Я. Деглин и др.) стимулировали интерес к творчески-поисковой активности мозга, изучаемого многими специалистами в междисциплинарных аспектах. Были инициированы различные совещания, симпозиумы, «круглые столы»; начали свою работу проблемные и научно-исследовательские лаборатории по психологии творчества. В 1980 году в ЛГИТМиКе была открыта лаборатория психологии актерского творчества (Г. А. Товстоногов), и лаборатория педагогики и психологии творчества в ГИТИСе (А. Л. Гройсман). В это же время начала функционировать Комиссия комплексного изучения художественного творчества при научном совете по истории мировой культуры АН СССР (Б. С. Мейлах). Эта комиссия рассматривала актуальные проблемы с позиций междисциплинарного подхода. Ею были изучены как теоретические проблемы критериев диагностики художественных способностей, так и практические вопросы совершенствования практики отбора абитуриентов в художественно-творческие вузы, театральные и кино институты, консерватории и др. В работе комиссии принимали участие видные ученые (Б. Г. Ананьев, П. К. Анохин), писатели (С. А. Баруздин), режиссеры (С. А. Герасимов, Г. А. Товстоногов), актеры (С. Ю. Юрский, В. В. Васильев), композиторы (С. С. Слонимский), психологи (Д. Б. Богоявленская, Н. В. Рождественская), физиологи (В. С. Ротенберг, Е. Е. Колчин), и др.

В работах нейрофизиологов была показана, в частности, роль межполушарной асимметрии в абстрактно-логическом и пространственно-образном типе мышления. Преобладающее в литературе представление, согласно которому, основные отличия между двумя типами мышления сводятся к тому, что логическое мышление оперирует словесным материалом, а образное – образами, является результатом недоразумения. Основное различие между двумя типами мышления, по данным В. С. Ротенберга, определяется характером организации контекстуальной связи между словами и образами. Отличительной особенностью пространственно-образного правополушарного мышления является одномоментное установление многочисленных связей между предметами и явлениями; отдельные свойства образов и их грани могут вступать во взаимодействие друг с другом сразу в нескольких смысловых плоскостях, что и определяет многозначность образов в соответствующем контексте. Эта многозначность затрудняет не только выражение таких отношений в логически упорядоченной форме, но может даже препятствовать их осознанию. Вместо этого образное мышление обеспечивает непосредственность восприятия реальности и принятие ее такой, какой она является сама по себе. Таким образом, оба типа мышления отличаются друг от друга вовсе не качеством материала, которым они оперируют – они противоположны друг другу по принципу организации связей между элементами этого материала.

Задачей логико-вербального мышления является вычленение из всех реально существующих или потенциально возможных взаимодействий какого-то одного, наиболее существенного. Так формируется внутренне непротиворечивая модель мира, которую можно анализировать, а также достаточно точно и однозначно выразить в словах и других условных знаках, что создает большое удобство для общения. При этом за рамками данной модели остается все, что в нее не вписывается и не может быть логически организовано и представлено в дискретном виде. Напротив, задачей пространственно-образного мышления является отражение всех существенных взаимосвязей, то есть всего богатства реального мира. Однако это богатство плохо поддается жесткому структурированию, так что его трудно передать без существенных потерь с помощью обычного языка. Вот здесь и оказывается незаменим язык искусства.

Как ученые, так и искусствоведы признают, что образное мышление является менее дорогостоящим для индивида, чем логическое. Этим, по-видимому, объясняется то, что в ситуации стресса происходит переход именно к данному типу мышления, которое осуществляет и обеспечивает основную форму психологической защиты личности. Творческая деятельность, следовательно, служит защитой для здоровья субъекта не только потому, что является оптимальным способом реализации поисковой активности, но и потому, что создает условия для наиболее полного использования особенностей правополушарного мышления.

Можно предполагать, однако, что только у людей с хорошими творческими способностями организация образного контекста возможна при малых энергозатратах и при низком уровне церебральной активации. Людям с низкой творческой потенцией нужны большие усилия, чтобы преодолеть сформированные в процессе онтогенеза установки на жесткую упорядоченность и однозначность связей между предметами и явлениями. Для того, чтобы сформировать установки на логическое восприятие мира, требуется высокая активность церебральных систем, поскольку в детстве преимущество имеет именно невербальное мышление. Образное мышление является функционально более зрелым на ранних этапах онтогенеза. Но чем больше усилий в процессе воспитания приложено к тому, чтобы добиться доминирования логико-знакового мышления, тем больше усилий необходимо в дальнейшем для преодоления его ограниченности: людям с низкими творческими способностями нужна дополнительная церебральная активация для «раскрепощения» образного мышления.

Необходимо с ранних лет правильно строить воспитание и обучение детей, чтобы ориентировать их на развитие образного мышления, которое не должно быть сковано рассудочными рамками.

Таким образом, отечественная психология изначально выбрала путь комплексного исследования психологии художественного творчества, намеченный Л. С. Выготским в двуединстве биосоциальных, эмоционально-рефлексивных компонентов личности художника и его творчества.

Психодраматическая модель спонтанности и креативности

На сегодняшний день существуют две основные парадигмы психологического исследования механизмов творчества: психоаналитическая концепция и диалектико-материалистическая.

Той и другой концепциям противостоит система психодрамы Я. Л. Морено, который вначале был учеником З. Фрейда, а затем стал его конструктивным оппонентом.

«Когда я работал в психиатрической клинике венского университета, мне довелось побывать на одной из лекций доктора З. Фрейда. К тому времени Фрейд только что закончил свой анализ телепатического сновидения. Когда студенты столпились около него, он спросил меня, чем я занимаюсь: «Доктор Фрейд, – ответил я, – я начал там, где вы закончили. Вы работаете с людьми в искусственной обстановке вашего кабинета, я же встречаю их на улицах в их естественном окружении. Вы анализируете их сновидения и мечты, я пытаюсь сделать их смелыми, чтобы они могли мечтать снова.

Я учу людей играть Бога… Фрейд посмотрел на меня озадаченно и улыбнулся»[2].

Впоследствии их пути разошлись, и Морено стал самым ярым противником психоанализа, так как его больше интересовало сознательное в человеке и в творчестве, а не бессознательное.

Во-первых, говорил Морено, «одномерный аналитический диван надо заменить на трехмерное пространство сцены; во-вторых, психоанализ убивает мечты людей, я же с помощью психодрамы заставляю их мечтать по-новому; в-третьих, нет смысла с помощью психоанализа докапываться до темных глубин подсознания – от этого человек вторично заболевает неврозом, пугаясь темного подсознания прошлого. Надо покончить с психоанализом в пользу синтеза театрального пространства и сценического воображения. Я за будущую интегральную и групповую психотерапию» (Я. Морено, 1964)[3].

Создавая новые формы, новый порядок вещей, Морено побуждал к спонтанности и творчеству. Полагая, что невроз – обратный слепок с творчества, Морено разработал техники лечебного театра, способствовавшие нейтрализации невроза и пробуждению спонтанности и творческой устремленности. Будучи студентом, Морено нередко посещал суды. Возвращаясь домой, он со своими друзьями восстанавливал происшедшую драму и процесс судебного разбирательства. Морено играл все роли, в том числе, судьи и присяжных, и на основании этого предсказывал исход дела, объясняя, почему потерпит поражение адвокат, насколько убедителен свидетель и т. п. Так появились первые наброски двух техник будущей психодрамы: дублирование ролей и обмен ролями.

В «группах встреч» обсуждались психологические трудности в общении людей разного пола и вероисповедания, поощрялась техника, ставшая основой групповой психотерапии. Эта техника, по мнению Морено, нейтрализует психологические трудности, ослабляет Эго, подчеркивает значимость другого человека, и тогда значительность приобретает сама группа как единое целое.

Развивая психодраматические основы групповой психотерапии, Морено с 1918 года работает не только в Венском театре импровизации, но и в лагере для беженцев в Австрии и в Венгрии. Он следит за процессом, происходящим в больших группах, и предлагает свои методы решения социальных проблем, развивая психодраму до уровня социодрамы.

В спектаклях Венского театра импровизации он использует так называемый «синдром Барбары», предлагая новую психотехнику интегральной психотерапии взамен психоаналитической фрейдовской, оставаясь в то же время приверженцем фрейдовской трехслойной концепции личности: «Я, Сверх-Я, Оно».