Четыре эссе об искусстве письма

Впервые опубликовано в Contemporary Review, апрель 1885

Нет для человека большего разочарования, чем увидеть подноготную и механизмы любого искусства. Все наши искусства и занятия лежат на поверхности – именно на ней мы и воспринимаем их красоту, гармонию и смысл; но стоит заглянуть внутрь, как нас начинает пугать их пустота и поражает грубость тех «шнуров и верёвок», на которых всё держится. Похожим образом и сама психология, если углубиться слишком далеко, оборачивается отталкивающей схематичностью, однако чаще всего это не столько порок ума, сколько недостаток нашего анализа. Возможно, то же самое и в эстетике: открытия, которые, кажется, губят всю «высоту» искусства, губительны нам ровно в меру нашего незнания. А те сознательные или бессознательные приёмы, в которых мы готовы усмотреть нечто недостойное серьёзного художника, могли бы – умей мы проследить их до самых глубин, – стать доказательством гораздо более тонкого восприятия и отголоском исконных «гармоний» в самой природе. Но подобное невежество в основном неисправимо. Мы никогда не узнаем, как именно связаны между собой разные проявления красоты: всё это спрятано слишком глубоко в самой природе и уходит корнями в туманные древности истории человечества. Поэтому любителя всегда будет коробить, когда ему раскрывают секреты мастерства, – секреты, которые можно лишь описать, но нельзя полностью объяснить. Более того, как сказано в «Хадибрасе», «Тем сильней рукоплещут искусству, Чем меньше его понимают», многие и впрямь, узнав новый приём, чувствуют, будто их радость от соприкосновения с прекрасным померкла. Хочу, значит, сразу предупредить «широкого читателя», что я пустился тут в занятие, крайне ему неприятное: словно снимаю картину со стены и разглядываю оборот, как любопытный ребёнок, разбираю музыкальную шкатулку по винтикам.

1. Подбор слов

Искусство литературы стоит несколько особняком от других сестёр, потому что материал, с которым работает писатель, – это наша обиходная речь. Отсюда, с одной стороны, непосредственность и живая новизна: ведь читатель уже «настроен» понимать эти слова. Но отсюда же – и особое ограничение. В других видах искусства сырьё и пластичнее, и податливее – как глина в руках скульптора. Литературе же приходится трудиться словно мозаи́сту, выкладывая тексты из отдельных готовых «кусочков» – жёстких слов с фиксированной формой и смыслом. Вы, наверное, видели детские кубики – один в виде колонны, другой напоминает фронтон, третий – окошко или вазу. Примерно такими же разнокалиберными и «негнущимися» блоками приходится располагать в тексте писателю, возводя свой «дворец искусства». Но и это ещё не всё: раз эти «блоки», иначе говоря, слова, – признанная валюта нашей повседневной жизни, то в литературе невозможно прибегнуть к таким пропускам, недосказанности и умолчаниям, которые так часто помогают другим видам искусства достичь выразительности, плавности и силы. В живописи есть условные знаки и неявные мазки; в архитектуре – монолитные глухие стены. Здесь же каждое слово, каждая фраза, каждое предложение и даже абзац должны разворачиваться строго и логично и нести вполне определённый, принятый в языке смысл.

Первое, что очаровывает нас на страницах хорошего писателя (или в речи блестящего собеседника), – это меткий выбор слов и их верное противопоставление. В самом деле, удивительно: взять эти «кирпичики», созданные, казалось бы, для суда да торга, – и умелым применением вдохнуть в них тончайшие оттенки, пробудить их исконную силу, придать им новое остроумное назначение или превратить в звучный барабан, чтобы всколыхнуть чувства. И всё же при всём несомненном впечатлении такая красота слов не у всех авторов одинаково сильна. Вспомним, к примеру, Шекспира – какая точность, выразительность и чистое поэтическое обаяние слов – и, скажем, Эддисона или Филдинга. Или, ещё ближе к нам, Карлайла: у него каждое слово как будто под током, словно лицо человека, потрясённого сильным чувством; а у Маколея, при том что лексика достаточно подходящая и звучная, слова в памяти не держатся, сливаясь в общий поток, где ни один не выделяется особо. Но всё же первые тут не «забирают» себе всю литературную славу. Есть ведь и другая ценность стиля. Так в чём же именно Эддисон превосходит Карлайла? Или почему Цицерон бывает лучше Тацита, а Вольтер – Монтеня? Ведь не в «рельефности» слов, не в глубине или интересе материала, не в силе ума, в поэтичности или юморе. Все трое ничтожны по сравнению с тремя другими, и всё же, если говорить о некоем особом качестве литературного искусства, они в этом качестве превосходят именно своих титанов-собратьев. Но что же это за качество?

2. «Ткань» текста

Хотя литература, благодаря значимости и универсальности языкового материала, стоит особняком, она остаётся искусством, а искусство, как известно, делят условно на два больших рода. К первому относятся те его формы, которые представляют или «подражают» чему-то (как скульптура, живопись, театр), а ко второму – те, что всего лишь «представляют себя» (вроде архитектуры, музыки, танца). У каждой группы есть свои особые законы. Но и у той, и у другой есть общая основа: всякое искусство, так или иначе, стремится создать «узор», будь то узор красок, звуков, движений, геометрических форм или подражательных линий. Вот где они сходятся, вот в чём их общая сущность. А то, что порой искусство забывает это детское своё начало и берётся за более серьёзные задачи, нисколько не отменяет того, что заодно оно «по долгу службы» создает узор.

Музыка и литература – искусства временные: они строят свой узор из звуков, следующих во времени, то есть из звуков и пауз. Обменяться мыслью можно и одним только набором существительных (как мы делаем иногда в спешке) – но это ещё не будет литературой. Настоящая литература как бы «оплетает» мысль, связующими витками обнимая её со всех сторон, чтобы каждое предложение своими фразами сначала завязалось в узел, на миг задержало смысл, а потом распустило бы его, всё проясняя. В грамотно построенном предложении всегда можно услышать такое «узелковое» сжатие, которое (пусть и тонко) подталкивает нас к ожиданию и даёт радость «развязки» в конце. Эта радость может усиливаться эффектом неожиданности – например, в грубоватой форме антитезы или, тоньше, когда автор будто готовит антитезу, а потом ловко её обходит. Важно и то, чтобы каждая фраза звучала красиво сама по себе, а между «завязыванием» и «распутыванием» в целом предложении царило гармоничное равновесие звуков. Ничто так не разочаровывает слух, как торжественно и звучно начатая фраза, которая в финале теряет силу и расползается. Но и чересчур резкая, прямолинейная симметрия не лучше: главное правило – неизменное многообразие, способное и заинтриговать, и обмануть ожидания, и приятно удивить, но всё же в конечном счёте удовлетворить. Иными словами, стиль – это бесконечное «чередование стежков», при всей аккуратности и связности «шитья».

Представим фокусника, который жонглирует двумя апельсинами, – нас завораживает, что он ни на миг не забывает ни один из них и оба непрерывно в движении. Писатель делает то же самое. Его узор, предназначенный радовать внутренний «слух», в то же время обязан отвечать логике. Как бы ни были путанны его мысли и сложен довод, конструкция текста не должна рассыпаться: если художественность страдает, значит, автор не справился. С другой стороны, ни слова, ни завязанного внутри фразы «узла» нельзя вставлять «для звука»: всякая подобная деталь должна прояснять ход мысли; иначе это будет уже подлог. Закон прозы не прощает пустой приписки, одинаково безразличной смыслам и звуку (во Франции поэтические «заплатки» называют cheville, но в прозе такие же вставки тоже недопустимы). Значимость формы оправдывается лишь тем, насколько она помогает ясности, краткости, выразительности.

Стиль синтетичен. Когда автор выстраивает «опору» для фразы, он сразу берётся за несколько элементов или взглядов на предмет, перемешивает, сопоставляет, проводит между ними скрытые связи и, по сути, достигает того, на что потребовалось бы два или три предложения, внутри единого оборота. Переход от старой «хроникёрской» письменной манеры, где всё разложено по порядку, как в протоколе, к более «плотному» и образному современному письму потребовал много работы ума и воображения. Тут не только более глубокий и вдохновляющий взгляд на жизнь, не только более тонкое чувство того, как связаны и вытекают друг из друга события, – тут ещё и умение решать сложные технические задачи письма. Ведь именно эта постоянная изобретательность – то самое «остроумие», что незаметно движет повествование вперёд, кружит нас по связям и подтекстам, балансируя сразу два, а то и три «апельсина» в воздухе. А без такой изобретательности не было бы и философской глубины, которой мы так дорожим. Потому стиль тот совершеннее, который достигает наибольшей выразительной плотности «незаметно». Или если и заметно, то лишь с пользой для силы и смысла. Даже отступления от «естественного» порядка слов помогают читателю яснее увидеть все ступени рассуждения или звенья действия. И чем сложнее это хитросплетение, тем завлекательнее сама «ткань».

Значит, то, что я называю «тканью» или «узором», – узор одновременно звуковой и логический, тонко сплетённый, наполненный, – и есть подлинная основа стиля, фундамент искусства литературы. Да, можно читать книги ради их фактического содержания или сюжета, даже если узор в них едва намечен. Но сколько же таких текстов мы перечитываем снова и снова лишь за красоту и стройность их построения! Скажем прямо: «начинка» там почти никакая, в лучшем случае слабо отражает «жизненные вопросы», а всё равно испытываешь радость, ощущая их почти невесомое «плетение», тонкую ясность – и грацию, с какой там «жонглируют апельсинами».

До сих пор я преимущественно касался прозы, потому что, хоть упорядоченность и связность чрезвычайно украшают стих, стихотворец может, если захочет, без неё обойтись – ритм и рифма сами уже создают узор. Да, это, кажется, опровергает мои доводы, но на деле только подтверждает их: ведь в стихах «за нас» трудится готовый узор – сама система стихосложения. Будет ли это счёт слогов, чередование ударных и безударных, повтор звуков или идей (как, например, в древнееврейской поэзии) – не важно, пока действует «правило», задающее основу. Собственно, это и есть цель любой стихотворной формы: навязать поэту такой «чертёж», чтобы ему и не слишком легко было, и не слишком трудно. Поэтому при равных способностях начать сочинять складные стихи проще, чем написать выразительную прозу, ведь в прозе сам писатель создаёт себе «раму» и «узлы», которые потом и преодолевает.

Отсюда же особая ценность большого поэтического дарования – скажем, у Шекспира, у Милтона или у Виктора Гюго (здесь я ставлю их рядом, имея в виду лишь умение владеть стихом, а не равную им поэтическую силу). Они не только свивают текст с логической плотностью хорошей прозы, не только заполняют стихотворный «чертёж» бесконечной изобретательностью, но и дарят читателю дополнительную радость, строя в тексте «двойной контрапункт», то есть умело совмещая требования стихового размера и логику повествования. Вот строка завершается, чуть дальше – конец фразы, а ещё далее – кульминационный финал, где всё сходится на одном звучном слове. Лучшее, чего может достичь автор прозы, – это идти рука об руку с логикой, подчёркивая и преобразуя её узором речи, временами с явным блеском, временами как бы легко и непринуждённо. Поэт же, решая к тому же ещё и чисто стиховую задачу, получает право на дополнительные триумфы – будто фокусник, который жонглирует уже тремя апельсинами вместо двух.

Тут, однако, есть своя потеря. В стихе, даже при всей искусности, синтаксические фразы обычно «плавают» свободней, чем в прозе, где каждое слово занято до предела и фраза так чётко «защёлкивается», словно вставка в пазле. В прозе даже слух ощущает эту подвижную симметрию и радуется её ясному возвращению; а в стихах внимание уходит на ритм, и грамматическая завершённость, при всей важности, отходит на второй план. Попробуйте взять для сравнения два фрагмента у одного автора, способного работать в обеих манерах, скажем, у Шекспира: его чистую прозу – к примеру, первую же речь Орландо в «Как вам это понравится» – и рядом любой стих из той же пьесы или что-нибудь вроде монолога «Прощай, воинское дело» в «Отелло». В прозе обнаружится удивительная точность и выверенная сбалансированность каждого построения, не столь заметная в стихе. Это не значит, что проза превосходит поэзию. Просто одно царство меньше и беднее, но всё же отдельное и суверенное.

3. Ритм фразы

Немного раньше я упомянул, что каждая фраза должна быть «изящной». Но что значит «изящная фраза»? В литературе, как и в живописи, скульптуре или музыке, есть что-то общее: литература, будучи искусством представительным, склонна заимствовать у живописи и прочих сестёр образы, но технически, как временное искусство, она ближе всего к музыке. Каждая фраза в тексте, подобно фразе в музыкальном произведении, должна быть выстроена из длинных и коротких, ударных и безударных слогов так, чтобы ласкать наш внутренний слух. И единственный здесь истинный судья – ухо. Разум не выведет точных законов. Даже в стихах, где вроде бы действует система ударений, поддающаяся разбору, невозможно до конца объяснить тайну красоты строфы. Что уж говорить о прозе, где нет и этой строгой схемы?

О сканировании стихов писали и спорили много, и я, по счастью, кое-что почерпнул у моего друга Флиминга Дженкина. В школе нас учили, что героический (пятистопный ямб) состоит из пяти ямбических стоп, и мы вольно или невольно терзали такие строки механическим делением на слоги. Но на деле это правило «хромает», а наш пресловутый ямб не всегда проглядывает в действительности. Дженкин заметил, что строка, состоящая из 10 слогов, для «произнесения» разбивается не на пять, а на четыре смысловые группы (pause-groups). Выходит, помимо «официальной» стопы (ямб), есть ещё дополнительный ритмический узор. Получается, что стих можно «проскандировать» двояко, по меньшей мере. И именно эта двойственность ритма, если соблюдать мастерство, создаёт в хорошем стихотворении то богатство и очарование, которым беден «механический» ямб, нарочито пропетый по слогам.

Однако вернёмся к прозе, где ритм более гибок, но при этом запрещено до́лго держаться одного ровного «шага». В стихе мы должны ясно слышать тот или иной размер (ямб, хорей и пр.) и не должны смешивать его с чуждой ему мерой, иначе исчезает единство стиха. В прозе же, напротив, любое слишком «размеренное» повторение сразу режет слух и начинает напоминать скверные «обломки» стихов, невольно пробравшиеся в текст. Из-за этого плохие и неопытные прозаики – а иногда и уставшие мастера – нередко впадают в монотонные «белостишия», которые, как правило, звучат плоско и убого, ведь подлинной поэзии в них нет: там нет ни плотности «набора» пауз, ни тонкого «контрапункта». Вместо новых красот выходит однообразие. Прозаист же, освобождённый от строгого размера, обязан тем усердней следить за многообразием своих ритмических ходов. Здесь его третья – вдобавок к смыслу и «узлу» – забота: не допустить однотипных фраз, раз за разом «шагающих» с одним и тем же ритмом.

4. Звуковая палитра фразы

Пока мы говорили о ритме и построении, но есть и ещё один элемент красоты фразы: её наполнение звуками. В самом деле, каждая фраза складывается из согласных и гласных, которые то созвучны, то контрастны. И умение распознавать и использовать эти созвучия – высшая техника литератора. Когда-то всех начинающих авторов настойчиво призывали избегать аллитераций, и совет был по-своему верен: это предостерегало от неуклюжей «мазни». Но всё-таки такое предостережение – слишком грубое упрощение. Ибо звучная письменная речь неизменно опирается на повторы согласных (аллитерации) и гласных (ассонансы). Согласный требует повторить себя, гласный тоже ждёт эхо, но при этом им обоим нужны постоянные «повороты» и «отзвуки». Если присмотреться к любимым фрагментам, вы заметите, как какой-то звук то исчезает, то внезапно возвращается, то перетекает в похожий по звучанию. А ещё обнаружится, что литература апеллирует сразу к двум чувствам: к «внутреннему слуху», вылавливающему неявную «музыку», и к глазу, который ведёт перо и потом читает напечатанное. И как существуют рифмы «для глаза» (когда написание сходится, а звучание нет), так есть и сходство по написанию букв, помогающее скрыто поддерживать аллитерацию или ассонанс.

Посмотрите теперь на тексты плохих авторов – там всё это разваливается: груды нескладных согласных, гласные дыры, от которых язык ломается и ухо страдает. Хороший же писатель, даже «не замечая» того сознательно, инстинктивно следит, чтобы каждый кусочек фразы звучал плавно, – и на помощь ему приходят опорные повторы, соразмерные варьирования и обогащения звуковой ткани.

Заключение

Итак, подведём итоги. Мы видим, что у писателя-прозаика есть своя особая задача: сохранять гибкий ритм, плавный и приятный слуху, но не сбиваться при этом в прямой стих. Поэту же приходится совмещать (и порой противопоставлять) несколько «узоров» разом – метр и «группы», логику и звучание, – стремясь к гармонии в их различных взаимодействиях. А и тому и другому надо уметь так свивать звуки, чтобы речь была «музыкальна», а главное – выстраивать из фраз единый «тканый» узор, связанный смыслом и завершённый формой. Всё это – при том что слова должны быть «на своём месте», точны и внятны. Сколь же многосторонне это искусство! От тонкого чередования гласных и согласных, украшающего фразу будто восточный орнамент, до продуманной архитектоники ёмкого и цельного предложения, требующего холодной ясности мысли, – почти все наши душевные и умственные способности задействованы в создании по-настоящему совершенного отрывка. Не удивительно, что безупречные предложения так редки, а безупречные страницы – и того реже.

Итак, подведём итоги. Мы видим, что у писателя-прозаика есть своя особая задача: сохранять гибкий ритм, плавный и приятный слуху, но не сбиваться при этом в прямой стих. Поэту же приходится совмещать (и порой противопоставлять) несколько «узоров» разом – метр и «группы», логику и звучание, – стремясь к гармонии в их различных взаимодействиях. А и тому и другому надо уметь так свивать звуки, чтобы речь была «музыкальна», а главное – выстраивать из фраз единый «тканый» узор, связанный смыслом и завершённый формой. Всё это – при том что слова должны быть «на своём месте», точны и внятны. Сколь же многосторонне это искусство! От тонкого чередования гласных и согласных, украшающего фразу будто восточный орнамент, до продуманной архитектоники ёмкого и цельного предложения, требующего холодной ясности мысли, – почти все наши душевные и умственные способности задействованы в создании по-настоящему совершенного отрывка. Не удивительно, что безупречные предложения так редки, а безупречные страницы – и того реже.