Эльфийская кулинария

Доступные очерки об учении о слепках

.

Животное как вещь в себе обладает потенцией к социальной коммуникации посредством не идеального, герметического языка, а подлинным бессознательным актом, предопределённым его природой, то есть низшей категорией души. Подлинно из себя акт коммуникации есть обусловленный не творческий, но природообусловленный "слепок" во времени и пространстве, привлекающий таких же животных. И кроме привлечения своих, есть отдельные слепки, что могут намеренно привлекать или отторгать чужих, если учесть при этом, что коммуникация инаковых животных может происходить и без формирования таких слепков, как то происходит например в общении собак с кошками, воронами и т.д.

Можно сказать, что общение, потенциально-необязанное к "слепкам", используется подлинно не для общения как такового. И если вопрос коммуникации в пространстве обязан к понимаю слепков, то привлечение и отторжение субъектов на почве бессознательной характеристики подлинной природы "из себя", как, например, если учесть, что тем или иным животным приятна музыка определенного свойства, можно здесь утвердить, что каждое какое-то животное из себя представляет подлинный кооперативный, или коммуникативный опыт.

Поэтому изображая животное, мы не столько идеально должны понимать, что это животное из себя представляет, сколько обязаны сами пережить его становление собственным нутром, и потому сориентироваться в написании последующих слов таким образом, чтобы иметь понимание о цели, из-за которой мы и делаем «слепок», вместо немой кооперации. Здесь же известно, что слепки служат необходимости над-кооперативной, они служат не слову ради слова, но выражают особое намерение, цель, ради чего и составляется этот слепок. Здесь же понятно, что слепки служат личной, авторской потенции хотения от мира, его обозначения в мире, его желание т.е.

Таким образом есть некоторая часть животных, подлинно из себя выражающие "слепки" как хотения и целеопределения, что направлены в мир. Этим же слепкам посвящено отдельное учение, что изучает их «геометрию» и отношение этой геометрии к цели и желанию. Получаемые данные соотнесения слепков и желаемого образуют систему письменности пространственно-временных акцентов. В зависимости от региона распространения того или иного животного вида отличается и письменность. Так понятно, что разные животные могут выражать одинаковые желания разными слепками, однако желания эти возникают в разных условиях, потому и разница в обретении желаемого на лицо. Обезьяна получает банан, медведь лосося и т.д.

Те животные, что по каким-то причинам не могут быть изучены в пределах учения, становятся созерцательными: им посвящают игры, и считается, что чем больше игр существует, а также чем более игрок победил в таких играх к ряду, тем более он стал созерцаемой животной сущностью, потому тем более его познал, потому его подлинный пережитый опыт обладает силой на желание, подобное созерцаемому. Таким образом есть условный подражательный язык, заряжаемый играми, и есть такая письменность, что состоит не из знаков, не из символов, а прямо из воли, вещи в себе, самой природы. В качестве примера лисий логос непознаваем лисой, но он есть, и это суть главный момент в учении о слепках, ведь если рассуждать о том, что животные тем и животные, что обладают собственным логосом, который сами не могут осмыслить, их чисто-опытное бытие проистекает не от индивида к индивиду, но заколдованно, не выходя за пределы оберегающего их естества. Но естество это, эта природа, подвластна человеческой дрессировке и приручению, и потому, получив шерсть того или иного вида тем путём, что животное само позволит с себя эту шерсть снять, как то происходит, например, если просто его погладить, практикующие учение о слепках получают таким образом силу не индивида, но целого вида, и потому обладают полным правом не только на использование этой шерсти в качестве пишущей принадлежности, но и на само использование слепков соответствующего вида. И здесь учение о слепках обретает важное значение для рассматриваемой культуры, ведь сами слепки постигаемы человеческим разумом, то есть подлинный животный опыт взаправду описываем каким-то интеллектуальным актом, волшебство животного бытия обретает написание, и само это написание одновременно и чисто-опытно, а потому сакрально и переживаемо индивидуально, и в это же время экзотерично, ибо используется как обыкновенное письмо в кругу общества принимающего учение. И так как один любой такой символ заключает в себе вневременные принципы волшебства как общего логоса, достаточно собственной воли, чтобы нанесённый на поверхность символ обрёл то принципиальное бытие, необходимое для активации волшебных принципов видового естества.

Обретя таким образом понимание принципов работы слепковой письменности, меня посвятили в тонкости правил использования этой весьма чудодейственной практики. Конечно, не обретя благословения ни от одного животного вида, иероглифер, как таких практиков принято называть среди самих практиков и лиц их окружающих, просто не сможет практиковать такую письменность ни на одних поверхностях кроме тех, что держат краски и чернила. Также известно, что благословение можно получить как с помощью дружественных отношений, приручения и дрессировки, и тогда иероглиферу откроются волшебные естественные слепки повседневности, и также с помощью «одержания верха» в том естественном для животного «ремесле», которое и заявляет о его праве на существование в этом мире, требуется ли для этого перегнать зайца, залезть на гору к козлам, или стать злее осы. Очевидно, по отношению к насекомым, рыбам и бесшерстным животным второй вариант более действенен.

Рассуждая и описывая нечто естественное, иероглиферу следует ставить свой текст на письме в их событиях таким подражательно-игровым способом, как это должен из себя представлять вид животного, чья шерсть используется в качестве пишущего материала, а само это животное в конце высказанного должно изобразиться, перед изображением же поместить слепок, а изображение залить воском. Так читающий ваше повседневное замечание может угадать что именно за животное дало вам благословение, и раз угадает как вскроет восковую точку, получит подлинный опыт на желание в ремесленном деле, свойственное угаданному животному. Вы же за искусное составление такого текста тем больше получите силу собственной воли. Учёная письменность, в отличии от письменности повседневной, составляется по этому же принципу, но в своей структуре использует поэзию. Так, чем смешнее будет учёный текст, тем более откровенным он считается, и чем он более вызывает остальные чувства, тем очевиднее становится для практикующих иероглиферов его предвзятость. Поэзия же этим образом является одной из преимущественных метод для изучения животных слепков, и если прочитанный стих неоднократно при повторном перепрочитывании вызывает смех, или если такой стих подлинно находит отклик в сердце при созерцании животного, коему этот стих и посвящен, то его геометрия, а потому и его слепок становится подлинным символом, уходящим в распоряжение всех практиков. Интересно, что подлинные геометрические принципы поэтического текста используются как обусловленные и необходимые правила для участия в празднестве творцов, устраиваемого по случаю возникновения нового слепка. Об этом празднестве непременно стоит поведать далее.

Астродром.

На моменте возникновения нового слепка как символа следует учесть, что символ этот не включается в какой-то особый «общий алфавит» сразу же, но выставляется в качестве «претендента на правление», где его номинальная кандидатура рассматривается наравне с другими такими же слепками каждые двенадцать лет. Здесь можно описать особый инициатический обряд, что тесно связан с системой письма: ребёнок, чтобы вступить во взрослую жизнь, обязан достичь двенадцатилетия на обеспечении собственных родителей, и достигнув сего возраста, и до наступления «астродрома» (или праздника «звёздного пути») встаёт на фундамент культурно-нравственного воспитания и занимается философией, геометрией, и естественными науками, находясь на обеспечении всего общества в целом и именуясь «бутоном», где в одну из главнейших задач такого бутона входит посвятиться собственными стараниями в принципы творения искусства. Когда наступает «астродром», а он непременно наступает раз в двенадцать лет и длится весь месяц начиная с первого зимнего дня, все бутоны собираются на театральных площадях и слушают то, во что ранее не были посвящены: они слушают в первый раз и стихи тех слепков что «приняты на правление», и ту поэзию, что была явлена на свет авторами за минувшие двенадцать лет. До этого момента бутонам разрешено ознакамливаться только с поэзией минувших поколений. У каждого из бутонов есть 3 голоса, которые они могут распределить как им будет угодно, а потому могут они отдать свои голоса как за новую поэзию, так и за старую, так и за ту, что правит сейчас, а все уже-посвященные имеют только один голос.

Всего может быть выбрано двенадцать «кисточек», то есть двенадцать животных на правление, и на каждое такое животное может выбраться путём голосования до 12 слепков. Таким образом за время астродрома бутонами и посвященными выбирается до 144 правящих над всей наукой и магией слепка, и по окончании празднества бутоны расцветают, становясь посвященными, а потому полноправными членами. Тем более представляет интерес тот факт, что, став бутоном, кандидат на прохождение инициации уже имеет право на написание священной, учёной поэзии, а все ранее прошедшие инициацию могут пожертвовать свой голос в общее пользование: для этого такой посвящённый должен пожертвовать лист лавра организаторам астродрома, что состоят целиком из победивших поэтов всех минувших астродромов, который те совместно с другими лаврами будут разыгрывать в азартных играх, приуроченных к празднику. Происходит это следующим образом: завершив ознакомление со всей новой поэзией, поэты-организаторы астродрома объявляют о праве посвященных сдать свои голоса в общее пользования бутонам, и все в этом заинтересованные прилюдно объявляют об этом намерении и жертвуют лавр в чашу той игры, которую хотят видеть на общем празднике; каждый поэт-организатор выдвигает свою игру, и потому у каждого такого организатора своя собственная чаша.

Каждый из бутонов по выбору двенадцати кисточек демонстрирует на финальной неделе праздника собственные творения искусства, за основу беря тот или иной геометрический принцип «старой» поэзии, хотя на самом деле для наблюдающего со стороны такая демонстрация больше походит на представление. Насколько мне доносится известным, в демонстрации участвуют комплексы разрозненных работ, выстраиваемых в единую композицию поэтом-организатором. Так в одной из демонстрации может звучать несколько музык и песен, выставляться ряд изображений и скульптур, а сами демонстрирующие могут выходить в костюмах сложенных согласно всей композиции. На каждую такую демонстрацию ведут практика, которого, не будь он ответственен только за судейство, можно было назвать шаманом. Практик этот вкушая творческую композицию и геометрию её вручает маски тех животных поэту-организатору (и куратору-композитору бутонов), чьё присутствие ощутил он в себе, хотя конечно может ничего и не вручить, если то было сделано не искусно. Вверив поэту эти маски, он по праву становится одушевлённым покровителем для всех, кто пытается обуздать и приручить то или иное животное, ему носят подношения в повседневной жизни, но не поклоняются ему, а он же, обуздавший одержимость животного собственным созерцанием, отныне становится свободным, и поэтому может не участвовать в каких-либо событиях и торжествах, однако при этом становится тем, кто принимает решения на правах высшей инстанции.

Те же, кто не избрал путь поэта, или те, кто не стал поэтом-победителем, а потому и организатором грядущего астродрома, посвятившись в таинства минувшего письма и избрав на правление новые слепки, подлинно становится частью культуры слепков, и потому, где бы тот ни оказался, он имеет право нести свою волю в мир. Судьёй для вручения масок может стать любой желающий, но выбрать его могут только бутоны; отсюда следует, что бутоны объединяются вокруг судьи, однако судят не бутонов, а их кураторов. Также считается, что чем больше судья пережил астродромов, тем сильнее маски им сделанные. В целом так оно и есть, ведь если первый астродром проходит без участия индивида, второй астродром становится инициатическим обрядом, а третий астродром уже встречает индивида в лучшем случае в 36 лет, те, кто доживает хотя бы до пятого такого астродрома и до сих пор имеют силы ощущать в себе животных, свидетельствуют сами собой о неимоверной силе тех, кто собственным духом привлекаются к искусству и откликаются в сердце. Здесь же и очевидное табу: судья не имеет право раньше времени ознакамливаться с композицией поэта, если обратного не разрешит высшая инстанция.

Иероглиферы и популярные магические практики учения.

До сих пор осталось непонятным каким образом вообще происходит письменность, и данное следует описать из того, как в это меня посвятили, и лучше данное разобрать на примере. Представьте двустишье, например:

«Муха села на варенье,

Вот и всё стихотворенье.»

Здесь наглядно заметно то, что именуется «квадратной рифмой»; в ученье же о слепках, такое двустишье будет представлено в форме не квадрата, но отрезка. Если стих будет построен преимущественно на такой рифме, иероглиферу следует описывая его начертить отрезок, рядом же с ним поместить столько точек, сколько было соблюдено рифм в таком тексте, и чем их было больше, тем больше должно быть само из себя то животное, о котором идёт речь в тексте. Здесь мы получаем глиф «I.», нечто простое и очень маленькое, и так как речь в тексте идёт о мухе, мы по праву поверх «I.» можем нанести изображение мухи, и превратить глиф в иероглиф. Здесь видно, как небольшое двустишье на квадратной рифме имеет размер из двух точек (вареньЕ-стихотвореньЕ). Однако можно переделать данное двустишье в следующий вид:

«На варенье села муха,

Вот и всё стихотворенье».

Здесь акценты идут не друг под другом, но искоса, образуя тем самым не прямое отношение, то есть угол. Здесь, только по той причине, что речь идёт о мухе, стих продолжаться не должен, а сам по себе глиф должен принять вид «\.», поверх которого опять-таки рисуется эта самая муха. Однако своё положение на письме по отношению к другому иероглифу она должна занимать не прямое, но косвенное. И теперь, если в первом случае муха своим естеством должна занимать прямое положение, теперь же она должна относиться к основному, главному действующему естеству косвенно. Поэтому, рисуя муху по отношению к другому иероглифу, следует учесть их положение, а также отношения иероглифов. Так, если муха существует сама по себе, и она косвенно влияет на главное лицо, муха не должна быть повёрнута на письме лицом к главному иероглифу, а главный иероглиф должен тем или иным образом к ней относиться, взглядом-ли, действием, или чем-либо ещё.

В том или ином стихе может встретиться множество отношений рифм отдельно друг от друга. Считается, что чем больше отношений, тем «выше» пищевую цепочку затрагивает животное. Так, анализируя каждую рифму на каждый гласный звук, глиф разделяется на руны, где каждая рифма таким образом анализируется в отношении к другой рифме. Если соединение рифм в один глиф не представляет из себя эстетически-конструктивной синергии, такой глиф изображается как круг, в связи с чем написание того или иного животного как иероглифа обязательно внутри себя должно заключить руну, вписанную в круг. Так можно представить хищника, но маленького (о.). И можно представить, что на письме было выбрано нами следующая руна отношений (Y). Теперь же вспомним о мухе, указанной ранее, и соотнесём её положение к малому хищнику. Если естество мухи прямо влияет на хищную натуру нашего животного, мы рисуем их в прямом положении смотрящими друг на друга, если муха не прямо влияет на эту самую натуру, как то может происходить если в животном проснётся игривая природа, наше животное обращено собственным взором к мухе, муха же должна находиться также в прямом отношении, но отвёрнутой. Используя руну «Y» здесь видно, как существуют два косвенных и одно прямое отношение, а значит наша муха, если рассматривать первый вариант двустишья, займёт положение снизу, а если второй вариант, то положение в верхнем левом или верхнем правом углах. Полученное иероглифическое изображение вписывается в геометрическую фигуру, если такое требуется для детальной заклинательной формулы, или на поверхность объекта как действенную магическую печать. Чтобы соединить одно изображение с другим, потребуется чтобы грани фигур соприкасались друг с другом, чтобы показать косвенное отношение, или одна грань являлась также гранью другой фигуры, чтобы показать прямое отношение изображений и потому и заключенных в них сил; этим образом наисильнейшей разновидностью иероглифических артефактов являются книги.

Говоря о «поверхности объекта» и о пишущих принадлежностях для объекта непосредственно, известно здесь, что существуют два типа письма, которые среди посвященных делятся на «амулетные, загробные и все суть претендующие на уровень звёзд» и «конкретные, изнашиваемые и живущие силой своей, подобные всему живому». Первый тип, как то может описать профан и как то и описывают дети возраста до-бутонов, это «если сначала нацарапать, а потом изобразить», если в качестве поверхности используется камень, например. Однако это не совсем так, ибо когда дело письма доходит до всякой растительной ткани, до скелета растительного мира, никаких «царапаний» не требуется, потому дело обходится кисточкой с красками. Здесь, в учении о слепках, существует один показательный момент, та мысль, кою знает практически каждый бутон, и которую здесь же по логике следует привести как принятую догму: «Камни и минералы сами по себе выделяются из организма планеты, как из тела всякого животного в процессе жизнедеятельности выделяются разного рода неподконтрольные его душе субстанции. Однако всякому культурному человеку известны магические субстанциональные категории, будь то волосы, ногти, следы и отпечатки, кровь и пот, и подобные им, и через материю эту деятель культуры обладает всем доступным, дабы желание его по отношению к объекту субстанцию эту выделившую обрело право на реализацию выше, чем то может себе позволить простое заклинание. Этим образом обращаясь к камням и минералам, мы обращаемся к самой воле нашего мира», часто при этом добавляя «согласно принципу подобия». Учитывая эту догму можно перейти к осмотру разницы между двумя типами письменности.

Нанося на каменную поверхность изображение, то есть прямо воздействуя на душу мира силами животных отношений и принципами их подчинившегося, но от этого неизменённого естества, духа, а потому увенчав сам человеческий дух, иероглифер обращает и ставит в известность о своих желаниях всё течение неостановимых звёздных отношений, которые теперь диктуются не силой собственного духа наперекор всему миру, но согласно с ним.

Здесь же иероглиферу предоставляется на выбор два замка, где письменность слепков или гармонично входит в мир становясь его дополнением и новой, порождённой во исполнительное служение силой и исчезает, стоит только всем нанесённым краскам, всей выраженной субъекции исчезнуть, сделав всё от себя зависящее и всё от себя возможное согласно потенциям мастера, или такая письменность становится силой не в исполнительное, но в законодательное служение, что стёрта будет не от времени ей отведённой, ибо сила её не исчезает, но всегда существует как опора и истина, но от того, что сам сосуд закон носимый исчезнет. Когда исчезает звезда, не исчезнет её закон и принципы её, как когда исчезает всякое животное не исчезает её логос, но всякую звезду и всякую собаку можно направить себе во служение, и нет службы от той собаки, что более не охраняет не по природе своей, но сама собой. Можно сказать, что вопрос исполнительной силы затрагивает вопрос наличия этой силы, а законодательной силы затрагивает как раз вопрос веры как истинного знания в эту силу.

Далее просвещённые бутоны меня поражают больше обычного: известно им из эмпирических наблюдений, как для всякого живого естества существуют пределы гармонии, порядка, в которых это самое естество и может существовать. Камни и минералы (и многие другие магические субстанции), понимаемые как субстанции по причине того, что не могут дать из себя больше чем они есть, сами из себя есть гармонирующие, законные и необходимые, даже можно сказать составляющие само естество планеты, позволяют понимать и саму планету как гармонию, узаконенную и упорядоченную, и потому писание на камнях, рудах, металлах, минералах настолько законно, что писание можно производить как искусной «реформацией» субстанции (начиная от грубого повреждения поверхности формируя из таких травм письменность и оканчивая искусным скульпторством, претворяя письмо), так и «наделением» субстанции тем, чем из себя она не являлась изначально, то есть привнесением в неё извне хотя бы инаковых цветов. Другое дело обстоит с теми, кто имеют в себе соки, а именно все организмы, будь то малые организмы, насекомые, грибы, растения, животные, люди, или планеты. Здесь учение уже делит материалы на те, что даны жизнью и свидетельствуют о её деятельности и те, что даны самой жизненной необходимостью в том, чтобы созерцать что-то выше самой жизни. Такие материалы не сброшенная кожа, но кожа, что целенаправленно снята с туши, не камни, но ткани, не береста, но папирус. Всё не отмершее, выделенное и отторгнутое, но оставшееся от мёртвого уже только незаконно может признаться живым, а потому оставшееся от мёртвого не является ни силой, ни субстанцией, ни принадлежит потому к жизни. Лишённое соков и самодвижущей силы, её гармоничное естество само из себя лишь может только принять всякий сок, всякие чернила и краски, всё то, без чего она и не мыслится тем более, когда ещё обладала гармонией, в то время, когда обладающей гармонией естество обходится само по себе, само собой. Потому наделение всякой не «остаточной от живой», но именно что неживой материи соком, самодвижением, силой или смыслом, столь же гармонично и законно, сколь законно воздействие на живое посредством деструктивного, через остаточную-ли субстанцию или прямо повреждая во имя и ради чего-то то живое, при этом его не убивая. Эту гармонию подтверждает тот факт, что всякая ткань впитывая краску или получив какой-то цвет становится сама собой только с этой краской и с этим цветом, без него же такая ткань становится другой тканью.

Здесь видно, как материя мёртвого служит субъекции, и как субъекция служит живой материи, и как поэтому нанесение чего-либо на материю некогда-живого естества законно, гармонично порождает нечто такое, лежащее уже выше жизни, но что можно направить на саму жизнь. Нанесённое на свитке папируса не воздействует не на сам папирус (так как он уже мёртв) и не на душу планеты и космос (ибо папирус отделен от планеты). И если можно написать на живом папирусе хотя бы один символ нацарапав что-либо поверх него, и если сделать из самого живого папируса символ надломив его, то эти же действия к мёртвой ткани ничего более чем преумножение его деструктивной сущности ему же не принесёт до его полного нисхождения в ничто. Узримо здесь, как «загробие» оставляет подлинный, чистый материал для практики письма, и само письмо гармонично и необходимо для такого материала, и само оно из себя становится сущностью не живой и не мёртвой. Если вспомнить за какой чистейший, духовный опыт ответственно учение о слепковой письменности, нанесение её символов на ткань, то есть совмещая тем самым в себе и силу исполнительную (ибо наделяется материал тем, что из себя сам не представляет), и силу законодательную (ибо материал гармонично становится тем, чему и за счет чего должен служить, наделяясь таким образом конструктивным минимумом субъектности), и силу подчинённого разумному субъекту логоса и его подлинного опыта, иероглифер получает в своём распоряжении нечто, что описывается как «источник подлинного немого слова, чистая интуитивная форма мышления о пространственно-временной разновидности изображённого на ней». Иероглифер медитирует и созерцает эти «источники», запоминает и впитывает их опыт отдельно от ассоциаций происходящий вокруг, что ведёт личность по пути воистину легендарного просвещения, ибо здесь учение о слепках обретает свой золотой венец.

Эльфы.

Подлинный опыт животного Духа, его логос, «вещь в себе», воля, всё это непознаваемо, и того и не требует то, что именуется жизнью. Всякая жизнь, даже жизнь как субстанция проистекает в гармонии, и сама гармония есть закон жизни, и мерой этого закона выступает дух всякого живого (дух кошки определяет жизнь всякой кошки, дух собаки жизнь собаки и т.д.). То есть раз закон жизни стоит выше жизни, а потому вне неё, но и не является смертью, которая является необходимым условием того, чтобы познать и утвердить закон выше жизни, ибо не будь смерти, то и не было жизни, но было лишь то бытие, в коем и пребывают животные субъекты в своём Духе. Смерть всякого живого является необходимым условием для возникновения той ткани, что порождает трудом иероглифера «источник», а потому сами «источники» возникают законно и гармонично путём работы интеллектуального характера. Понимая здесь, что гармония как закон жизни выше жизни, где смерть выступает этому как свидетель и как необходимое тому мыслимое условие, всё равно несведущий профан (как я) упирается в вопрос о том, каким образом опыт, причём что очевидно непознаваемый интеллектом, может стать интеллектуальной категорией, то есть «мерой» жизни для всякой отдельной жизни.