Психологическая топология пути

Значит, после слов о коммуникации нашего нынешнего «я» с прошлым шли слова об искусстве, которое должно выразить именно эту сущность, уложенную в вещи, и потом, в будущем, снова являющуюся источником наших чувств, и о том, что эта сущность частично субъективна и некоммуникабельна. Это запомним. Пруст продолжает: «Более того, вещь, которую мы видели когда-то, книга, которую мы читали, не остается навсегда соединенной только лишь с тем, что тогда нас окружало; она остается столь же верно соединенной и с тем, чем мы тогда были сами, она может быть заново пройдена…». Вспомните круг, держите в голове образ круга, идущего по нашему существованию; круг, который должен просекаться линиями; линии, которые не просекают круг, для нас не существуют; золотая цепь жизни, так сказать. Повторяю: «…она может быть заново пройдена только той чувствительностью, той только персоной, какой мы были тогда»[342]. То есть, чтобы вещь ожила в этом круге, который замыкает мертвое и живое, должен ожить «я». А я предупреждал вас, что «я» – много. «Я» есть в каждой вещи. Есть «я» – «мадлен», есть «я» – Альбертина, есть «я» – неровные плиты площади святого Марка в Венеции, потом другие, но столь же неровные плиты двора дворца Германтов, по которым идет Пруст, снова натыкается на эти неровные плиты, и тут вся его Венеция всплывает. Значит: «…может быть, пройдена только той чувствительностью, только той персоной, какой мы были тогда; стоит мне, даже только мысленно, взять с библиотечной полки – Франсуа ле Шампи…». Книга, которая читалась у его изголовья после знаменитой сцены с поцелуем. «…как немедленно во мне встает ребенок, который занимает мое место, и который только один имеет право читать этот заголовок – Франсуа ле Шампи – и который читает его так, как он его читал тогда, с тем же ощущением погоды, стоящей в саду, с теми же грезами, в которых ему представлялись страны и жизнь, с той же тревогой, которую вызывал в нем завтрашний день». Еще бы! завтрашний день – это снова проблема поцелуя матери. «Стоит мне вновь увидеть вещь иных времен, как подымается молодой человек. И моя сегодняшняя персона, считающая, что все, содержащееся в ней, равно одно другому и монотонно, есть лишь оставленная карьера, но оттуда каждое воспоминание высекает, как греческий скульптор, бесчисленные статуи». Помните – я-то думаю, что я не люблю, я-то думаю, что я мертв, а на самом деле – часто мы лучше, чем сами о себе думаем. «Я говорю: каждая вещь, которую мы видим вновь; ибо книги ведут себя в этом отношении точно так же, как вещи»[343]. Вот достойное место для книг.

Теперь вернемся к этим уложениям. Я сказал: можно пройти к этой вещи – чтобы я увидел, пережил ее реально (в прошлом когда-то увиденную), мое восприятие или переживание должно пересечь замкнутый круг (тот, который я вам предлагал). И вот почему. Здесь говорилось – «той чувствительностью, которая была». Пруст как бы предполагает, что если вещи действительно воспринимаются в их полноте, то в этом восприятии существует какая-то априорная структура чувства. Если ее нет, а она была у того «я», то ее – вещь – этим «я» воспринять нельзя. Теперь дальше – то, что я назвал уложением, – оно уложилось в какой-то чувствилищный центр, который лишь символизирован внешней вещью. Например, символизирован пирожным «мадлен», символизирован неровными плитами площади собора св. Марка и т д. И вот, иллюстрируя это уложение, я приведу еще одну цитату. «Наша привычка никогда не ходить в один и тот же день в обе стороны во время одной и той же прогулки, а раз – в сторону Мезеглиз, другой раз – в сторону Германтов»[344]. Сторона Мезеглиз – это, так сказать, буржуазная сторона, родительская сторона жизни маленького Марселя, а сторона Германтов – это аристократическая сторона, сторона грез, великих имен, легенд, запечатленных в этих именах. Обратите внимание на фразу… люди выходят гулять, открывается знаменитая калитка, на которой висит колокольчик, который вечером звонит, – для Марселя это знак, что гости ушли и теперь мама может к нему подняться и поцеловать. Этот звон проходит через всю жизнь нашего героя как некоторое внутреннее временное измерение всего мира. И вот они выходят из калитки и идут гулять – или в сторону Мезеглиз, или в сторону Германтов, но никогда так, чтобы в один день и туда и туда. Потому что даже простое хождение объединило бы две стороны. Так ведь? Но что пишет об этом Пруст? «…привычка запирала их под замок, так сказать, вдали друг от друга, в неузнаваемом друг для друга виде, в замкнутых и несообщающихся между собой вазах того полдня или этого полдня»[345]. В полдень совершались эти прогулки, и вот вдруг даже географические места запечатались в разные вазы и распечатать их может только – не ментальный акт воспоминания, а возродившаяся чувствительность. Должен встать тот молодой человек, который в один полдень ходил в сторону Мезеглиз, а в другой полдень – в сторону Германтов. Сравните это с ментальным gisement – отложениями, где цветы, которые ты видишь в первый раз, тебе даже не кажутся настоящими цветами. Или улицы – ты идешь по улицам, и они не есть те же улицы для других прохожих, бывших в этот день вне дома. Или в Булонском лесу – не тот же ветер, который веет для всех, не то же озеро, которое могут увидеть все, и не те птицы, которые летают над этим озером. Булонский лес для тебя является символом женщины, недоступной, прекрасной женщины, катящейся в коляске со всем тем, что она в себе запечатала от меня. Там – моя душа. Так же, как если бы она была бы в деревьях. Напомню вам дантовский образ. Только прежде скажу вам, что это запечатление равнозвучно смерти. Я говорил вам: круг – мертвое и живое, Так вот, это же есть смерть. Я расстался со своей собственной живой плотью. Что такое – живое? – моя чувствительность. Моя чувствительность – в пирожном «мадлен», в Булонском лесу, в стороне Мезеглиз; другая чувствительность – в стороне Германтов. Причем они не сообщаются одна с другой. Только потом, на эн-тысячной странице романа наш герой открывает, что, оказывается, в сторону Мезеглиз можно было пройти через сторону Германтов, и наоборот, – и вообще не существует такого различия сторон. Но это – после того, как проделан жизненный опыт, путь.

Значит, мертвое, да? Напомню вам, что такое самоубийца, Самоубийца – это человек, который разлучает душу и тело. Так ведь? И не случайно у Данте образ наказуемых адовой мукой самоубийц дан дуыам, заключенным в деревья. Человек расстался со своей душой насильственным актом, который в христианской религии воспрещен, и душа заключена в инородную ей материю. В дерево. Дерево совершенно инородно человеческой душе, которая там заключена. И деревья содержат души самоубийц. Переведите эту метафору на то, что я говорю. Ведь мы каждую секунду умираем или убиваем себя, потому что мы позволяем своему живому ощущению быть заключенным в вещь, которая инородна или неадекватна ему. Ведь моя душа заключилась в Мезеглиз или в стороне Германтов, а в действительности не существует различия сторон. Можно было бы пройти то и другое с живой душой. Но ты отдал душу – стороне Германтов, или стороне Мезеглиз, или Альбертине, или пирожному, и еще очень должно повезти, крупная удача судьбы должна быть, если тебя, благоволением Бога, поразит непроизвольное воспоминание. Оно тебя еще может оживить, когда ты макнешь свою собственную душу, заключенную в пирожное «мадлен», с этим пирожным макнешь в чай, и это может произойти, а может не произойти, – а как воссоединиться? А цепь, проходящая, требует, чтобы была связь; вот этот круг, о котором я говорил, требует, чтобы была связь между живым и мертвым, чтобы этот круг двинулся бы по всей жизни и чтобы все линии пересекли его. Запомните: каждый день, каждую секунду мы умираем, но умираем – как самоубийцы. Те, которые сами разлучают душу и тело. А наказания… простые в нашей жизни. Например, частица моей души уложена так, что я вхожу в трамвай и мне уступает место молодой человек, вежливо и любезно, а это – любовник моей жены. И я этого не знаю. Часть моей души встала и уступила мне место, и это существенный акт, событие в моей жизни, мало ли что из такой встречи может проистечь… Вы не обязательно должны представлять наказание в драматическом виде, в таком религиозном, что ли, виде. Достаточно нам в жизненном виде представить, тем более что религиозные символы как раз об этом, а не о чем-нибудь другом. Только мы их читать не умеем. Значит, есть эта цепь, круг движущийся, циркулирующий по нашей жизни, и на нем написан только один призыв к нам, а именно: жить! Возрождаться сейчас и здесь. Или жить дальше, таща за собой каждую секунду умирающие части и возрождая их хотя бы тем, что ты что-то через них узнаешь. Узнавая, ты возвращаешь себе. Если ты узнал, что в Мезеглиз можно пройти через сторону Германтов, то ты возвращаешь себе душу свою, которая в географии этого места была заключена. И ты ведь мог страдать, ты мог считать, например, что можешь восстановить эту часть души своей, просто посетив (в географическом путешествии) места своего детства. Увы, говорил Пруст, нельзя, шагая по поверхности, прийти к месту своего детства, потому что это место – под землей, и нужны археологические раскопки, а не путешествия[346]. Так же, как у меня все время звучит в ушах шум мельницы в деревне матери – в Шиндиси, недалеко от Гори, прямо перед нашим домом была мельница. И вот шум этой мельницы все время звучит. Но, посетив эту деревню много лет спустя, я ничего не смог обнаружить от того, что было в моей душе. Ничего не смог восстановить. Потому что не так восстанавливается прошлое. Или – не так оно оживает. А как же оно оживает? Я уже сказал: узнать – это уже оживить. А знание требует движения в подземелье. Теперь, продолжая эту мысль, я одновременно завязываю ее с темой метафоры. Фактически я все время говорил о метафорах (о естественных метафорах). Пирожное, содержащее душу, – а теперь я могу сказать, что пирожное есть метафора моей души. Мезеглиз есть метафора моей души, сторона Германтов есть метафора моей души, книга «Франсуа ле Шампи» есть метафора моей души. Она хотя бы потому метафора, что эти вещи неописательны. Когда я говорю: книга «ле Шампи» – метафора, то я имею в виду книгу, которая не есть та книга, которую можно описать. Представьте себе третьего наблюдателя, который смотрит, – Марсель берет книгу в руки «ле Шампи», и наблюдатель видит это и описывает. Или сам Марсель захочет описать. Что он опишет? – сводку линий и поверхностей. Книга, как всякая другая. И пишет в романе: Марсель взял в руки книгу. Что сказано этим описанием? Ровным счетом ничего. А метафора указует на запечатленный внутри, в этом подземелье, опыт сознательной жизни, который еще одним актом жизни, то есть дополнительным опытом сознания, нужно возродить. Чтобы вернуть себе какой-то один опыт сознания или души, нужно проделать самому еще какой-то опыт. И тот опыт возродит этот опыт. И этот опыт проделывается вне существующих классификаций и связей. Потому что книга, описуемая, стоит в классификации и в наших привычных связях. Имеет значение внутри них. А метафора начинается там, где вещь вынимается из привычных связей и номенклатур. И тем самым она отличается от описания или от наблюдения. И соответственно: чтобы наблюдать, увидеть то, что является метафорой, то, что содержится в метафоре, нужно совершить не акт наблюдения, а акт жизни. Иногда такие акты жизни непроизвольно происходят. Скажем, автор споткнулся о неровные плиты во дворе дворца Германтов, и его сознание – он ошалело застыл на месте – пронзилось воскресшей площадью перед собором святого Марка. Он, ослепленный этой картиной, – она тут же исчезла – хочет ее восстановить, он делает еще шаг и говорит: «Но шаги моей души не были шагами в географическом пространстве, и, не делая еще один шаг по двору дворца Германтов, я мог снова восстановить это ощущение»[347]. И, слава богу, оно снова его пронзило, и у него была возможность восстановить весь упакованный в нем мир.

Так вот, «дальше жить» означает завершение таких актов, которые возрождают то мертвое, которое сцеплено с тем живым, которое живо сейчас, – чтобы дальше просто жить, а не продолжать частями осыпаться (как штукатурка осыпается) в смерти. И чтобы жить дальше и что-то узнать, нужно проститься с собой. С собой, любезным самому себе, привычным, дорогим, достигнутым, свершившим, сделавшим уже что-то. Ведь когда мы боимся смерти, мы боимся, что не будет тех чувств, которые мы сейчас испытываем. Следовательно, если метафора есть замена констатации, или описания, или наблюдения того, что есть, замена этого воскрешением того, что мы испытали, – а это разные вещи, потому что описание пирожного «мадлен», того, что есть, не есть воскрешение того, что мы испытали, то есть того, что уложено в этом пирожном, и, как я говорил, одна сторона впечатления, называемого пирожным «мадлен», вправлена в оправу объекта, а другая сторона проросла в нас и захлопнулась там за какими-то золотыми дверями, – и вот если метафора есть воскрешение того, что мы испытали, в отличие от описания того, что есть, то у дверей метафоры стоит страж, не пройдя мимо которого нельзя войти в эту дверь. И этот страж – смерть, под знаком которой только и открывается измерение невидимого. Значит, измерение невидимого смертельно. Смерть есть предельный образ расставания с самим собой. Ведь не расставшись с самим собой, со своими любезными состояниями, самому себе любезными состояниями, – а одним из них является вкусное пирожное, я люблю есть пирожное, и было бы ужасным лишением, а смерть – это предельное лишение, если бы я лишился этого удовольствия. Ну, конечно, уж смерть радикально лишает меня такого рода любезных мне удовольствий. Физическая смерть. А вот сознание смерти, посредством которого я открываю двери метафоры, это – символ смерти, о котором всегда думает философ. И думал Пруст, – открывая для себя двери, за которыми распростерто или развернуто измерение невидимого. (Все, что есть в пирожном «мадлен», невидимо, – мы видим пирожное, но мы не видим пирожного «мадлен». То есть мы не видим того пирожного, которое есть часть нашей душевной жизни и часть нашей судьбы.) И вот очень странная получается картина у Пруста. Все эти отложения некоммуникабельны. Мезеглиз не коммуницирует с Германтами. Каждое из них содержит, следовательно, частичку моей смерти. Скажем, образ Альбертины, ушедшей в мою душу, не коммуницирует с образом Альбертины же, которую видит другой человек (скажем, маркиз Сен-Лу). Или, наоборот, образ Рахиль, ушедший в душу Сен-Лу, где за этим образом запахнулись, закрылись «золотые двери» грез о театре, о возвышенном, о прекрасном и т д., – он ушел в мир как бы параллельный образу Рахиль в глазах Марселя – двадцатифранковой из дома свиданий Рахиль. И эти параллели никогда не пересекаются. Не пересекаются – «эта сущность частично субъективна и некоммуникабельна», – вот что имел в виду Пруст. Значит, этот круг движется по жизни, и в нем, если он движется, должны пересечься параллельные линии, которые пока у нас не пересекаются. Есть множество миров, миллионы миров, которые несутся по непересекающимся параллелям. В них сотни «я» запечатаны в сотнях миров, и движутся они на параллелях. Здесь получается какая-то фантасмагория… Я имею два образа: один – это круг, сцепляющий живое и мертвое, именно сцепляющий. Мы видим круг в измерении невидимого – символом, не смертью, а символом смерти, открытым теперь для нас, и должны вести его так, чтобы через него проходили бы все линии. А они параллельны. И второй образ: между. Я говорил: между мной и мною самим большое расстояние. Не только между Марселем и маркизом Сен-Лу – расстояние. Душевные расстояния, не измеряемые в километрах, но такие же, не меньшие, чем расстояние между мной и, скажем, звездой Сириус. Вот это «между», – когда читаешь Пруста, то возникает такое ощущение, что есть какая-то громадная вращающаяся туманность, в которой все время разными ликами поворачиваются к тебе одни и те же вещи, перекрещиваясь одна с другой, вещи, то замкнутые относительно одна другой, то доносящие свет одна до другой путем вспышки непроизвольного воспоминания. Скажем, мир Венеции Пруста доносится до мира Пруста, идущего на светский раут к Германтам, вспышкой непроизвольного воспоминания. Эти миры находятся в этой вращающейся туманности, поворачиваясь разными сторонами, они некоммуникабельны друг с другом и в то же время иногда, так сказать, перемигиваются какими-то связями. Одна из этих связей – непроизвольное воспоминание, другая связь – встречи. Ну, скажем, расшифрованная встреча двух женских грудей: Марсель видит Альбертину, танцующую с Андре, и видит в этом конвенциональный ритуал и последовательность определенных физических актов, которые совершаются. Движутся ноги, руки, музыка, фигуры вращаются: девушка танцует с девушкой. А доктор Котар бросает фразу из своего мира, фразу, которая в этом мире принесет смысл: ведь женщины именно грудью получают сенсуальное наслаждение. Уже все было конвенционально осмыслено, то есть объяснено, – и вдруг разверзлась пропасть, и Марсель рухнул в пропасть ада лесбийской любви. Пронзило. Мир перемигнулся. Это – понятая встреча. А есть встречи непонятые, вроде той, о которой я говорил: я вошел в трамвай, и молодой человек уступил мне место, а он, оказывается, участник моей жизни, а я этого не знаю. Это и есть один из ликов вращающейся туманности. (Или: Марсель сначала видит в Шарлю надменного аристократа, который обдает его презрительным взглядом, а потом в этом взгляде читает гомосексуалиста, рассматривающего молодых людей. Повернулся лик. В романе чудовищное число таких переплетений и поворотов лика.)

Значит, есть вещи: пирожное, плиты; есть места: Мезеглиз, Германты; есть люди. Ведь Альбертина – это кокон моей души (вот как ее рассматривает Пруст), кокон, в котором запечатана часть моей души. Произведение «Франсуа ле Шампи» не есть роман в нашем конвенциональном смысле, то есть нечто под переплетом, имеющее ментальное содержание. Да нет, книга – такая же вещь, как пирожное; она кокон части моей жизни и моей души. И все описываемое вращение туманности есть как бы совершенно фантастическая сарабанда. Танец, хоровод. Фантасмагория поворотов, перекрестов, перемигиваний – символических перемигиваний. Разные места перемигиваются непроизвольным воспоминанием, которое соединяет их, и такое ощущение, что ты каждый раз испытываешь свежее ощущение зановотворения мира, – вот в этой сарабанде как бы заново возникает мир перед тобой, и совсем не такой, каким казался, пока ты позволял своей душе умирать, то есть растекаться в вещах, в произведениях, в географических местах, пока ты не мог этого всего собрать, в том числе еще и своей страстью владения. Ведь именно привязанность к объекту является причиной смерти владельца этого объекта. Стоит нам наложить манию владения на этот заколдованный мир, как створки или дверцы возможных отверстий мира захлопываются. Ты хочешь владеть Альбертиной как вещью – ты никогда ничего о ней не узнаешь. И самое главное – ты не узнаешь о законах своей души, которые заставляют тебя сегодня плакать, завтра смеяться, послезавтра снова плакать. Это все к тебе будет приходить, как метеоры, из чужого мира. Или – как рука, которая опускается в аквариум и вынимает из него рыбку, которая барахталась в воде и думала, что ее мир, аквариумный мир, бесконечно простирается. И рука вторгается в этот мир вне всякой связи с привычными объектами – для рыбы – мира воды; мир воды для рыбы был продолжен бесконечно – и тут вдруг – рука. И сколько раз в нашей жизни – нас, бедных рыбок, касается такая рука. Сначала кто-то с довольно растроганным, умиленным и слегка насмешливым видом рассматривает наши шевеления в аквариуме, который мы воображаем всем миром, а потом вынимает нас из этой нашей бесконечной водной среды.

И вот, идя по этой ниточке, я назвал бы роман Пруста эпосом. Это эпос расколдованного мира. Весь этот мир – заколдованный – движением текста (для этого текст и пишется) расколдовывается. И уже в этом расколдованном мире вырастают действительно эпические фигуры: эпос вещей, эпос цветов, эпос имен. Эпос мест и эпос людей, – потому что вырастают фигуры, которые не уложишь в схемы добра и зла. Они настолько многофацетны, настолько поворачиваются разными сторонами в разных встречах, настолько сами себе неизвестны и настолько проблема реализации их душ шире проблемы добра и зла в элементарном моралистическом смысле, что, конечно, это эпические фигуры. Попытка эпической прозы в XX веке, который, казалось бы, совсем уж для эпоса не приспособлен. Эпос – мы предполагаем – давно прошедшее… Но, посмотрите, ведь роман Джойса «Улисс» явно эпический роман. Там все события, мелкие события обыденной жизни героя расположены в многомерном пространстве мифологических фигур, где даже в обыденном событии могут содержаться связности, во-первых, далеких миллионов событий и, во-вторых, связности эпической масштабности. Ведь не случайно сквозной и постоянно повторяющейся темой у Пруста является тема собора, католического собора[348]. Потому что собор – организованный язык, содержащий в себе максимальное количество различных временных пластов и обозначающий их смыслами, зашифрованными в символах и в расположениях самих частей собора. А для Пруста проблема языка была очень существенной: он понимал, что переживать можно лишь в языке. То есть, имея артикуляцию и перенося на нее способности переживания, – и тогда ты понимаешь, любишь, страсти твои организуются. Ты способен на доблесть, на мужество и т д. А не просто – хотеть быть добрым, хотеть быть мужественным… И собор для Пруста был текстурой человеческих страстей. Не в смысле нравоучительных замечаний о том, что страсти преходящи… Да нет, – язык, посредством которого они могут осуществляться. Реализовываться человеком, в полноте этих страстей переживаться. Для этого понимания был очень существенным опыт, который с Прустом случился в его собственной биографии писателя. До романа, называемого «В поисках утраченного времени» он написал роман «Жан Сантей», который так и остался в рукописи. Многие темы, сквозные образы, встречаемые нами потом в тексте «В поисках утраченного времени», фигурируют в этом раннем романе, но нет там, во-первых, смертного ритма; это скорее внутренний роман, роман вдохновения, роман художественных озарений, вызываемых непроизвольными воспоминаниями и красотами природы. В нем нет еще ощущения смертельного риска и смертельного ритма того невидимого измерения, в котором должен двигаться человек, который просекает все свои линии жизни через цепь, связывающую мертвое и живое. А связать мертвого и живого означает возрождение мертвого впереди самого себя. Так вот, не было этого смертельного ритма и, во-вторых, не было того опыта, который испытал Пруст после написания романа. Это был опыт общения Пруста, путем переводов, с английским эстетом и философом Джоном Рескином, который, кстати, тоже был фигурой моего детства. В детстве я читал в основном французских авторов – Монтеня, Монтескье, Руссо и др., а из английских авторов по случайности библиотечных потоков в родном моем городе Тбилиси именно Рескин мне достался. А потом я вдруг обнаружил через много-много лет, что это был довольно существенный опыт в биографии Марселя Пруста. Пруст переводил его путешествия – у Рескина есть несколько книг, относящихся к нашему делу: одна из них называется «Камни Венеции», и вторая книга – «Амьенская библия». Та и другая книги – описание своего рода пилигримства Рескина, художественного, эстетического, по соборам и всяким местам, где есть прекрасные монументы и произведения искусства. Пруст его переводил и написал прекрасное предисловие (к «Амьенской библии»), которое потом отдельно издавалось. И вот на этом опыте Пруст впервые осознал проблему языка. Он осознал ее через образцы средневекового искусства в описаниях Рескина. И потом он всю свою жизнь считал соборы самой спиритуализированной вещью, какая только может быть. Я все время фактически говорю о спиритуализированных вещах. Только есть вещи совершенные – спиритуализированные. Скажем, собор. А есть вещи несовершенные, тоже спиритуализированные – пирожное «мадлен». Конечно, пирожное «мадлен» спиритуализированная вещь, но она – не собор, она недостаточно спиритуализирована. И вот я вывел вас к проблеме языка, потому что вы понимаете, что спиритуализированная вещь есть метафора; только – естественная метафора, а не умственная аналогия или умственная метафора. Это не есть сравнение, совершаемое актом нашего ума, который знает оба члена сравнения и приводит их в связь; два крайних звена сравнения известны в сравнении, и наш ум состоит в том, что мы сравнили одну известную вещь с другой известной нам вещью. Здесь речь идет о естественных метафорах, имеющих совсем другую структуру. И вот эти вещи, будучи в самой жизни, и в самой жизни будучи случаями в ней коммуникаций некоммуницируемых миров, – ведь мир испытания Прустом чего-то на площади Сан-Марко сам по себе некоммуницируем с посещениями Марселем Германтов; чтобы испытать, соединиться с площадью святого Марка, ему нужно снова стать тем молодым человеком, который ходил по этой площади перед собором, то есть не быть тем, который ходит на приемы к Германтам, – все эти коммуникации метафоричны по своей структуре, они есть случай естественной метафоры. (Встреча является естественной метафорой. Ведь, скажем, любовник, который уступил мне место в трамвае, есть метафора моей жизни. Но – естественная метафора. Только я ее не знаю, более того – такая метафора, которую можно не знать. Но это – метафора моей жизни.) И об этих вещах Пруст говорит как о начатках искусства в природе. В самой природе или в самом мире есть начатки искусства. То есть в ней есть начатки таких организаций, которые подобны тем, которые специально создаются художником, чтобы испытать то, что можно испытать только пугем сознательной метафоры. Метафору можно испытать или быть жертвой метафоры в жизни, а можно ее прожить (и если с нами случаются метафоры, подобные той, которую я условно вам описал, так лучше их прожить), и в каком-то смысле и жизнь, и произведение искусства могут быть проживанием метафоры. Кстати, это выражение есть у Эзры Паунда. Он вообще считал поэзию прожитой метафорой. Обратите внимание – прожитая метафора. Это, конечно, не есть жизнь согласно метафоре, а нечто совсем другое.