Психологическая топология пути

ЛЕКЦИЯ 17

19.11.1984

Я начну с очень легкой цитаты Пруста. Она необязательна, я мог бы ее не приводить, но она просто напомнит вам тон нашего подхода к роману Пруста и тон трудовой жизни Пруста. В одном из писем к Жаку Ривьеру он писал следующее: «если бы у меня не было бы интеллектуальных убеждений, если я хотел бы просто вспоминать и дублировать мою жизнь вместе с самой этой жизнью», – что-то случается, и я вспоминаю о том, что случилось, и тогда описание воспоминаний есть дубль того, что произошло реально. (Очень часто у Пруста повторяется словосочетание – double emploi[349], двойное использование: один раз случилось в жизни, а второй раз я об этом вспоминаю и записываю воспоминание.) Так вот, если бы я хотел просто вспомнить и желал делать двойное употребление своей проживаемой жизни, – «я, будучи таким больным, каким я являюсь, не взял бы на себя труда писать»[350]. Эту тему лени, которая помешала бы ему делать двойное употребление из проживаемой жизни, он повторяет в другом письме, в письме Роберту Дрейфусу (1913 год). И здесь тоже очень важное для нас предупреждение. Я как-то говорил, что в связи с Прустом сразу же возник культурный экран (что очень часто случается с крупными произведениями и авторами), мешающий нам воспринимать, что на самом деле написано. Как только вышел его роман, сразу возникли такие словосочетания, как «мельчайшее наблюдение», «тонкость деталей» и т д. Доведенный до отчаяния Пруст неоднократно повторял: «…простите, я никакие детали не исследую, я не пользуюсь микроскопом, если я и пользуюсь каким-нибудь оптическим инструментом, то это скорее телескоп, чем микроскоп»[351]. Кстати, это есть в самом романе, в последней его части, а чаще повторяется в переписке и в интервью Пруста. «И там, где я искал законы, там другие видели детальное описание событий»[352]. Воспоминаний, деревьев, цветов и т д. Точно таким же словосочетанием было «тонкая наблюдательность», хотя (в самом тексте романа и просто по сути это видно) Пруст предупреждал, что он вообще лишен дара наблюдения (того наблюдения, которым мы занимались на прошлом занятии). И вот в письме, которое я сейчас хочу процитировать, он пишет: «Мне говорят, вы хорошо подмечаете – нет, я ничего не подмечаю. Ведь ни разу ни один из моих персонажей не закрывает окно, не моет рук, не надевает плащ, не произносит формулу представления, и если есть в моей книге что-нибудь новое, то хотя бы вот это. Так это было хотя бы новым, и, кстати, это вовсе не воленамеренно, просто я слишком ленив для того, чтобы писать вещи, которые нагоняют на меня скуку»[353]. Ну, скучно писать в романе, что господин X встал, подошел к окну и открыл его. Или господин X надел плащ. Скучно! Это, так сказать, маленькая затравка вам для более сложной темы, которая у нас будет фигурировать в весьма головоломном виде, – для темы неизобразительности изобразительного искусства. И напоминание вам о божественной лени.

Теперь вернемся с этими напоминаниями к тому, чем мы занимались. Когда мы говорили о метафоре, мы выбрали путь, такой, чтобы элементы метафоры, в качестве естественных элементов, а не ментальных, видеть в самой жизни, в природе, в самой действительности. И в самой действительности, в самой жизни эти элементы метафоры, как элементы естественной метафоры существующие, являются зачатками искусства. Но я хочу повернуть это другой стороной и показать вам, что не только зачатками искусства, но и чем-то одновременно другим являются эти элементы. Я только помечу начало рассуждения таким образом, чтобы то, что я сейчас назвал элементами метафоры, можно было бы назвать и другим – неожиданным – словом, казалось бы, не связанным с метафорой, – словом закон. То есть, когда я говорю – элементы метафоры, в действительности, я могу заменить слово «метафоры» и сказать «законы действительности». Скажем, встреченный мною случайно любовник моей жены, с которым я пересекся в трамвае, при описании кем-то третьим этого факта есть метафора моей жизни. Но есть одновременно и закон моей жизни в том смысле, что то, что случилось в моей жизни сообразно не видимому мною перекресту (то есть не видимому мною факту), случается сообразно именно этому, а не сообразно тем ментальным картинам, тем идеям, в том числе идеям о любви, о братстве, которые копошатся в моей голове. То, что копошится в моей голове, будет нашим сознанием, ментальным миром, а то, что я называл элементами метафоры, будет чем-то, что содержит в себе закон моей жизни. И беда со мной будет тогда, если, говоря словами Пруста, я вижу факты и не вижу законов. Вот этот взгляд, организованный так, чтобы видеть, – смотреть на факт и видеть за ним закон, есть взгляд мыслителя или философствующего писателя, и одновременно он обладает структурой метафоры, потому что даже сейчас выразить то, что я сказал, я вынужден буду снова метафорой – строчкой из стихотворения Вильяма Блейка: «И видеть небо в чашечке цветка»[354]. Вы смотрите на цветок, малюсенький цветок, – а как должен быть устроен ваш взгляд, чтобы вы, глядя на цветок, видели бы целое небо или целый мир? Ну, точно так же за невинными фразами можно видеть не факты, а законы. Вот Альбертина сказала слово, которое обычно не фигурирует в ее лексиконе и заимствовано из другого слоя языка, – скажем, если бы она была грузинкой и употребила бы вдруг, в контексте какой-то фразы, слово «техавс» – «клево». Человек, видящий законы, а Пруст видел законы, в этом слове увидел бы закон жизни Альбертины, позволяющий ему поцеловать ее[355]. То есть он прочитал в употреблении этого слова присутствие женщины, которую можно обнять и поцеловать, хотя ничто предшествующее не вело к этому эротическому акту. В социальной жизни случаются такие же вещи. Есть качество, которое не зависит от содержания, – скажем, качества языка говорят больше, чем содержание того, что есть на самом деле. Например, у языка газеты «Правда», независимо от того, есть у вас соответствующая контринформация или нет, есть несомненные качества, говорящие о том, что что-то не так. Просто язык таков. Но я задаю другой вопрос: у какого количества людей глаз устроен таким образом, чтобы так видеть? Первый вопрос, – и второй вопрос: как может человек вырабатывать в себе такое устройство глаза, чтобы видеть таким образом? Видеть небо в чашечке цветка, в жаргонном словечке Альбертины – целуемость ее (простите меня за неологизм), а в строчке или в слове газеты «Правда» увидеть что-то прямо обратное.

Значит, я заменяю слово «элементы метафоры» словом «законы». Я говорил – зачатки метафоры в действительности, а теперь можно сказать так: нечто, что при полном осознании выступает перед нами как закон, действующий тогда, когда у нас как раз этого сознания нет, и вступающий в какие-то сочетания с другими обстоятельствами, плетущий какую-то ткань, которая по отношению к нам выступает как наша судьба, как объективные обстоятельства нашей жизни, которые мы не можем менять. Которые мы расцениваем как незаслуженные случайности, выпадающие нам на долю, хотя известно, что чаще всего мы впереди себя индуцируем те случайности, которые с нами случаются. Индуцируем характером своего предшествующего движения. «Разве с этой точки зрения (с точки зрения метафоры) природа не сама поставила меня на путь искусства, разве она сама не была начатками искусства, она, которая часто позволяла мне познать красоту одной вещи только в красоте другой. Полдень Комбре – лишь в звоне его колоколов, утренники Донсьера – только в клокотании нашего водяного калорифера. Связь (то есть метафорическая связь) может быть малоизвестной, объекты посредственными, стиль плохим, но если этого нет, нет ничего»[356]. Так вот, нет ничего – очень радикальное утверждение. Оно имеет в виду не только то, что нет художественного произведения (в этом случае оно звучало бы так, что если нет этой связи, если нет какой-то метафоры, то вообще нет художественного текста, художественного описания), – помня то, что мы говорили о метафорах в прошлый раз, когда с разных сторон высвечивали место метафоры в реальной жизни, мы должны теперь понимать, что ничего означает еще и следующее: нет ничего и в нашей жизни. И сейчас я одной только фразой поясню то, что сказал. Скажу так: у кого нет истории, у того ничего и не будет. Ведь вспомните, что, когда мы говорили о метафоре, мы говорили фактически о том, что прожито, мы говорили о том, что является следами совершенного человеком движения в мире. Он что-то делал. И когда мы говорим, что если нет этой связи – утренников Донсьера с клокотанием нагревающегося прибора, или полдня Комбре со звоном колоколов, – если этого нет, то, значит, впереди ничего не будет, потому что историю, как и мысль, нельзя начать. В ней можно только уже быть. История, как и мысль, обладает очень странным законом. В абсолютном смысле слова не существует некоторого абсолютного начала мысли или начала истории – мы никогда не находимся в положении, которое очень часто описывается как положение выбора. Вот якобы мы стоим перед рекой и думаем: бросаться в реку или не бросаться. И именно так понимаем знаменитый принцип Гераклита, что в одну и ту же реку нельзя войти дважды[357]. Это совершенно ирреальная картина, никогда не случающаяся в нашей жизни, а в нашей жизни случается совсем другое. На самом деле принцип Гераклита гласит: каждый данный момент мы уже в реке. Мы уже шевелили руками, и это шевеление есть волна, перед которой мы теперь оказываемся. Но это шевеление означает и наличие истории. И вот сейчас историю нам нужно расшифровать. Что я сказал на самом деле и почему это связано с метафорой, почему это связано с теми коконами – вещами, событиями, местами, в которых упаковывается наша душа? Ведь фактически, сказав, что если чего-то не было, то ничего нет, я сказал следующее: наша история есть совокупность тех предметов – а такими предметами могут быть люди, места, вещи, – которые похитили у нас часть души и продолжают ее своим существованием. Но для того, чтобы похитить у нас душу, нам нужно было работать, переживать, страдать, волноваться, делать.

Ведь вы поймите, что в такого рода радикальной работе, какой является прустовская, всегда речь идет об остром переживании и оставлении позади себя проблемы, которая описана, задана дантовским символом. Вспомните, кто даже в ад не попал? (То есть получил самое худшее из всех возможных наказаний.) Люди, которые ничего не сделали, – ни добра, ни зла. Люди, не имеющие истории. Помните – девушка идет вдоль вагона, в котором сидит наш путешественник Марсель, и продает молоко? Эта девушка переживается нашим Марселем как возможность полной жизни в чистом виде. Почему? Потому что он воспринимает девушку вне какой-либо связи с предшествующей своей жизнью, и перед лицом восприятия он сам – в полном составе своего существа. Вне каких-либо предрассудков, вне предзаданных представлений о том, что красиво, что некрасиво. Привилегированный детский момент – ребенок никак не задействован, его возможность восприятия не разделена на уже воспринятые и оцененные предметы, которые, чтобы воспринять новое, нужно было бы собрать и из них извлечь самого себя, высвободить свою способность восприятия из ее задействованности, и тогда оказаться свободным перед новым восприятием. И оно ведь тоже уложится в память, но только в том случае, если человеку потенциально было дано полное присутствие. (То есть он волновался, решал, переживал, радовался и страдал.) Тогда это может закрепиться, как в коконе, в материальной оболочке воспоминания и потом всплыть. Но представьте себе, что он не жил, – так ведь то, что не жило, не может ожить. Вот что я называю иметь историю. Иметь – мы имеем историю в том смысле, что мы приходим в движение. Мы двигаемся в мире. Но двигаемся (и так устроены законы нашей сознательной жизни) в мире, еще не успевая расшифровать, понять то, что с нами происходит. И поскольку мы не успеваем расшифровать и понять, постольку содержание нашего переживания или нашей мысли может слепиться с совершенно инородным ему предметом. А на место высвобожденного могут прийти штампы, стереотипы культуры, нашего рассудка, общих представлений. Но шанс, что когда-то в будущем вы сможете выскочить из предрассудков, заложен только там. Если вы пережили и если объекты похитили у вас содержание переживания, – похитили, потому что оно еще не было вами понято, проработано, – но все-таки оно было; а оно было только потому, что вы были озабочены своим существованием и были соотнесены с какими-то невидимыми и высокими для вас силами. Ведь для того, чтобы ребенок запомнил, с точки зрения психоанализа, любовную сцену, которую он не понимает, но которую видит, нужно, чтобы он думал, волновался, чтобы это было бы для него вопросом существования, на который у него ответа пока нет. И я хочу сказать, что такого рода работа есть формирование и образование очень странных материальных образований, представленных или являющихся нашими телами, похожими по своей структуре как раз на метафору. Или на метонимию (метафора – это связь разнородных объектов, а метонимия – это замещение и обозначение отсутствующего объекта каким-то совершенно другим предметом).

Я хочу сказать, что, когда мы движемся, мы отращиваем себе тело, которое потом очень часто описывается, – например, известно, что существует сексуальное отклонение, заключающееся в том, что если мужчине не пощекотать пятки, то он не может получить сексуального наслаждения. Я вам сейчас привожу не шокирующие примеры, а примеры того, о чем нужно думать, потому что даже за пяткой, так же, как за чашечкой цветка, можно и нужно увидеть законы, которые шире и значительнее этих пяток или чашечек. Дело в том, что пятка стала органом, телом возможной чувствительности и возможной реализации полового желания у данного человека. Наработанное им тело – такое же, как пирожное «мадлен», сохранившее в себе воспоминание о Комбре и содержащее в себе наши возможности взволноваться теми предметами, которые запечатаны в этом пирожном. Ведь я говорю не о пустых воспоминаниях, а об источниках наших волнений, нашего понимания или непонимания. Почему мы понимаем что-то, почему не понимаем? Почему видим, не видя? Смотрим – и не видим того, что перед нашими глазами. Ведь этого нельзя объяснить глупостью или, наоборот, умом данного человека. Нельзя описать случайно, здесь действуют какие-то законы. Точно так же человек, у которого ушли в пятки его волнения, его переживания, его мучительный запрос о своем собственном существовании и о смысле, – ведь бессмысленно что-нибудь видеть в том, что он обращается к пятке, а не к тому, к чему мы обычно обращаемся для того, чтобы удовлетворить свои желания, – видеть в этом какой-то злой умысел, исправимый тюрьмой или проповедью. И вот мир Пруста, совершенно независимо от этих крайних патологических случаев, которые я приводил просто в качестве иллюстрации, мир Пруста и мир человеческого сознания, описываемого Прустом, полон такого рода вещами, которые содержат нашу чувствительность, являются ее органами, или – телесными образованиями, которыми мы обросли. Они есть носители истории, всего пережитого нами; но я подчеркиваю слово «пережито» – переживается не само собой не то, что случается, а то, что мы пережили, то есть над чем мы работали, от чего мы не устранились, чтобы не сделать ни добра, ни зла, были нейтральны (если мы устранились, то мы даже в ад попасть не заслужили), и в чем и с чем мы пришли в движение. Приведу другую цитату Пруста, чтобы как-то бросить свет на проблему, которую я сейчас ввел. Во многих местах романа, которые, кстати, перекликаются между собой по законам симметрии, – симметрии или символические соответствия есть не только в нашей сознательной жизни, они есть еще и в самой композиции романа (разные части романа отсылают одна к другой), – в этих местах отсылки почти всегда фигурирует одно и то же слово для обозначения этих наращенных тел или наращенных вещей. Фактически то, что является материалом в романе Пруста, есть новая психология. В психологии Пруста мы обладаем не тем телом, которым якобы мы обладаем[358]. Живет в мире не это тело, а какое-то другое тело, которое можно видеть, если соединить его с пирожным «мадлен» или с колокольнями, или с этой пяткой. Пруст все время говорил, что к видимому миру нужно присоединить мир желаний, чтобы понять что-то[359]. Вот мы смотрим на мир, мы хотим его понять – мы можем его понять, если мы присоединяем к видимому невидимый мир желаний. Но мы должны понять, что в этой психологии слово «желание» не обозначает рассудочное, ментальное, какое-то гомункулусное состояние в нашей пустой голове. Слово «желание» всегда указует на желающие тела, на тела желания. А они, повторяю, есть продукт нашей истории. Так вот, во всех этих симметричных или корреспондирующих местах романа к такому роду явлений применяется слово «вазы», «замкнутые вазы». Очень выразительное слово. Запечатанные вазы. Потому что для всякого человека, которому читались сказки, слово «вазы» связано, конечно, с духом, который можно выпустить из вазы. То есть – с какими-то таинственными вещами, которые в вазе заключены. Запечатаны. Так ведь? Джин из вазы выходит. И это не случайный выбор у Пруста, потому что он имеет в виду именно такого рода запечатанность. Например: «Час этот был не час, а запечатанная ваза, содержащая запахи, звуки, климаты»[360]. И каждый раз запечатанность вазы (или термин «ваза») фигурирует тогда, когда нам нужно отличить подлинное переживание, которое среди прочих своих свойств обладает свойством обязательно иметь телесного носителя, такого, который не есть наблюдаемые нами тела, – каждый раз в контексте отличения подлинного впечатления от того впечатления, которое мы волепроизвольно пытаемся себе представить. Есть разница между впечатлениями, связанными с такого рода телами желания, и чем-то – какой-то призрак в нашей голове, картину которого мы хотим волепроизвольно себе составить или представить себе. Вот видите, настолько этот пункт фундаментален и необычен для психологии, что я даже затрудняюсь терминологически пояснить вам эту разницу между ментальной картинкой чего-то и самим этим «чем-то», что не есть вещь, что есть тоже представление, но не ментальное. И вот Пруст пишет: «…я слишком хорошо понимал, что ощущение неровных плит, жесткость салфетки, вкус „мадлен“, то, что они пробудили во мне, не имело ничего общего с тем, что я с помощью единообразной памяти пытался вспомнить о Венеции, Бальбеке, Комбре; и я понимал, что жизнь можно оценивать как посредственную, хотя моментами она и представлялась такой прекрасной, потому что в первом случае мы ее взвешиваем и обесцениваем на основе чего-то совсем другого, чем она сама, на основе образов, ничего от нее не сохранивших…», – различием между каждым из действительных впечатлений, расхождение которых и объясняет, почему единообразной краской нельзя нарисовать что-нибудь в жизни подобное; единообразной памятью нельзя воссоздать картину памяти, хотя бы потому, что предметы памяти заключены в вазах, а единообразная память, выступающая как средство, безразличное к достижению цели, не может ухватить различия ваз, то есть различия того, что в вазах заключено. «Это различие было, по всей вероятности, обусловлено тем, что малейшее слово, сказанное нами в тот или иной момент нашей жизни, самый незначительный жест, сделанный нами, был окружен и нес на себе отражение вещей, которые логически к нему не имели отношения, были отделены от него умом, которому нечего было делать с ними в целях рассуждения…». Я на секунду прерву себя: пример, который я приводил, говоря о пятке как органе желания, – случилось сексуальное переживание, но оно окружено – как жест, как побуждение – вещами, не имеющими никакого к нему отношения. И дело в том, что как раз в эти вещи оно и может уйти, пока не понято и не освоено. И скорость ухождения в окружающие вещи больше, чем скорость понимания. Пока мы поймем, что с нами происходит, идет вот такая укладка событий, состояний и переживаний в вещах, не имеющих, с точки зрения ума, никакой логической связи с нашими состояниями. И ум не мог бы воспользоваться этими вещами для рассуждения. (Вот вы наблюдаете ребенка, рассуждаете о сексуальном желании, и для нужд этого рассуждения нет никакой необходимости обращаться к пятке. Ну, какое она с точки зрения ума и логики может иметь отношение к происходящему? Никакого. Но дело в том, что она никакого отношения не имеет к происходящему и в уме самого ребенка тоже. Но мир, повторяю, не ждет, пока смыслы развернутся в уме ребенка.)

Возвращаюсь к цитате Пруста – «…был окружен и отраженно в себе нес вещи, которые логически не имели к нему отношения…». Теперь внимательно следите за текстом, потому что вообще прустовские фразы чудовищно сложны, читать их еще можно, потому что можно возвращаться глазом, а когда на слух ты должен воспринимать, то возвращение невозможно; так вот, жест окружен какими-то вещами – жест, любое слово, но при условии, что слово сказано или подумано, что жест сделан или намечен внутренне, – «…в гуще которых – вот тут розовый вечерний отсвет на увитой цветами стене загородного ресторана, ощущение голода, жажда женщин, удовольствие роскоши…» Все сопутствующие и логически не связанные вещи, просто характеризующие мое общее состояние в тот момент и общую ситуацию, когда я испытываю какое-то дискретное впечатление или желание. «…голубые волюты утреннего моря, обволакивающие музыкальные фразы…» – музыкальные фразы попали в волюты, – ну, естественно, вы сидите на концерте, слушаете музыку и смотрите в потолок, а там – волюты! Или вы смотрите на волны во время исполнения музыки, и волны тоже образуют волюты, завиточки белые. И тут гениальная метафора у Пруста – «…которые частично из них выступают, как плечи русалок»[361]. Материальная и крепко сбитая метафора. Из пены морской, из волют голубых волн белые плечи русалок частично выступают. (По этой метафоре можете представить себе все, что я говорил перед этим. И даже из пятки выступающее наше половое желание. Пятка тоже – волюта.) «…жест, простейший акт остается заключен как в тысяче закупоренных ваз, каждая из которых заполнена вещами совершенно разного цвета, запаха, температуры; не говоря уже о том, что эти вазы, расставленные по всей длине наших годов, в течение которых мы не переставали меняться, хотя бы только в грезах и в мысли, расположены на весьма разных высотах и вызывают в нас ощущение причудливо различающихся атмосфер»[362]. Вот представьте себе все это, и более того – я в прошлый раз ввел тему параллелей, – мы у Пруста плывем на не пересекающихся параллелях. Пока мы имеем закупоренные вазы, вазы желания – назовем их так, вазы нашей жизни или вазы наших историй, мы плывем на параллелях, где даже воспоминания любящих друг о друге не одни и те же. Скажем, Марсель помнит какие-то слова Альбертины, и они застряли у него, как камень, в голове, а она их не помнит и помнит совсем другое. «Наша параллельная жизнь была похожа на те аллеи, где симметрично, от места к месту, расположены вазы, но не напротив друг друга»[363]. Значит, мало того, что по всей линии траектории нашей жизни, вдоль наших годов, как вдоль аллеи, расставлены вазы или наши тела… Тела желаний, те, которые мы нарастили и в которых упаковано что-то. Мало того, что они расставлены еще и на другой параллели; конечно, у всех – параллельные вазы, и одно и то же событие вошло в эти вазы, эти параллели вобрали в себя одно и то же какое-то событие… Но к тому же еще эти вазы могут быть вовсе не симметричны. То есть на линии относительно другой линии они расставлены не против друг друга.

Так, продолжаем. Для паузы в нашем напряжении я верну вас к литературной проблеме метафоры, процитировав кое-какие места из Пруста, которые говорят лишь о том, как эти вещи, которые мы ищем в жизни, используются в написании и создании литературного текста, где они являются особой проблемой искусства. Значит, обо всех этих вещах, которые расположены в вазах, перекликаются, Пруст говорит, что «в произведении искусства, если бы я решился на него, я понимаю, что я должен был бы выполнить последовательные части в материи, весьма отличной от той, которая подошла бы к воспоминаниям утра на берегу моря или к полуденным воспоминаниям Венеции, если я хотел нарисовать эти вечера Ривбеля, когда в столовой, выходящей в сад, жара уже начинала разваливаться, спадать, никнуть, когда последнее сверкание еще освещало розы на стенах ресторана, а последние акварельные краски дня были еще видны в небе, – выполнить это в материи дистинктной, новой, в материи особой прозрачности и звучности, компактной, освежающей и розовой»[364]. А вот в связи с разницей высот – эти вазы, у них совершенно разная атмосфера, они на разных высотах расположены вдоль годов нашей жизни, – Пруст пишет: «Но между воспоминаниями, которые я последовательно имел о Комбре, Донсьере, Ривбеле, я чувствовал в этот момент расстояние между разными мирами, сама материя которых была бы иной»[365]. Помечаем: материя этих ваз или материя миров, определенных вазами желаний или телами, о которых мы говорили, – материя разная. «И если бы я решил в какой-нибудь работе имитировать ту материю, в которой мне представлялись отлитыми мои самые незначительные воспоминания о Ривбеле, то – субстанцию, до этого аналогичную шершавому и темному песчанику Комбре, мне понадобилось бы прошить розовым, сделать ее вдруг насквозь прозрачной, компактной, освежающей и звучной»[366]. То есть такая перекличка ваз и воспоминаний, которые, как джин, из этих ваз выскакивают, перед тем, кто хочет их описать, ставит задачу выполнить описание совсем другой материей. Не в материи Комбре или Ривбеля, не в песчанике Комбре, а в другой – прозрачной материи. То есть в такой, которая прозрачно могла бы нести в себе синтетический смысл переживаний, случавшихся в разное время и заключенных в разные материальные вазы. Это уже – на уровне художественного творчества.