Психологическая топология пути

В философии были ученые слова, такие, что сначала нечто существует для меня абстрактно, в виде понятий. Например, для ребенка идея закона, идея красоты, идея мужества – это именно понятия, не имеющие плоти. Развитие, расширение человеческой души состоит в том, что все это обрастает плотью. Как выразился бы Гегель, из чего-то в себе – понятие – становится «для нас». Становится «чем-то» в действительности. И вот на этом пункте все и свихнулось у Гегеля. Я почему о нем упоминаю – тема, которую мы сейчас, наконец, имеем возможность рассматривать, а именно, тема расширения души и движения души, или воспитания чувств, может быть окаймлена или украшена эпиграфом. Я бы сказал (пользуясь перекличкой с названием одной из частей романа Пруста – «Под сенью девушек в цвету»), что вся эта тема идет «под сенью Декарта». И вот прустовскую тему, ту, которую я сейчас ввел, можно назвать «Под сенью Декарта» (а в скобках у меня три фигуры появляются: Гегель, Фурье и Пруст; Фурье я уже упоминал, о Прусте более, чем упоминал, а сейчас упоминаю Гегеля, и тем самым я одновременно поясню значение эпиграфа) – не только в том смысле, что для Пруста, как для всякого человека, носителя французского энтузиазма или furoro erуico во французском стиле, существовал, всегда один вопрос: ангажирование себя с риском и с реальным жизненным испытанием в мире один на один с миром. Это есть декартовский принцип «когито», который означает – все есть предмет сомнения. Не в том смысле, что после сомнения я нахожу какой-то предмет, на котором мои сомнения разрешаются, и я успокаиваюсь, а в том смысле, что сомнение упирается в самое себя, как в полноту некоторой воли, означающей: я могу. Нет никаких оснований и причин, почему бы я не мог. Всякое время есть время. Когитальный принцип означает, что не надо откладывать, нельзя сказать «среда заела», «среда не позволяет», или, как выражались марксисты, «нельзя жить в обществе и быть свободным от него». Когитальный принцип как раз прямо обратный – любое время есть подходящее время для действия, для поступка, ничего не наращивается; ждать, что к твоему усилию прибавятся какие-то усилия и совместной прогрессией что-то получится, не выйдет. Так же, как я вам объяснял в связи с проблемой смысла: если ты думаешь, что смысл лишь в коллективном взаимодобавлении одних акций к другим складывается, то простым математическим рассуждением можно показать, что тогда смысла нет ни в одном данном моменте. Потому что если единицу разделить на бесконечность, единицу смысла на бесконечность движения – движение бесконечно, вы получите нуль. Смысл предполагает полноту человеческой воли. Некоторое, как выражался Арто, «великое бодрствование». Сомнение не ведет к какому-нибудь предмету, на котором оно успокоится, – оно остается и должно быть великим бодрствованием. Вот это есть когитальный принцип. Но не только поэтому я говорю «под сенью Декарта», а еще и потому, что Декарт был первым философом, который ввел в мысль или в историю мысли тему «история моих мыслей». Он даже философские сочинения писал не как трактат, который строится академически, имея тезисы, доказательства и пр. Он писал известное «Рассуждение о методе» как историю своих мыслей. То есть как историю пути и того, что в этом пути может помочь тому, чтобы событие мысли, к которому я движусь, случилось, – оно впереди меня, оно маловероятно, почти что невозможно. И вот чудо и изумление есть основа философии – вы знаете, что философию часто определяют как удивление. А оно и состоит в остром сознании, абсолютном сознании маловероятности того, что мысль вообще может быть. Мысль – как упорядоченная структура – являющаяся ответом на что-то и устойчиво пребывающая. Время, случайность и т д. – все это работает против того, чтобы это случилось. И вот, каким образом проходится путь и чем мы на этом пути рискуем, – это называл Декарт историей своих мыслей. Понимая, что мысли не рождаются из мыслей. Я с самого начала подчеркивал, что книги не пишутся из книг, мысли не рождаются из мыслей… Хотя, родившись, мысли связаны с мыслями. Но есть некоторый промежуток – декартов промежуток, в котором подвешен человек без какой-либо гарантии, что в следующий момент вообще что-либо будет, в том числе он сам, поскольку он может умереть на половине мысли. Да и мир может исчезнуть, поскольку мир в следующий момент не вытекает из того, что он был в предшествующий. Это было для Декарта великой тайной. И поэтому у него появилась идея истории мыслей. Не просто содержание и система мыслей, а история мысли. Эту тему после Декарта подхватил в истории философии Гегель, и его юношеская работа «Феноменология духа» посвящена истории духа, или истории созревания духа. Как дух, сначала будучи понятием (голым понятием, или идеей, представлением), становится духом в действительности (ну, как для ребенка, сначала что-то было просто словом, а потом уже становится реальной плотью, реальной действительностью). Гегель по-своему тоже пытался описать процесс мысли как процесс прохождения пути, как историю мысли в этом смысле слова. Не в смысле эмпирической истории мыслей, а в смысле истории созревания мыслящего, его возмужания. Ну, так же, как флоберовскй роман «Воспитание чувств» описывает становление мужем человека. И у Фурье – та же самая тема. Только у всех она решается по-разному, и из того, как я буду рассматривать дальше, приводя соответствующие примеры, вы поймете, что мои симпатии лежат на стороне французов, на стороне Фурье и Пруста, против Гегеля, который эту тему по-немецки искалечил. Настолько, что однажды в одной из записей современника Гегеля появилась такая очень странная фраза, поразившая меня тонкостью наблюдения. Он сказал, записав впечатление после прослушивания лекций Гегеля: «У меня было страшное ощущение, что с кафедры в лице Гегеля со мной беседовала смерть». В таком эмоциональном виде он передал то, что случилось с Гегелем, а именно – попытку превращения истории в некоторое окончательное исполнение смысла, такое, что философ оказывается абсолютной монадой, вобравшей в себя все ступени духа и тем самым завершено пребывающей в мире. А мы увидим, что к теме созревания или возмужания, или истории, неприменим вообще термин «ступени», – все, что мы будем складывать теперь как возмужавшую душу или как расширившуюся душу, или как реализовавшуюся душу, будет идти в другом измерении – не по горизонтали, как представлял себе развертку Гегель, а по вертикали. (И сделав такой маленький зачин, я хочу, чтобы это было связано с нашими душевными проблемами, а не с абстракциями. Потому что, сказав «Гегель», я понимаю, что испугал вас ученостью и моей, и гегелевской, да еще ввел цитату из записок слушателя Гегеля, и я совсем не хотел бы, чтобы в моем лице с вами разговаривала бы смерть. Поэтому вернемся к душевной связке с теми вещами, которыми мы занимаемся.)

Значит, мы имеем дело с историей, с прохождением пути. Но теперь у нас есть не те маленькие пути, которые укрылись в разных мирах, теперь мы, если реализуемся, то реализуемся с другими людьми, у которых были свои пути в своих мирах. Но раз мы реализуемся вместе с ними, значит, у нас возникает вопрос коммуникации между этими мирами, которые до сих пор были у нас параллельными. Наша проблема есть проблема тока жизни, который не должен застревать в узлах, где миры непроходимы один для другого, и ток жизни не может перейти из одного мира в другой. Но мы имеем одну пометку: то, что Пруст называет произведением, и то, о реальности чего я начал говорить, это как раз для него есть нечто ценное именно потому, что произведение есть нечто, посредством чего мы только и можем проникать в другие миры, которые иначе были бы для нас навсегда неизвестными и непроницаемыми. А посредством произведения мы можем их как бы приставлять к самим себе, или можем расширять свою душу посредством других миров, в которые, повторяю, без произведения мы не могли бы проникнуть и даже не знали бы об их существовании. Для этих миров, в описании реальной истории души, у Пруста существует много разных терминов (не всегда «мир»): «аквариум», «павильон», «тропинка». Представьте себе лес с множеством тропинок, по которым мы расходимся. Расходятся наши души, наши истории, и эти тропинки не пересекаются. Более того, они вообще находятся в лесу, и не знаешь, где у них начало, где конец. Или, скажем, термин «ваза». Вместо этого термина – «graffiti», надписи на стенах. (Ну, в России – весьма известное явление, к сожалению, в Грузии тоже. Согласно известному анекдоту, – вы знаете, как строится забор? Сначала пишется слово из трех букв, а потом к нему прибиваются доски. Вот это есть graffiti). Так вот, graffiti – Шарлю пробегает свой жизненный путь, он движется по какой-то линии внутри своего мира. И он имеет свое представление о том, каков он в представлении других, как они его видят. И его представление о том, как они его видят, может ничего общего не иметь с тем, как его действительно видят. И это роковым образом сказывается на его судьбе, когда он терпит крах в салоне Вердюрен, когда у него в течение буквально одного часа рушится все его счастье, весь его мир, потому что у него отнимают, путем весьма легкой интриги, его любимого скрипача Мореля, заставляя Мореля поссориться с Шарлю. И вот Пруст говорит – я поясняю graffiti – представляю, что почувствовал или подумал Шарлю, если бы он действительно увидел, какие в голове других людей представления о нем. «Но ведь для каждого из нас наш pavillon двойной» – место, над которым водружен флаг, над каждым из нас водружен флаг нас самих, нашего представления о самом себе и о том, как другие представляют нас, pavillon с флагом или просто флаг; это синонимы в французском языке; pavillon – одновременно и флаг; так вот, мы – судно под флагом я. «Прямо напротив того, который нам кажется единственным, расположен симметрично другой, обычно для нас невидимый, но он действительный, но совершенно другой, иначе украшен, и мы ничего не узнали бы в нем о самих себе…» – которых мы знаем под нашим собственным pavillon-флагом. «…ничего не узнали бы от того, что ожидали бы узнать, и нас в ужас привели бы символы непонятной для нас и кажущейся нам незаслуженной враждебности. Как бы был удивлен господин Шарлю, если бы он проник в один из таких противоположных павильонов, иногда в такие павильоны мы проникаем посредством сплетни»[405]. И поэтому сплетня – очень полезная (go between) сводница между разными мирами. Она, как пчелка, переносит сведения, которые ты никак не ожидал бы и под своим собственным павильоном никогда не смог бы представить. Вот эта «сводня-сплетня», подобная тем лестницам для прислуги (то, что у нас называется «черный ход», которым пользуется обычно в почтенных домах прислуга), где обычно бывают написаны неприличные граффити в адрес хозяев, и что было бы, если бы хозяева прочитали, что о них пишут слуги[406]. Значит, мы имеем уже отражение, данное через граффити. Мы имели, напоминаю, отражение рыбы в аквариуме и – рука человека, вынимающая рыбу. Вторжение граффити другого мира в мир павильона рыбы. И вот теперь я зацеплю вас на образе тропинок.

Мы знаем, что движения нашей души имеют своим источником желание (оборотная сторона желания – страдание), которое всегда совмещено с каким-то предметом, и любой предмет имеет интенцию и интендирован желанием, а не есть просто нейтральный предмет восприятия. Скажем, лицо Рахиль есть лицо (в зрительном восприятии), интендированное желанием. Я говорил вам о том, что предметы восприятия сначала раздуваются ветром нашего желания, а потом нами воспринимаются. Как бы античная теория симулякры: из наших лучей идут маленькие образы и выхватывают предметы, и мы их видим. То есть наш глаз не пуст, а содержит мириады маленьких образов. И поскольку всякое удовольствие является лишь реализацией предваряющего его желания, и хотя эти желания могли бы быть разными, и можно было бы пожелать встречи с каким-то другим человеком, с какой-то другой женщиной – «…я давно покинул большую дорогу общих желаний и углубился по более частной тропинке; и нужно было бы, чтобы пожелать другого свидания, издалека вернуться на эту большую дорогу и перейти с этой дороги на другую тропинку»[407]. Теперь попробуем пофилософствовать – здесь это необходимо, потому что слова гладко связаны друг с другом (не в моем, конечно, переводе, а в самом тексте). Смотрите, мы никогда не находимся на большой дороге желаний, всегда находимся на частной тропинке. Допустим, Марсель хочет встречи с Альбертиной, и свидание с Альбертиной вообще есть для него свидание как таковое. Идея свидания есть свидание с Альбертиной. И чтобы захотеть другого свидания, говорит Пруст, нужно было бы вернуться издалека на большую дорогу желания в общем смысле и потом – на тропинку частного желания. Эта великая и интересная вещь чисто обыденно освещает всю проблему миров: возможных коммуникаций между ними и существующих ограничений на наши возможные душевные движения, на наши желания. И, кстати, вырисовывается довольно страшная картина нашей жизни. Действительно, ведь часто мы видим, что человек любит женщину, и видим, что эта любовь несчастна или губительна для него. И мы думаем: ну, почему он уперся, ведь он может пожелать другое… Каким законам подчиняется то, чего он не может? Вот вы иногда видите действие государства, которое упорно делает что-то, чего явно не надо было бы делать, а нужно было сделать что-то другое. Почему не пожелать делать другого? А потому что есть расчерченная топология. Пока ты на тропинке, ты не можешь даже вообразить другой тропинки. Речь идет не о том, чтобы перейти на другую тропинку, а о том, чтобы вообще вернуться, – например, я говорил об анархии, о сомнении, о разрушении, – речь идет о том, что нужно вообще разрушить всю структуру или, как выражался Пруст, «вернуться на большую дорогу», и только потом, оттуда, мы сможем даже вообразить себе возможность другого свидания с другим человеком. То есть пока мы находимся на линии внутри какого-то мира, мы с этой линии не можем произвольным актом, актом желания, произвольного, актом мысли, актом воображения перейти на другую тропинку. Тут нет взаимозаменимости. Если мы находимся на линии, устремляющей нас в мир нежности Альбертины, где вообще нежность олицетворена Альбертиной, то нам даже в голову не придет, что можно захотеть свидания с другим человеком. Такими тропинками могут быть и социально-экономические выборы. Мы можем находиться, двигаться на линии внутри такого социально-экономического мира, что посторонний наблюдатель будет с удивлением говорить: – ну, слушай, чего тебе стоит, открой частный ресторан, ведь ничего не будет. Здесь законы есть, действуют, а не ум или злая воля, или глупость. (Законы, видите, какой общности, что я могу с одного примера, не противореча себе, органично прыгать на совершенно другой, казалось бы, пример). Потому что не так устроен мир, как нам кажется, – что мы можем хотеть или не хотеть, а если не хотим, значит, дураки, или, наоборот, мерзавцы – не так все это. Оказывается, здесь нужна совсем другая работа. Скажем, произвольная память, непроизвольная память. В данном случае я ведь не о памяти говорил. Я говорил о произвольных желаниях – мы желаем усилием желания. Но почему ты хочешь свидания с Машей, ну почему ты убиваешься, ты же видишь, что все не так складывается… пожелай свидания с Дашей. Нет, чтобы пожелать свидания с Дашей, нужно всю эту структуру разрушить, преобразоваться самому, и тогда, может быть, появится возможность даже вообразить себе свидание с Дашей. Я простые словечки проясняю, те, которые фигурируют в сочетаниях «произвольная память» – «непроизвольная память». Теперь я слово «память» выбросил, взял другие произвольные вещи. Там – та же самая проблема, та же самая структура. Следовательно, если вы читаете текст Пруста и видите, как он бьется над произвольной памятью, то вы должны понимать, во-первых, что он и в этом частном модусе натолкнулся на более общую проблему, и, во-вторых, должны суметь расшифровать, видеть, думать об этой общей проблеме, потому что она, действительно, – единственно интересная.

Значит, мы снова вернулись к тому, что если мы имеем много миров, то в начальной точке, в которой завязывается возможная коммуникация между мирами (в том числе моя возможность вообразить свидание не только с Машей, но и с Дашей), есть, конечно, расширение души. Ведь, посмотрите, как мы убийственны, как мы узки и ограниченны в своих душах, как мы сжаты, когда мы стремимся на свидание с Машей. Не сумев даже вообразить свидания с другой женщиной, хотя абстрактно, казалось бы, можно себе это вообразить и произвольно решить. Здесь мы имеем ту самую проблему, которую я все время веду: проблему узких и широких душ, сжимания и разжимания души. Так вот, точка, с которой может начинаться расширение души, обрастания, наращивания на себе каких-то других миров, предполагает промежуточный пустой такт или пустой шаг, или момент абсолютного сомнения, момент абсолютного отстранения (может быть, такого же плохого, не важно: Даша может оказаться не лучше Маши, но просто оскорбительно и стыдно быть ослом, который идет только по одной дороге). Повторяю: в точке, в которой может завязываться коммуникация миров, совершается пустой шаг или пустой такт. Такт, в котором ничего не производится. Там – сомнение, абсолютное отстранение и специальная анархия. Нарочитая анархия. Анархия, конечно, не как социальная утопия, не как проект социальной организации общества, а анархия как душевное состояние. Анархия как философская процедура. И теперь мы понимаем, что делает Пруст, когда он различает произвольную и непроизвольную память. Две вещи – обе связаны с проблемой реальности произведения. Значит, я сказал: свободный такт или пустой такт, или пустой шаг, то есть какая-то активность деяния, ничего не производящая. Например, такое страдание, внутри которого мы остаемся, не пытаясь его облегчить, разрешить и т д. Поэтому, собственно, страдание и образ смерти являются продуктивными для нашей души. Я приводил такие явления, как, скажем, сомнение, воля – эти явления в философии называются чистыми явлениями. И, кстати, у Пруста все время фигурирует термин «время в чистом виде»[408] – очень таинственный термин, не очень понятный, хотя чаще всего делают вид, что понимают, но в действительности этого понимания у комментаторов Пруста не обнаруживается. Чистые явления, требующие очень сложного напряжения, чтобы уловить их, но улавливаем мы абсолютно простую вещь. Например, я говорил о том, что верить можно лишь в то, что нуждается в моей вере в том смысле, что этого не было бы, если бы я в это не верил. Поэтому прав был Тертуллиан, когда говорил: верую, ибо абсурдно. Этой шокирующей фразой, совершено непонятой в истории, он указывал на природу этого феномена. Вера по определению может быть только чистой верой – не во что-нибудь, а в то, чего нет без этой веры (это – тавтология). Вера есть вера в веру. Или, скажем так: воля выделяется в чистом виде. Только. Это понятие означает только волю – в чистом виде. В других случаях понятие воли не имеет смысла, То есть чистые явления есть такие явления, при применении которых имеет смысл понятие. Скажем, понятие веры применимо только тогда, когда имеется в виду чистая вера. А чистая вера есть вера, не имеющая предмета, который можно было бы наблюдать иным путем, чем сама вера. Ну, понимаете, когда я говорю «часы», то помимо называния, их можно другими средствами наблюдать и задать как предмет. А это значит – не чистое называние не есть чистое явление. Так же и воля – есть какое-то сцепление событий, – вот я могу передвинуть зажигалку сюда, – в этом сцеплении, если оно и материальный его элемент так сцеплены, что они делают это, в этом сцеплении моя воля лишняя. Она не лишняя только тогда, когда нечто только силой моей воли существует. Вот это называется чистой волей. Или – полнота воли, которая равнозначна полноте бытия, потому что если что-то – только волей, то оно полно (половины воли не бывает). Поэтому это есть единственный случай, где бытие дано одноактно, одним разом во всей своей полноте, чего вообще не бывает с предметами, потому что предметы мы должны проходить в последовательности. (Математики вам скажут, что актуальной бесконечности нет, есть пересчитываемый ряд, и он бесконечен только потенциально, а не актуально. А здесь мы движемся в другой сфере.)

Эти чистые явления есть явления, которые освобождают или высвобождают нас. Я уже говорил вам, что когда в философии обсуждается свобода, то это слово употребляется, как означающее странную, парадоксальную вещь: свобода свободы. То есть свободой называется высвобождение свободы. Вот эти чистые явления только и высвобождают нас из того, в чем мы разными частями завязли – в разных временах и пространствах, в разных предметах. (Помните, пример Германта: часть его теперешнего действия завязла в его предками выполненном, наработанном ритуале поклонов. Там и время размечено, кстати, когда какие поклоны нужно делать. Время размечено, место, последовательность поклонов размечена. Германт ведь не присутствует целиком перед лицом человека, которому нужно сочувствовать. А потому что одной частью он – в одном месте, другой частью – в другом месте и т д.) Чистые явления, или воля как чистое явление, или вера как чистое явление вынимают из этих сцеплений наши части, и мы собираемся, чтобы быть в полном составе своего существа перед потенциальным восприятием. Оно только потенциально, если мы не соберемся, но актуализируется, если мы будем в полном составе своего существа. И вот в связи с произведением Пруста важно, что такого рода формы или чистые явления есть формы высвобождения. Свободные формы, которые есть свобода свободы. Если этого не происходит, и если мы не высвобождаемся, то тогда работают качества формы (или ее материальная оболочка, или свойство этой материальной оболочки), которые вбирают в себя наши наклонности. Чаще всего сенсуальность, почти что порочную сенсуальность нашего артистизма, пластичность, некоторое наше художественное гурманство. В этом смысле человек как бы всасывается в бесконечную пустоту материи. И формы превращаются в идолы, а мы становимся идолопоклонниками. И, кстати говоря, такой случай безыдейного артистизма, когда форма не высвобождает и поэтому нас заклинивает на свойствах формы, – скажем, как Свана заклинило на некоторых лицах, изображенных у Ботичелли, или как нашего отклоненца заклинивало на пятке. Совершенно аналогично заклиниванию на пятке нас заклинивает на качествах нашего голоса и нашей возможности играть или на наших материальных грезах, которыми мы, как гурманы, питаемся. Это есть так называемый артистизм. Телесные, почти что животные явления, хотя, казалось бы, у животных нет артистизма. Пруст был очень далек от этого и специально оговаривал, что артистизм этого рода слишком близок к жизни и случайными причинами питается, то есть случайными качествами формы, сладостными звуками, сладостными грезами, и тем самым заимствует все из случайности и ирреальности. Ирреальности, или contingence – в смысле констекстуальности жизни. Полного произвола жизни. И этот артистизм, «банальный артистизм, – говорит Пруст, – не может быть моей философией»[409]. И вот, идя по нити реальности, мы видим, что Пруст самым неожиданным образом, для нас парадоксальным, фактически в этом обнаруживает хваленое искусство для искусства. Вот где – искусство для искусства. Оказывается, для Пруста искусство для искусства, является самым материальным, что только может быть в событиях нашей идейной или духовной жизни. Это вовсе не есть то, что обычно себе представляют, а есть искусство шутов, искусство попок. Искусство, еще, в более блатном виде могу вам сказать, искусство шестерок. Дело шутов, шестерок, попок, всегда очень артистично. Они всегда умеют изобразить Прусту такого рода искусство ненавистно. (Но он не знал его в тех вариантах, в каких нам суждено было узнать это искусство для искусства или искусство, которое самоисчерпывается в своем предполуживотном наслаждении изобразительностью, выразительностью и очень хорошо служит.) Вот этого чистого артистизма Пруст очень боялся. Он прошел его искус, потому что на его глазах были и привлекательные примеры, похожие на чистый артистизм, но, конечно, не являющиеся им. Искусство, представленное такими поэтами, как Рембо и Бодлер. Особенно Бодлер, у которого озарения чувственных инспираций всегда были связаны с гашишем и все это кристаллизиовалось вокруг идеи художника как носителя особых привилегированных и мгновенных состояний, каких-то необычных обстоятельств, которые мобилизуют именно чувственно данные ему способности и не оставляют даже времени думать. То есть человек настолько одарен, что одно одарение, сцепляясь с другим, приводит его как бы в состояние пляски святого Витта. А Пруст открыл другое. Он открыл труд. Труд в мельчайшем и в банальнейшем. И он был один из немногих, сам обладая абсолютным артистизмом, то есть тончайшей чувствительностью, которая, как лепесток, трепетала в ответ на любое дуновение, кто сумел направить свою чувственность на работу, потому что задавал вопрос: что это значит? что открывается? что отсюда видно? какое место в мире занимаю я, чувствуя так, как чувствую? Испытывая эти вещи, каким образом и как я помещаюсь в мире, и какое место в этом мире я занимаю?