Психологическая топология пути
- -
- 100%
- +
А в мире решаются судьбоносные вопросы. Вопросы, связанные с истиной, со справедливостью и т д. Я напомню вам один весьма печальный эпизод, связанный с талантливым человеком, эпизод, который как раз с другой стороны иллюстрирует тему артистизма, в каком-то смысле инородного чувственной силе в душе поэта. Или в нас самих. Я имею в виду писателя Олешу и его повесть, которая называется «Зависть». В нашей культуре сплошных перемигиваний, тайных намеков, аллюзий, двойных смыслов и т д., которыми мы живем, читая с восторгом всякие левые или антинамеки и т д., это произведение получило совершенно непонятное для меня место в ранге оппозиционно-левых произведений. В действительности это совсем не так. В повести поэт описан как носитель, как бы помимо своей воли, метафор. Метафора запала ему в душу, и он ее такой пассивный и страдающий носитель. Почему страдающий? Да потому что, как показывал Олеша, – а это уже был продукт, очевидно, цинического распада его личности и глубоко укоренившегося страха, – метафора как таковая, по природе своей, искажает действительность. Сначала кажется, что автор устами своего героя издевается над бывшим героем гражданской войны и ныне работником какого-то коммунального хозяйства, который, как говорится в этой повести, даже в уборной поет бодрые и веселые песни. Поет, конечно, обливаясь водой (ну, вы знаете такой физический персонаж, он неоднократно обыгрывался в разных вариантах). Но каждый шаг самой повести показывает, что в стеклышке метафоры искажается действительность. Метафора заставляет видеть какое-то нелепое вульгарное создание, а в действительности – это сильный и большой человек. Метафора в душе поэта ведет его такими путями, что все реальные образы действительности совершенно искаженно представляются. И в итоге Олеша написал донос на самого себя и на всех поэтов, которые владеют или имеют метафоры: вот, смотрите, какая опасность существует в душе каждого поэта, и ее нужно вовремя искоренять!! Вот еще один печальный эпизод в истории литературы, связанный с проблемой артистизма.
Я возвращаюсь к проблеме коммуникаций. Фактически то, что я называл расширением души, есть распространение жизни по определенному пространству. И в этом пространстве есть узлы, застойники, в которых жизнь может застревать и не идти дальше. Есть какие-то узлы, где ни вперед нельзя пройти, ни назад. Есть вещи, которые нас убивают, ибо мы потратились на них, и они держат нас. Вот мы потратились на то, чтобы захотеть свидания с Альбертиной, а потратившись – уже Альбертина держит нас в себе, и Альбертина – это вещь, которая нас убивает. А философия, или литературный текст, если мы его строим, нас освобождает. Вот еще в каком смысле Пруст говорит о произведении искусства, как о чем-то, что имеет сверхчувственную реальность, более высокую, чем обыденная или текущая реальность. И поэтому эта тема расширения души есть тема, которую можно почти что лозунгом сформулировать: жить-изжить. Жить – постоянно перемещая центр, вытягивая свои ноги и руки из их застревания в этих мирах, вещах, которые нас убивают. Напомню вам очень древний образ, который когда-то применялся к определению Бога: сфера, центр которой – везде, а периферия – нигде. Я пользуюсь этим образом, чтобы сказать, что мы живем или расширяем жизнь (перемещая центр этой жизни), фактически выполняя закон, который гласит, что соприкосновение, контакт может произойти в любом месте. Не только на одной тропинке, но и на другой тропинке. Нужно вытягивать себя из вещей, которые нас убивают, перемещая центр так, чтобы та периферия, которая – нигде, действительно была нигде. То есть – везде. Так, чтобы везде возможно было касание случая, но случая – не такого, который прошел мимо нас, а случая, который пошел нам на пользу, оказался продуктивным. Ведь я говорил вам, что можно встретить Бога и не узнать Бога, можно не признать друга, встретив друга, можно умереть перед лицом самого себя. И вот перемещение центра, то есть иное проведение периферии, или касаний, есть расширение или продолжение жизни. Но дело в том, что поскольку объекты интендированы и видимы воображением, а не просто прямо, и воображение обязательно, как я говорил вам, включает метафорический элемент, то именно поэтому оно мешает нам вернуться на общую дорогу и волепроизвольно переходить на другие тропинки. И Пруст как бы говорит, что мы часто сами оказываемся метафорой, наша жизнь оказывается метафорой, и наши положения есть метафоры, – так уж лучше быть прожитой метафорой. То есть высвободиться путем осознания и извлечения того, что было. Если ты осознал, то тогда в твоей душе открывается пустое пространство для новых возможностей, для новых путей. Вот что значит у Пруста прожитая метафора. И вот постоянно прерывающаяся нить жизни должна все время завязываться в каких-то новых: точках роста. В каком-то смысле можно сказать, что там, где – крайняя опасность, там и спасение. Я говорил, что необходимо трудиться, вкладывать себя, делать что-то, – двигаться надо. В наше движение вплетена мысль, метафора, и когда мы освобождаемся, мы эту мысль, которая была, историю, которая была, – потому что если истории не было, то ничего не будет, если мысли не было, ее не будет впереди, – мы эту историю, эту уже бывшую мысль возводим в квадрат. То есть изменяем или повышаем ранг нашего мышления или наших чувств. Там, как я сказал, – крайняя опасность, там и спасение. Мы умираем, потому что жили, вложились в предметы. Если бы мы не жили, мы не вложились бы в предметы. Мы остались бы в преддверии ада и даже взгляда не заслужили бы, как говорил Данте. Но именно потому, что мы жили, мы и умираем. И вот там же, где есть опасность, там есть и спасение. В каком-то смысле для Пруста жив вечный гераклитовский пафос, который зафиксирован в афоризме, и его самым различным образом интерпретируют: смертью жить и жизнью умирать[410]. Пафос Пруста и его душа относятся как раз к типу таких душ, которые смертью живут и жизнью умирают.
Ведь я говорил вам, что мы не только застреваем в прошлых веках, так, что в сегодняшний момент всегда уже слишком поздно совершать то, к чему зовет нас наше призвание или предназначение. Слишком поздно теперь. Точно так же мы застреваем в тех вещах, которые делают уже невозможным для нас сейчас проявление благородства, сочувствия. И куда мы дели потенции наших душ, наши другие фацеты, которые мы, чтобы остаться живыми, погубили? Дело в том, что набор наших потенций гораздо шире тех, которые мы реализуем. Мы реализуем их в жизни согласно складывающимся ситуациям и связям в этих ситуациях. И очень часто в этих ситуациях – в силу закона непрерывности, которая там действует, которая постоянно меняет конфигурацию, – мы не можем реализовать возможностей своей души, потому что другие – не на той же волне (не синхронны с нами) и не готовы к этому. И настаивая на реализации своего желания, мы неминуемо кого-то должны обидеть, потому что мы совершаем действие в мгновение, и в это мгновение, может быть, другой человек вовсе не созрел для понимания того (или неправильно понял), чего мы хотим. Нам просто хочется, например, пойти свободно погулять и посмотреть на красивых женщин, а кто-то совсем не готов это понять. То есть поля реализаций наших возможностей сцеплены таким образом, что чем-то в себе, что в нас есть и что было бы нашей широкой частью души, мы это должны давить. Отказываться от этого. Скажем, отказываться от A, чтобы было хотя бы B. Есть десятки и сотни таких наших сторон, которые как бы безвозвратно нами погублены. И вопрос расширения души у Пруста, как и у Фурье, связан с тем, – а как быть? Не случайно и в том и в другом случае возникал вопрос, все время совпадающий с вопросом о новых или иных формах цивилизации. Я приводил вам пример Салтычихи – сначала я приводил его на уровне акта индивидуальной души, которая может осознать или не может осознать. Скажем, Салтычиха (в описании Фурье) истязает крепостную, потому что не осознает, что любит ее.
Не осознает она по той простой причине, что ее осознание на пороге принятия – что любовь может быть и лесбийской, останавливается. Поэтому она не может осознать, что в действительности она не ненавидит свою крепостную, а испытывает к ней влечение. И Фурье говорит, что если бы она это осознала, то немножко счастья, а не беды, прибавилось бы в мире. Ну, совершили бы они акт лесбийской любви, и никому от этого не было бы плохо. Но ведь здесь имеет место закупорка не только на уровне того акта, который может развитостью своего сознания совершить человек (в данном случае Салтычиха). Есть еще и закупорка социальных приличий и социальных норм, того, что допустимо или недопустимо в социальном пространстве. Не только собственная неразвитость Салтычихи исключает действительную, истинную канализацию ее наличного чувства (чувство любви к женщине канализируется через садизм, потому что оно непонятно), но еще и социальное пространство не дает места для развертки этого чувства, даже если ты его понял. Даже если ты его понял, канал открылся, – но закрыт социальный канал: социальные формы таковы, что они исключают возможность таких нравственных поступков в обществе.
Поставьте на место этого примера какой-либо другой пример возможной потенции нашей души или нашей чувственности, закрытой существующей системой отношений. И поэтому с темой расширения души, ее обогащения связана и тема социальных форм цивилизации, идея новых форм цивилизации. Точно так же, кстати говоря, у Антонена Арто возникает идея о непригодности существующих форм цивилизации и о необходимости изобретения других социальных форм для того, чтобы они были бы адекватны пространствам или просторам развертки возможностей, заданных в человеческих душах и возможностях. У Пруста социальная проблема или социальная закупорка представлена прежде всего нравами и законами света: светскими правилами, принятыми в кругу аристократии. Через это он рассматривает ту закупорку, то закрытие пространств, которые нужно было бы открывать, чтобы из прошлого, из возможностей человеческой души можно было бы развернуть – в качестве реально выполненного – какую-то потенцию. Какой-то фацет, как я говорил, или целый мир. Фактически и у Арто, и у Пруста, и у других авторов (в том числе, кстати, у Маркса) мелькает идея полного человека, который способен практиковать максимальное число разнообразных отношений. Вот что называется полным человеком или тотальным человеком. И только в пространстве практически осуществляемого максимума отношений разворачивается единица человеческой души. Полная единица человеческой души. И вот на страже у дверей такой развертки у Пруста стоит не столько существующая социальная форма, сколько другая, более глубокая вещь, в самом человеке заложенная, – мотив, структура, образ, страсть владения. Фактически весь роман Пруста («Девушки в цвету», «Пленница», «Беглянка») – это история преодоления и преобразования Марселем любви как владения, и выхода, очевидно, к совершенно другому пониманию любви или к другой структуре любви. Но пока мы не имеем данных для разговора об этом. Я хочу только такую мысль подчеркнуть: стоит только попытаться овладеть (а владение всегда есть насилие), как створки этих миров, посредством которых ты и сам себя мог бы расширить, – например, человек, любящий Альбертину, которая любит не одного его, как это ни парадоксально, расширился бы во вложении духовных богатств, если бы он принял это как факт и не стремился бы к тому, чтобы владеть Альбертиной как вещью, – так вот, створки миров закрываются, если на них наложить владеющую или желающую владеть руку. Мир захлопывается, как створки раковины захлопываются, и тем самым закрывается путь развертки твоей души. Ясно – если переходить к другим структурам любви, то есть к более серьезным духовным отношениям, – что мысль Пруста вращается вокруг очень старых символов. Ну, например, как вы понимаете, что можно накормить пятью хлебами пять тысяч человек? Как это – буквально понимать? А ведь сказано, что есть какие-то… как бы неделимые вещи – человек A находится в отношениях с человеком Б, а человек Б дружит с C, – так вот, ты – A в Б обогащаешься именно его недоступными тебе отношениями с C. И можно одной единицей, если не хотеть ее делить по правилам владения, прокормиться большему числу. Таким образом, ты можешь оказаться напитанным сытостью другого человека, то есть его богатством.
ЛЕКЦИЯ 20
31.11.1984
В прошлый раз я привел целый ряд живых примеров, которыми хотел показать, что некоторые абстрактные философские и художественные построения, знаем мы об этом или не знаем, глубоко затрагивают чисто жизненные переживания в наших душах. И цель этих примеров: предупредить вас о том, что есть какие-то перипетии наших душ – раздирание души, распад ее, или, наоборот, собирание, – в зависимости от того, понимаем ли мы, как устроен мир, или, на философском языке, понимаем ли мы онтологию. Хотя я говорил вам, что проблема реализма в художественной литературе, как и проблема идеализма в философии – суть надуманные проблемы, – в случае Пруста мы имеем дело с тем, что я назвал бы реализмом души. И тем самым приведенные примеры свидетельствуют о том, что весьма плодотворно заниматься реализмом души, – не реализмом описаний, не реализмом мира, а реализмом души, – в том смысле, что есть какие-то реальности того, как мы вообще можем что-либо сознавать, того, как мы вообще что-либо можем переживать и чувствовать, того, как мы вообще что-либо можем помнить, и на эти реальности наталкивается наша душа совершенно независимо от того, хотим мы этого или не хотим, начитаны мы или не начитаны, занимаемся ли мы философией или не занимаемся, читаем ли мы Пруста или не читаем, и вообще читаем ли что-нибудь. Фактически все, что я говорил, было указанием на то, что существуют некоторые тексты, или онтология сознательной жизни, сознательного бытия, – совершенно объективная, нами не отменяемая есть какая-то структура души и структура истории. Они не меняются. Они различным образом символизируются, различным образом проясняются, но все время повторяются, как бы по каким-то кругам, некоторые структурные сцепления. Скажем, жизнь Христа и образ Христа есть текст сознательной жизни, он – символ того, что и какие возможности есть у нас в душе. Можно взять и литературные тексты: они тоже воспроизводят в себе текст сознательного бытия, в котором есть какой-то синтаксис, и этот синтаксис написан какими-то буквами. Иногда эти буквы проведены кровавым следом в нашей душе, и у нас есть шанс эти буквы расшифровать. Но иногда они и не проведены, у нас не было такого опыта, или, если проведены, то у нас нет сил на то, чтобы их расшифровать. Пруст печально замечал, что никогда не хватает по-настоящему сил расшифровать подлинные впечатления или то впечатление, которое есть в душе[411]. (Напоминаю, что под впечатлениями я имею в виду не просто восприятия, а какую-то совершенно особую категорию вещей, называемую впечатлениями.) И если есть такие тексты, то те примеры, которые я вам приводил, говорят о том, что задача наша, как людей, состоит в том, чтобы в собственной жизни медитировать на такого рода текстах. Медитировать – так, чтобы что-то от этих текстов проскочило в нашу душу и проявилось в ней организацией или собиранием этой жизни, упорядочением этой жизни, потому что естественным образом, как вы знаете, мы живем весьма неупорядоченно: наше сознание, наша жизнь неупорядочены и рассеяны. А медитацией на текстах мы можем достигать того, чтобы давать некоторым свойствам этих текстов, тому, что записано в них, проявиться в организациях наших собственных мыслей, чувств и, в целом, в собирании нашей жизни. Все рассуждения предшествующей лекции о мире как представлении служили мне для закрепления проблемы того, что вообще всегда стоит вне наших связей. Именно эта проблема является проблемой реальности у Пруста. Реальности – как произведения, так и самого мира и души. Напомню вам, что называет Пруст важными вопросами: вопрос реальности искусства, вопрос реальности (имеется в виду реальность мира) и вопрос вечности души или реальности души (или бессмертия души – это одно и то же). Довольно интересно, что в одну строку стоят три реальности как одна реальность: реальность мира или действительности, реальность произведения и реальность души в смысле вечного ее существования. Я говорил вам, что есть что-то реальное, в том числе реальность души, что и реализуется в произведениях.
Так вот, тема миропредставления, повторяю, была для того, чтобы закрепить следующую вещь: все, что называется реальностью у Пруста и эта тройственная реальность, – это все есть реальность в смысле чего-то, что есть вне наших связей, то есть вне наших привычных сцеплений мысли, вне наших культурных стереотипов, вне наших привычек, вне категорий нашего знания, – не в том смысле, что это недоступно категориям нашего знания или недоступно нашим культурам, а в том смысле, что, когда это есть, это работает вне и помимо тех связей, которые мы нашими представлениями налагаем на мир. Или, иными словами, реальность не зависит от наших представлений, в том числе реальность души, которая, казалось бы, только и есть представление, – не зависит от наших представлений, стоит вне связи. Почему, собственно, метафора оказывается такой проблемой у Пруста, да и вообще во всем искусстве? Да по одной простой причине – метафора ведь есть соединение того, что без метафоры не связано, разнородно, и вообще одно – в одном месте, другое – совсем в другом. А метафора соединяет их помимо наших связей, то есть помимо того, как мы могли бы – нашими стереотипами – это связать. Ведь по стереотипу элементы метафоры не связаны одна с другой, как раз метафорой называется нечто, что всегда противоречит стереотипу, что привычным образом настолько разнородно и бессвязно, что никакой разумной, рациональной связи между этими элементами установить нельзя. Помните, я говорил вам: анархические моменты или анархические ритмы в нашей жизни, – когда мы путем остранения, и, следовательно, разрушая установившийся культурный порядок, отступаем в сторону. Я в этой связи указал вам на важность накопления в наших душах каких-то особых состояний, и теперь хочу обратить внимание на одно свойство этих состояний, для того, чтобы использовать пример этих состояний в качестве иллюстрации к проблеме нахождения вне наших связей (есть что-то, что находится вне наших связей). Я говорил о том, что мы в отрицании, в святотатстве, в опробовании мира почему-то все время тяготеем к такого рода состояниям, которые не имеют заранее заданного объекта – направленность которых не существует в готовом мире культуры. Ведь то, что принято, или то, что дозволено, то, что этично, то, что законно, есть та связка, которая дана или преддана в культуре нашему любому движению, – мы делаем что-то для чего-то. В этом смысле такого рода состояния имеют будущее, они все целенаправленны. А я уже в другой связи показывал вам, что – в силу того, что всякое наше действие проецировано вперед, в силу этого оно стирает большие куски прошлого или большие куски нынешнего впечатления: какие-то куски нынешнего впечатления не могут быть использованы в качестве элементов достижения цели, которая является логической возможностью наших представлений. Я знаю, что если я подниму книгу и опущу руку, то книга упадет: падение книги есть возможность, в терминах которой я вижу само это событие – «книга в мире». Но помните – я все время рассказывал вам, как коварны вообще возможности, что, оказывается, реальность стоит вне возможностей, в этом смысле слова она каждый раз ничего общего с ними не имеет, – помните знаменитый пример с ножом, который «вонзается в сердце» в момент разглядывания облаков? Чаще всего реальность именно в таком виде и оказывается нам доступной, то есть вне какого-либо опутывания ее цепочкой наших возможностей, – вот мы просчитываем облака, а в это время, совершенно вне связи с этим, нас ударяет нож в сердце, или слова Одетт: да брось ты, не помню я, может быть, два или три раза… Вот сама эта возможность, что человек даже может забыть, что она спала с женщинами, и так воспринимать это в своей собственной душе, – это совершенно не соответствовало тому, как проецировал Сван Одетт в мире своих объектов, которой (Одетт) приписывается возможное, допустимое поведение. Ведь я знаю, что книга упадет на стол, если я подниму ее и руку опущу. Но так же, как я знаю, что вы и я поймем лишь часть того, что я сам говорю. Но это не обязательно реальность. И реальность, я подчеркиваю, невыводима из возможностей.
Приводя примеры таких состояний в качестве ценных, накапливаемых трудом страдания, трудом недеяния: мы придерживаем действия, есть какой-то труд жизни, который не производит никаких видимых продуктов в этом труде жизни, в том числе есть и нарушение норм, святотатство, осквернение, – оказывается, я брал состояния, не имеющие будущего, не содержащие будущего как элемента своей собственной проекции. И эти же состояния могут быть никогда не бывшими настоящими. Значит, я говорю: состояния, не имеющие будущего, безнаправленные, неориентированные состояния, и они же есть состояния, не имевшие никогда прошлого, никогда в прошлом не бывшие настоящими – не вышедшие на уровень совершившегося события. Например, то, чего я не понял об Альбертине, ушло в образ моря. Скажем, у Пруста любовь к прекрасным девушкам в цвету есть чаще всего любовь не к ним самим, а к чему-то, что ищется через них[412]. Он бежит за девушкой, а в действительности он бежит, чтобы увидеть море. Он-то думает, что он бежит за девушкой (я имею в виду эмоциональный бег). Так вот, этот образ моря – я спрашиваю – был ли он когда-нибудь настоящим? Вот в прошлом – был ли он настоящим, то есть пережитым или случившимся? Нет. Он относится к категории несвершившихся состояний. И память у Пруста чаще всего имеет дело не с воспоминанием (потому что ведь нельзя вспомнить то, чего не было), а с созданием какой-то структуры или конструкции, посредством которой случилось бы то, что в прошлом было, но не случилось как прошлое или как настоящее в прошлом. Это означает, что то, что имеется в виду у Пруста под памятью как нашей умственной функцией (но в действительности – непсихологической функцией как элементом онтологии сознания), есть тоже нечто, что стоит вне наших связей, в том числе вне связей, которые память выстраивает путем своих сознательно контролируемых актов, работает вне этих связей, и поэтому есть реальность. Это понятно? Попробуем дальше пояснять это. Напомню вам, что, когда я вводил категорию, называемую «впечатлениями», я характеризовал впечатления как нечто не вполне знаемое. Не вполне знаемое в одном очень простом и глубоком смысле: музыкальный мотив – он нас преследует и привязчив именно потому, что не вполне ясно, что он говорит, так ведь? В этом состоит его и притягательность, и повторяемость – не вполне ясно, что он говорит. Если бы мы вполне знали, наверное, он никогда не звучал бы повторно в нашей душе. Впечатление есть нечто не вполне знаемое и поэтому повторяющееся. Его повторение есть как бы способ бытия этого впечатления, состоящий в том, чтобы разобраться в самом себе, – как идут вариации мотива музыки. И вариации существуют только потому, что сам мотив есть нечто не вполне знаемое. И, кстати, то, что происходит в пространстве его вариаций, уже независимо от источника звука или от источника мотива, гораздо важнее, чем содержание причины, – содержания самого звука, который произвел в нас это впечатление. Теперь вы можете увязать то, что я сейчас говорю, с тем, что я говорил, казалось бы, в другой связи, о памяти как искусственной памяти, выполняющей роль ящика резонанса. Ну, а резонанс тоже ведь есть вариация: что-то уточняется, варьируясь или резонируя многократно, в разных видах, но, оставаясь не вполне известным, не вполне ясным, не вполне понятным, не вполне знаемым впечатлением, повторяет себя и повторением уточняется и остается все время новым или живым. А это парадоксально, – мы ведь длением жизни стареем, так ведь? Все стареет длением: потому, что длится, потому и стареет, а тут я вам привожу примеры чего-то, что длением не стареет, а наоборот, дление оказывается условием вечной молодости.
Или, выйдя на следующую нить, скажу так: в такого рода переживаниях, которые взялся описывать Пруст, поставив на карту свою жизнь, душевное благополучие, – все эти описания имеют дело как бы с миром, который я назвал бы миром сплошной аномалии, сплошной большой сингулярности, как говорят физики. Почему это – аномалия? Потому что это такой мир, который все время склоняется в бездну хаоса, распада, потерю упорядоченности. И это склонение проходит по мне, во мне мир склоняется, и я должен ответить на это развитием сознания или сознательной жизни, поскольку, если вы помните, по определению сознание есть изменение склонения, или – блокировка спонтанных сдвигов, хаотических движений в нашей душе. Изменение склонения, в которое вводит нас, скажем, инстинкт, желание. Ведь вы знаете, что сознание есть сознание изменения состояния. Если я сознаю ощущение, значит, я уже не совпадаю с ощущением, я не есть это ощущение. Это аномалия, просекающая как бы весь мир своим склонением, проходит через меня, и можно даже сказать, если воспользоваться метафорой, а Пруст нас склоняет к тому, чтобы мы тоже пользовались метафорами, можно было бы сказать, что мы, люди, суть существа наклонных поверхностей. Я уже говорил вам, что мы как раз на кривых должны удерживаться усилием. Мы – существа наклонных поверхностей, и естественным образом на наклонной поверхности устоять было бы невозможно, мы скатились бы в инстинкт, в хаос, в прямое и в слепое удовлетворение желания с его неисчислимыми последствиями. Так вот, эта аномалия выражается еще и вариативностью, такой, что, вместо того, чтобы длением стареть, вещи как раз длением остаются новыми. Во-вторых, фрагментарность, – а это принципиальный шаг Пруста, и, пожалуй, всего развитого искусства XX века, – описываемых состояний. Состояния вынуты из наших уже проложенных связей, и предполагается, что эти состояния, будучи вынуты из уже существующих культурных сцеплений, должны пойти по другим сцеплениям: по сцеплениям реальности, то есть того, что есть само по себе, на самом деле, независимо от категорий нашего жалкого человеческого психологического ума. И завершаются они, входят в реальность – не по линии непрерывно завершаемого сюжета романа или художественного текста XX века и не только, кстати, романа, это и в живописи наблюдается, и в музыке тем более не идут по линии непрерывного или линейного развития или экспликации содержания (что привычно для прозы и вообще искусства XVIII и XIX веков)… Нечто вынуто как раз из этого непрерывного развития, являющегося, повторяю, тоже нашей категорией, – это умозрительное развитие, которое мы даем сюжету. Нечто вынуто – и поэтому оказывается фрагментом. И более того, в качестве фрагмента оно вообще оказывается, включаясь в ту реальность, которая вне наших связей, – оно в этой реальности не завершается. Есть принципиальная незавершенность самых интересных произведений XX века. Нельзя приписать случайности, что роман Пруста не окончен. Можно сказать, что Пруст умер раньше, – нет, роман принципиально не окончен. И я уже говорил вам, что в конце романа мы увидим человека, прошедшего путь, и прошедшего путь так, что он может теперь писать роман и т д. – бесконечно. Не окончен роман Музиля, не окончены романы Джойса. Разные романы есть просто фрагменты одного какого-то незавершаемого произведения, они не существуют сами по себе, отдельно. В отличие от прошлого искусства, в котором всегда была установка на создание некоторого завершенного и законченного шедевра. (Этимологический смысл слова «шедевр» – ремесленник в конце своего обучения делает некое цельное произведение, которое завершенно содержит все, чему он научился, чем он овладел; всю сумму своего искусства и ремесла он должен вложить в это произведение, – а художник в XX веке уже почему-то этого делать не пытается.) Я пока суммарно назвал некоторые черты аномалии: длительность, не ведущая к старению, фрагментарность, незавершенность, вариативность. Но я это оставлю в стороне и скажу так: нечто, что находится вне наших связей. И вот – это нечто, о котором можно лишь сказать: это «есть», и возможность этого «есть» нельзя ниоткуда вывести, нельзя получить. То есть это «есть» может быть только само, или не быть, а возможность того, что это «есть» может быть, нельзя ниоткуда получить. Тем самым я напоминаю вам некое само, которое аналитически не содержится ни в чем другом, так, чтобы мы могли обосновать его возможность, но, так сказать, уже post factum. Как говорил Бергсон: если бы я знал мир Гамлета, то я, конечно, смог бы написать Гамлета[413]. Он имел в виду следующее: мы обычно считаем, что Гамлет есть типичный представитель какого-то мира или его отражение, и, значит, мы предполагаем, что мы знаем какой-то мир, и теперь говорим: Гамлет есть типичный представитель этого мира. Но дело в том, что то, что мы называем миром Гамлета, то, что мы понимаем через типизацию, данную в Гамлете, родилось после того, как Гамлет написан или этот образ написан. Мир Гамлета есть продукт написания Гамлета. То есть мир, в котором Гамлет может существовать, мир, который нам понятен через гамлетовский тип, – он сам есть нечто, родившееся именно потому, что кто-то написал Гамлета, образ Гамлета (я имею в виду не произведение в целом, а образ Гамлета). Следовательно, пока нет самого Гамлета, мы ниоткуда не могли получить «возможность» Гамлета.