Век мой, зверь мой (сборник)

«Нет, никогда, ничей я не был современник…»

О судьбе и поэзии Осипа Мандельштама

Читая стихи Осипа Мандельштама, легко заметить, что излюбленными образами его поэзии были пчелы, стрекозы и ласточки. Особенно ласточки…

И – в том же стихотворении:

И – там же:

Пчел, стрекоз и ласточек объединяет непредсказуемость полета. Постороннему глазу он кажется сумбурным, капризным, а порой и бессмысленным. На самом деле он подчинен строгой дисциплине. Не зря летает пчела от цветка к цветку, не зря чертит ласточка свои штрихи в небе, не зря долго зависает стрекоза над гладью озера, чтобы потом неожиданно сорваться с места и исчезнуть. Все это неукоснительно сочетается с законами природы. Это очень созвучно поэзии Мандельштама, одновременно капризной и дисциплинированной, непредсказуемой и строго организованной. На первый взгляд его причудливый синтаксис, метафоры, произвольная постановка в один ряд слов и понятий, которые никто не решился бы поставить рядом, – все это кажется… поэтическим бредом. Талантливым, завораживающим, но все-таки – бредом. Не случайно критики – современники Мандельштама (например, А. А. Измайлов) называли его стихи «сущей ерундой», вовсе отказывая им в разумном смысле. Но сам Мандельштам в своих критических и теоретических работах, которые составляют не менее значимую часть его творчества, чем поэзия, неустанно твердил о необходимости «узды» для поэта. Одним из любимых его понятий было «целомудрие». Всякое произвольное, анархическое отношение к слову в его глазах было нецеломудренным, а значит, и не поэтическим. Из всех искусств, кроме поэзии, он, кажется, больше всего ценил архитектуру и сравнивал поэзию с архитектурой, а стихотворение – с готическим собором. Вот стихи о соборе Парижской Богоматери («Notre Dame») из первой его книги «Камень» (1913), которое можно считать программным:

Только Мандельштам имел право сравнить таран, орудие для пробивания крепостных стен, со сводом готического собора. Это кажется поэтическим капризом. Между тем все стихотворение о том, «как строить стихи», если перефразировать знаменитое выражение Маяковского «Как делать стихи?». Если символист Александр Блок искал в поэзии «музыки» в ее то ли ницшевском («Рождение трагедии из духа музыки»), то ли гоголевском понимании (музыка мчащейся Руси-тройки), отвергая всякое рассудочное отношение к искусству, если футурист Владимир Маяковский предлагал «делать» стихи и даже поставить это «дело» на промышленную основу, то Мандельштам считал необходимым стихи «строить», тщательно возводя здание каждого стихотворения. Многие области науки он считал искусством не более виртуозным, чем само искусство. Оттого мог позволить себе такие высказывания: «Дант произвел головную разведку для всего нового европейского искусства, главным образом для математики и музыки»; «Дант может быть понят лишь при помощи теории квант» (черновые наброски к «Разговору о Данте»). Оттого и стихи Мандельштама требуют очень внимательного прочтения, а не только мгновенного восприятия на слух, подобно тому как сам поэт внимательно изучал твердыню Notre Dame, пытаясь перенести архитектурное искусство постройки этого собора в искусство стихотворения. Или правильнее сказать:стихостроения.

К жизненной судьбе Мандельштама лучше всего подходит слово «бездомный». Но это была не принципиальная и сознательная «бездомовность», например, Ивана Бунина, единственной собственностью которого был «чемодан», а главной страстью после писательства страсть к путешествиям. Это была органическая, чуть ли не врожденная бездомность человека, который не мог быть до конца «своим» ни в одном литературном кругу. Тем более не мог он стать советским поэтом, хотя какое-то время пытался искусственно воспитать в себе «советское» отношение к действительности:

К счастью или к несчастью, это было невозможно. И его конец (гибель в 1938 году в пересыльном лагере под Владивостоком при невыясненных обстоятельствах) был предопределен, что, впрочем, не снимает с власти вины за смерть одного из самых значительных русских поэтов ХХ века. И положение его в русской поэзии – исключительно одинокое. Если Николай Гумилев посмертно и «подпольно» повлиял на многих известных советских поэтов (особенно – на Николая Тихонова), то влияние Мандельштама «аукнулось» только спустя несколько десятилетий после его гибели в новейшей поэзии. Но и это влияние нельзя признать безоговорочно. Следовать поэтическим приемам Мандельштама так же бесполезно, как подражать поздней прозе Бунина. В этом случае все вылезет наружу и каждая строчка как бы «закричит»: «Я – Мандельштам! Только слабее, только беднее…» Мандельштам может быть только один. Одинокость преследовала его всю жизнь. Это была какая-то тотальная одинокость. Например, Корней Чуковский в 1920 году заметил, что в комнате Мандельштама в Доме искусств (своеобразная писательская гостиница, организованная стараниями М. Горького) «не было ничего, принадлежащего ему, кроме папирос, – ни одной личной вещи. И тогда я понял самую разительную его черту – безбытность. Это был человек, не создававший вокруг себя никакого быта и живущий вне всякого уклада». О том же пишет в своих воспоминаниях современник Мандельштама поэт Георгий Иванов. Он рисует пронзительный образ поэта, оказавшегося в Крыму совершенно без денег: «С флюсом, обиженный, некормленый, Мандельштам выходил из дому, стараясь не попасться лишний раз на глаза хозяину или злой служанке. Всклокоченный, в сандалиях на босу ногу, он шел по берегу, встречные мальчишки фыркали ему в лицо и делали из полы «свиное ухо». Он шел к ларьку, где старушка-еврейка торговала спичками, папиросами, булками, молоком… Эта старушка, единственное существо во всем Коктебеле, относилась к нему по-человечески (может быть, он напоминал ей собственного внука, какого-нибудь Янкеля или Осипа), по доброте сердечной оказывала Мандельштаму «кредит»: разрешала брать каждое утро булочку и стакан молока «на книжку». Она знала, конечно, что ни копейки не получит, но надо же поддержать молодого человека – такой симпатичный и, должно быть, больной: на прошлой неделе все кашлял, а теперь вот – флюс. Иногда Мандельштам получал от нее и пачку папирос второго сорта, спичек, почтовую марку. Если же он, потеряв чувствительность, рассеянно тянулся к чему-нибудь более ценному – коробке печенья или плитке шоколада, – добрая старушка, вежливо отстранив его руку, говорила грустно, но твердо: «Извиняюсь, господин Мандельштам, это вам не по средствам». И он, сразу оскорбившись, покраснев, дергал плечами, поворачивался и быстро уходил. Старушка грустно смотрела ему вслед – может быть, ее внук был такой же гордый и такой же бедный, – видит Бог, она не хотела обидеть молодого человека…»

Осип Эмильевич Мандельштам родился в Варшаве 3 (15) января 1891 года в семье курляндского еврея, выпускника талмудической школы, «мастера перчаточного дела и сортировщика кож», а затем купца 1-й гильдии Эмиля Вениаминовича Мандельштама и Флоры Осиповны Вербловской, музыкантши из интеллигентской семьи, бывшей в родстве с историком русской литературы Семеном Афанасьевичем Венгеровым. Такая разительная «смесь» в происхождении, а также переезд семьи Мандельштамов в Павловск и Петербург не могли не отразиться на мирочувствовании будущего поэта. Невероятный контраст между холодным «классическим» Петербургом и специфическими чертами быта еврейской религиозной диаспоры оказал влияние на развитие личности Мандельштама и отразился в его поэзии. Образование сына разительно отличалось от образования отца. Осип окончил одно из самых престижных учебных заведений столицы – Тенишевское училище, которое чуть позже окончит Владимир Набоков. Любимым учителем был преподаватель литературы В. В. Гиппиус – первый, кто серьезно повлиял на литературные вкусы Мандельштама. Дальнейшая судьба обещала сложиться так же блистательно. С 1907 по 1908 год Мандельштам жил в Париже и посещал лекции на словесном факультете Сорбонны, а в 1909–1910 годах провел семестр в Гейдельбергском университете. Жил в Берлине, путешествовал по Италии и Швейцарии. С 1911 года до Февральской революции Мандельштам учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета.

Менее успешно складывалась его творческая судьба. К сознательному литературному творчеству он обратился в 1907–1008 годах в Париже в период увлечения «проклятыми» французскими поэтами (особенно Бодлером и Верленом). В это же время увлекался русским символизмом и послал свои стихи Брюсову, который отозвался о них пренебрежительно, отрицая их оригинальность. Через некоторое время этот отзыв повторил Блок, с которым Мандельштам познакомится в 1911 году. Тем не менее ранние шаги Мандельштама, как и Гумилева, связаны с символизмом. Он – нередкий посетитель «Башни» Вячеслава Иванова, где впервые слушают в авторском исполнении его стихи. Отношение к ним диаметрально противоположное: от одобрения и даже восхищения (Андрей Белый, Владимир Пяст) до резко отрицательного. Но все отметили особый («качающийся») ритм его стихотворений, завораживающий, заставляющий забыть о содержании:

Уже в этом стихотворении Мандельштама, написанном в 1909 году, можно обнаружить главные приметы его поэзии. Туманность, размытость содержания (вплоть до бессмысленности) странным образом не сближает автора с символистами, а, напротив, отталкивает от них. Свои туманные образы символисты создавали, нагружая и даже перегружая мистическим содержанием. В системе символистской поэзии образ не равен самой вещи. Важна не вещь, а ее мистический смысл. В стихотворении Мандельштама туманность содержания вовсе не намек на слишком высокий, недоступный для смертного смысл. Цветочная ваза остается просто вазой, красное вино – вином, а бисквит – бисквитом. И даже два «огромных глаза» печали – лишь дерзкий образ, обозначающий вполне конкретное состояние человеческой души. И так по-детски доверчиво смотрят эти глаза, что все стихотворение приобретает живой и земной смысл. Это детская, наивная точка зрения на окружающий «маленький» мир, где комната не просто комната, но «маленькое царство», где вещи оживают («выплеснула свой хрусталь»), где отдельные детали предметов и человека важнее целого, так как именно они занимательнее для детского зрения. Не весь человек важен, а его тончайшие пальцы, и не просто пальцы, но как они ломают бисквит, как сыплются из-под них крошки в майском солнечном свете, как просвечивает тонкая белая кожа, становясь розовой, и т. п. Все стихотворение, вопреки началу, наполняется безотчетной радостью, поет о живой, конкретной жизни, за которой не надо искать никаких метафизических высот. Ранняя поэзия Мандельштама ближе не символистской образности, но полотнам французских импрессионистов Моне, Дега, Ренуара…

Свое временное пристанище Мандельштам обрел в акмеизме, став одной из ведущих фигур гумилевского «Цеха поэтов». Акмеисты – Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, Г. И. Иванов, Е. Ю. Кузьмина-Караваева и др. – заявили о себе в 10-е годы ХХ века почти одновременно с футуристами. Они отличались от футуристов тем, что, отталкиваясь от символизма, как исчерпавшего свой исторический срок поэтического течения, акмеисты тем не менее продолжали считать себя наследниками символизма. Своего рода «промежуточными» фигурами между символизмом и акмеизмом оказались И. Ф. Анненский, обозначивший своей смертью в 1909 году начало конца символизма как поэтического течения и серьезно повлиявший на становление Гумилева и Ахматовой, а также поэт, прозаик и критик Михаил Кузмин. В 1910 году он выступил со статьей «О прекрасной ясности», в которой подверг язвительной критике главные грехи символизма: туманность образов, небрежное отношение к законам литературных жанров. «Наиболее причудливые, смутные и мрачные вымыслы Эдг <ара> По, необузданные фантазии Гофмана нам особенно дороги именно потому, что они облечены в кристальную форму. Что же сказать про бытовую московскую историйку, которая была бы одета в столь непонятный, темный космический убор, что редкие вразумительные строчки нам казались бы лучшими друзьями после разлуки? Не сказал ли бы подозрительный человек, что автор пускает туман, чтобы заставить не понять того, в чем и понимать-то нечего? Это несоответствие формы с содержанием, отсутствие контуров, ненужный туман и акробатский синтаксис могут быть названы не очень красивым именем. Мы скромно назовем это безвкусием». Михаил Кузмин предлагал иное отношение к искусству: «Пусть ваша душа будет цельна или расколота, пусть миропостижение будет мистическим, реалистическим, скептическим или даже идеалистическим… но, умоляю, будьте логичны… в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе…» Такой подход он назвал «кларизмом» (от лат. «clarus» – ясный), по существу, предвосхитив теоретические манифесты акмеизма. Идея преемственности, а не разрыва, особенно ясно выражена в программной статье вождя акмеистов Николая Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» (1913). В самом начале статьи он давал понять, что новаторство акмеистов не имеет ничего общего с хулиганскими выходками футуристов, предлагавшими сбросить Пушкина и Толстого с «парохода современности». По заявлению Гумилева, футуристы – это «гиены, всегда следующие за львом». Акмеизм пришел «на смену символизма», который «закончил свой круг развития и теперь падает». Но для того, «чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом». Более радикальное мнение о проблеме «символизм – акмеизм» высказал Мандельштам в статье «Утро акмеизма» (написана в 1912 или 1913 году, но впервые напечатана в 1919-м). Мандельштам считал, что между акмеизмом и символизмом существует глубокое различие. «Символисты были плохими домоседами, они любили путешествия, но им было плохо, не по себе в клети своего организма… Для того, чтобы успешно строить, первое условие – искренний пиетет к трем измерениям пространства – смотреть на них не как на обузу или на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. В самом деле: что вы скажете о неблагодарном госте, который живет за счет хозяина, пользуется его гостеприимством, а между тем в душе презирает его и только и думает о том, как бы его перехитрить. Строить можно только во имя «трех измерений», так как они есть условие всякого зодчества. Вот почему архитектор должен быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими…» Статья Мандельштама написана образным, ассоциативным языком, но легко догадаться, что спор акмеизма с символизмом не был только спором о поэтической форме. Он касался сущностных категорий бытия. Символисты были «плохими домоседами», так как в своей поэзии стремились к запредельным смыслам, вслед за Платоном и Соловьевым полагая, что здешний мир «только отблеск, только тени от незримого очами» (Владимир Соловьев), то есть – от ирреального мира идей, «сущностей». Но – по убеждению Мандельштама – они тем самым вступали в противоречие с Высшей волей, создавшей этот мир с его «тремя измерениями». Они искали четвертое, не существующее в реальности измерение и на его основе пытались построить свое поэтическое здание. Это было архитектурной ошибкой, и потому здание символизма рассыпалось. Не сумев выразить «запредельное» на простом человеческом языке, они в то же время прошли мимо подлинной красоты здешнего мира. В более мягкой форме Гумилев также указывал на роковые ошибки символистов. Он высоко оценивал их за то, что «они указали нам на значение в искусстве символов». Но не соглашался «приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия». И опять: разногласия Гумилева с символистами не исчерпывались только вопросом о поэтической форме. «Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа». Однако «непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать». Но – самое главное: «все попытки в этом направлении – нецеломудренны…». В понятии «целомудрия» – основной нерв разногласий акмеистов с символистами. Родство взглядов Гумилева и Мандельштама на акмеизм проявилось еще и в том, что оба полагали свое направление более трудной поэтической задачей, чем символизм. Особенно отчетливо это звучало в статье Гумилева. Акмеизм не отказывался от символа как поэтического способа отражения мира, но не исключал и реализма. Акмеистический образ более предметен, он вбирал в себя черты повседневной реальности вплоть до мелких деталей быта. Задача нового течения, по Гумилеву, «всегда идти по линии наибольшего сопротивления». Об этом же писал и Мандельштам, говоря: «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, которые сами можем построить». Акмеизм был естественной реакцией на расплывчатость, беспредметность символистской поэзии – недостаток, который начинали осознавать и наиболее крупные символисты (прежде всего – А. Блок). Заслугой акмеизма был акцент на целомудренности поэзии: это возвращало поэзию начала века от декадентских увлечений, от модернистской «зауми» к изящной и аскетической ясности русского поэтического стиля, каким он был создан гениальными поэтами ХIХ века. В сущности, акмеизм, как и символизм, оказался лишь новым витком в развитии русской поэзии по принципу спирали: делая новый поворот и возвышаясь над непосредственными предшественниками (главным образом символистами), он в своем движении возвращал поэзию к лучшим достижениям прошлого, XVIII и XIX веков. Акмеизм не сказал принципиально нового слова в русской поэзии, но сдвинул поэтическую ситуацию начала века с точки покоя, дал ей новый импульс. Акмеисты оказались чрезвычайно энергичны в своей литературной деятельности. В 1911–1914 годах они объединились в группу «Цех поэтов». А сначала примкнули к журналу «Аполлон», где перед смертью сотрудничал Иннокентий Анненский, которого Гумилев почитал своим учителем. В 1912–1913 годах основали собственный журнал «Гиперборей» (редактор – переводчик «Божественной комедии» М. Л. Лозинский). Выпустили также несколько альманахов «Цеха поэтов». «Цех поэтов» являлся поэтической организацией с очень строгими внутренними правилами и твердо соблюдаемой дисциплиной (это позволило Блоку заподозрить Гумилева в диктаторстве и написать о «Цехе поэтов» резкую критическую статью «Без божества, без вдохновенья…», в которой он обвинял акмеистов в том, что они пытаются внести в поэзию «школьнический» принцип, тем самым извращая понятие «учитель и ученик»). Каждый член «Цеха» имел какой-то статус и должен был подчиняться требованиям цеховых авторитетов. Все это действительно напоминало средневековое строение ремесленного цеха, где отношения строились по линии «мастер и подмастерье». Новобранцы принимались в «Цех» в результате строгого отбора и выполняли задания старших, предлагавших стихотворные темы и жанры, в которых те были обязаны проявить себя. Попасть в «Цех» было непросто. Например, в него не приняли уже известного скандальными стихами Игоря Северянина, которого привел туда в 1912 году Георгий Иванов, вспоминавший через много лет: «По дороге в Цех Северянин, свежевыбритый, напудренный, тщательно причесанный, в лучшем своем костюме и новом галстуке, сильно волновался и все повторял, что едет в Цех только для того, чтобы увидеть эту бездарь… и показать им себя – настоящего гения. Гумилев, синдик Цеха поэтов, принял его со свойственным ему высокомерием и важной снисходительностью и слушал его стихи холодно и строго. Северянин начал читать их преувеличенно распевно, но под холодным, строгим взглядом Гумилева все больше терял самоуверенность. Вдруг Гумилев оживился: – Как? Как? Повторите! Северянин повторил:

– А где, скажите, вы такой удивительный соус ели? Северянин совершенно растерялся и покраснел: – В буфете Царскосельского вокзала. – Неужели? А мы там часто под утро, возвращаясь домой в Царское, едим яичницу из обрезков – коронное их блюдо. Я и не предполагал, что там готовят такие гастрономические изыски. Завтра же закажу ваш соус! Ну, прочтите еще что-нибудь! Но от дальнейшего чтения Северянин резко отказался и, не дожидаясь баллотировки, ушел. Ушел в ярости на Гумилева…» «Цех поэтов» просуществовал до Первой мировой войны. Попытка его возобновления в 1920-м была прервана политикой большевиков в области литературы. Но главным образом конец «Цеха» был связан с расстрелом Гумилева в 1921 году.

По свидетельству Георгия Адамовича, близкого к школе акмеистов, Анна Ахматова говорила о Мандельштаме: «конечно, наш первый поэт». Правда, в отличие от Гумилева и Городецкого Мандельштам сначала не принимал непосредственного участия в борьбе. Первая подборка его стихотворений, напечатанная в «Аполлоне» (1910), не была подкреплена участием в критической полемике вокруг акмеизма и символизма. Мандельштам в то время жил за границей особняком. Зато его поздняя статья «Утро акмеизма» оказалась теоретически куда глубже известного гумилевского манифеста, многих удивившего своей беспомощностью в выборе исторических параллелей. Можно сказать, что честь создания теории акмеизма больше принадлежит Мандельштаму, а не Гумилеву. Он взял от Гумилева понятие «целомудренности», но разработал идею глубже. В статье «Утро акмеизма» Мандельштам парадоксально противопоставляет понятия «бытие» и «действительность». Действительность есть материальная плоскость земного пространства, видимая глазом. В отличие от действительности – бытие есть осмысленное существование в земном мире, который видится художником как целостное творение. «Существовать – высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности, он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства». Однако задача художника не творить «иные миры», а отражать подлинную реальность, возводя действительность на более высокую ступень – уровень бытия: «Поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает». Целомудрие поэта в том, что он не делает вид, будто прозревает какие-то другие, ирреальные миры, но с достоинством скульптора и архитектора уважает «здешний», земной материал для творчества. Именно в «тяжести» земного материала он прозревает свои воздушные пути, создавая из него легчайшее произведение искусства. Как древний скульптор в бесформенном куске мрамора видит облик богини, которая еще только возникнет под ударами его резца, так поэт «освобождает» земной материал (прежде всего само Слово) от посторонней тяжести и делает его легким произведением искусства. Но делает он это не произвольно, не путем насилия над материалом, а как бы «сотрудничая» с ним, строго соблюдая его собственные законы. С огромным презрением Мандельштам писал о футуристах, которые, преодолев туманность символистского запредельного смысла, вовсе отказались от смысла и ввергли поэзию в хаос бессмысленности: «Футурист, не справившись с сознательным смыслом как с материалом творчества, легкомысленно выбросил его за борт и, по существу, повторил грубую ошибку своих предшественников». Другими словами, футуристы возвратились к символистской бессмысленности, только на низменном материальном уровне. Они не нашли золотого союза между реальной вещью и вещью в искусстве, между материалом для творчества и самим творчеством. В качестве главных предтеч акмеизма Мандельштам указывал средневековую архитектуру и музыку Баха. В них он увидел «мощь доказательства» и «пафос строения». Бах так же гениально «строил» свою музыку, исходя из незыблемых законов музыкального ряда, как строитель Notre Dame строил великий собор, повинуясь законам архитектурного творчества (сопротивление материала, соотносимость различных частей и т. д.). Сложно сказать, в какой степени поэтическая теория акмеизма Мандельштама обрела «мощь доказательства» в его стихах. Как и все поэтические теории, она одновременно и больше, и меньше живой стихотворной практики. Но при более пристальном прочтении стихотворений поэта они после своей внешней музыкальности поражают именно искусством добротнейшего строения. При всей своей зыбкости образы Мандельштама настолько прочно сцеплены один с другим, что их невозможно разъять или заменить один образ на другой: стихотворение тотчас утратит свою упругую силу и рухнет, как свод собора, в который забыли заложить одну-единственную несущую балку или, допустим, сделали ее не из положенного материала, перепутав дерево и камень. При внешней капризности эти образы нанизаны друг на друга достаточно жестко, а их повторяемость необходима для целостного впечатления, как в симфонии необходима повторяемость отдельных музыкальных тем.