Искусство на службе идеи

Квадрат, башня и новый язык форм

Казимир Малевич выставил свой «Чёрный квадрат» ещё в 1915 году, за два года до революции, — но именно после 1917-го супрематизм из дерзкого жеста живописца превратился в претензию на визуальный язык нового мира: никаких узнаваемых предметов, никакой отсылки к старому быту, только чистая форма и цвет, как будто на пустом месте, оставшемся от разрушенной вселенной, можно строить заново. Владимир Татлин предложил ещё более буквальный символ новой эры — грандиозную спиральную башню высотой четыреста метров, памятник III Интернационалу, которая должна была превзойти Эйфелеву башню и разместить внутри себя вращающиеся залы конгрессов, обсерваторию, отдел пропаганды. Башню так и не построили — не хватило ни стали, ни денег на послевоенной, голодной, охваченной Гражданской войной территории бывшей империи, — но макет символа оказался важнее самого сооружения: вот она, идея, у которой хватает дерзости соперничать с мировыми чудесами техники.

Александр Родченко и другие конструктивисты пошли ещё дальше в стремлении слить искусство с жизнью: они отказывались от станковой живописи как таковой, называя её пережитком буржуазного индивидуализма, и переключались на дизайн — плакаты, обложки книг, костюмы для рабочих, мебель для коммунальных домов, кадры для документального кино. Лозунг «искусство — в производство» был не метафорой: конструктивисты искренне считали, что художник больше не должен запираться в мастерской и писать картины для богатых коллекционеров, а обязан выйти на завод и проектировать сам предметный мир, в котором будет жить освобождённый труд.

Агитпоезда и окна РОСТА

Пока одни художники мечтали о башнях до небес, другие занимались куда более приземлённой, но не менее радикальной работой — превращали пропаганду в форму искусства. По фронтам Гражданской войны колесили агитпоезда и агитпароходы — вагоны и палубы, расписанные яркими плакатными сценами, с типографиями, кинопередвижками и лекторами на борту: подвижные острова новой культуры, доставлявшие грамоту, кино и агитацию туда, куда обычная почта не доходила месяцами. В самой Москве и других городах на пустующих витринах магазинов появились так называемые окна РОСТА — сатирические плакатные серии Российского телеграфного агентства, где в простых, почти комиксовых картинках объяснялось, кто враг, а кто друг, почему нужно сдавать хлеб государству и не верить белогвардейским листовкам. Над текстами для этих окон работал, в числе прочих, поэт Владимир Маяковский, для которого агитационная подпись под плакатом была не халтурой ради заработка, а таким же полноценным искусством, как поэма, — потому что, как он сам формулировал, в революционную эпоху перо поэта должно быть приравнено к штыку.

«Улица корчится безъязыкая — / ей нечем кричать и разговаривать», — писал Маяковский, объясняя, зачем поэту вообще спускаться до уличного плаката: молчаливой, безграмотной ещё вчера стране нужен был голос, и голос этот должен был звучать просто, коротко, на языке лозунга.

Здесь стоит вспомнить и Пролеткульт — массовое движение пролетарских культурно-просветительных организаций, возглавляемое философом и врачом Александром Богдановым, которое ставило перед собой ещё более амбициозную цель: не просто использовать искусство для агитации, а вырастить принципиально новую, пролетарскую культуру с нуля, отбросив всё культурное наследие «эксплуататорских классов» как чуждое трудящимся. В студиях и кружках Пролеткульта рабочие сами писали стихи и пьесы, сами ставили спектакли — идея была в том, что творцом истории и творцом искусства отныне должен стать один и тот же человек. Размах движения — на пике в нём состояло куда больше участников, чем в самой правящей партии, — заставил в итоге партийное руководство насторожиться: слишком независимая, слишком массовая творческая организация плохо сочеталась с идеей единого партийного руководства культурой, и уже к середине 1920-х годов Пролеткульт был фактически свёрнут.

План монументальной пропаганды

Одним из первых культурных решений новой власти стал документ, вошедший в историю как план монументальной пропаганды: в апреле 1918 года Ленин подписал декрет «О памятниках Республики», по которому из городов убирали монументы царям и их слугам, а на освободившихся постаментах предписывалось в кратчайшие сроки поставить новые фигуры — мыслителей, революционеров, поэтов, от Спартака и Радищева до Маркса и Робеспьера. Списки имён для новых памятников составлялись почти впопыхах, многие статуи лепили из недолговечного гипса и бетона, они разрушались за пару зим, — но сама идея оказалась пророческой: власть с самых первых месяцев своего существования понимала, что городское пространство — это не просто камень и площади, а текст, который каждый день читают тысячи прохожих, и текст этот необходимо переписать как можно быстрее, вместе с законами и вместе с флагом.

Той же логике подчинялось и рождение нового революционного календаря и нового набора ритуалов: годовщина Октября, международный день солидарности трудящихся Первое мая — эти даты быстро обрастали своей собственной хореографией демонстраций, трибун, оркестров, которая в последующие десятилетия станет одним из главных политических ритуалов советского общества, — но об этом подробнее пойдёт речь в одной из следующих глав.

Кино-глаз и театр без занавеса

Революция в кино происходила не менее радикально, чем в живописи. Режиссёр Дзига Вертов, снимавший документальные хроники «Кино-Правда», провозглашал принцип «киноглаза»: камера, по его убеждению, видит правду жизни лучше человеческого глаза, испорченного условностями буржуазного игрового кино с его актёрами, декорациями и выдуманными сюжетами. Вертов монтировал документальные кадры труда, толпы, машин в стремительные, почти музыкальные композиции, которые должны были не рассказать историю, а передать сам пульс новой, преображённой жизни.

В театре произошла не менее решительная ломка условностей. Режиссёр Всеволод Мейерхольд разрабатывал систему биомеханики — актёрскую технику, построенную не на психологическом переживании роли, как учил Константин Станиславский, а на точном, почти спортивном владении телом, будто актёр — не переживающая душа, а отлаженный, эффективный механизм. Мейерхольд убирал из своих постановок традиционный занавес и декорации, обнажал сценические конструкции, сажал зрителя чуть ли не на сцену — всё это должно было разрушить пассивную дистанцию между искусством и жизнью, превратить спектакль в подобие митинга или заводского цеха, где зритель — не гость в бархатной ложе, а соучастник происходящего.

Союз, у которого был срок годности

Важно понимать, что в первые послереволюционные годы авангард отнюдь не был единственным официально одобренным направлением — скорее, он оказался самым громким и самым созвучным эпохе среди десятков конкурировавших художественных объединений, от вполне реалистических передвижников до самых крайних левых экспериментаторов. Государству в первые, самые хаотичные и бедные годы своего существования было попросту не до выработки единого эстетического канона: шла Гражданская война, разруха, голод, и Наркомпрос — Народный комиссариат просвещения во главе с Анатолием Луначарским — охотнее опирался на энтузиазм и дешевизну плакатной агитации, чем диктовал художникам, как именно писать картины.

Но именно в этой временной свободе и был скрыт парадокс: авангард верил, что помогает построить безгосударственное, полностью преображённое общество будущего, где искусство сольётся с жизнью и перестанет быть отдельной привилегированной сферой. На деле же он невольно готовил почву для куда более жёсткого решения, чем то, о котором мечтал. Как только государство укрепилось, оправилось от Гражданской войны и задумалось о долгосрочном идеологическом контроле, выяснилось, что эксперимент, конкуренция стилей и творческая анархия крайне неудобны для управления миллионами умов. Уже к концу 1920-х годов на смену временному попустительству придёт настойчивое требование единого стиля, понятного каждому колхознику и рабочему без специального образования, — и вчерашние герои авангарда один за другим окажутся не первопроходцами новой культуры, а её первыми диссидентами. Именно об этом переломе — следующая глава.

Почему авангард увлёк именно молодых

Стоит отдельно задуматься, почему самыми преданными сторонниками авангарда оказались в первую очередь молодые художники, часто совсем недавно окончившие или даже не окончившие художественное образование, — а не признанные мастера предыдущего поколения. Если вспомнить разобранную в одной из следующих глав книги теорию социальной идентичности, ответ становится яснее: человеку в юности особенно важно сформировать собственную, отдельную от старших идентичность, и любая идеология или художественное движение, предлагающее радикальный разрыв с прошлым, психологически особенно привлекательна именно для того поколения, которое ещё не успело срастись со старым порядком вещей. Революция 1917 года и русский авангард усилили друг друга во многом потому, что оба обращались к одному и тому же поколенческому чувству: наконец-то можно перестать быть наследниками чужого, дореволюционного мира и начать с абсолютно чистого листа. Это же поколенческое чувство, как покажут дальнейшие главы книги, государство впоследствии научится использовать куда более расчётливо и куда менее романтично, выстраивая уже не стихийные художественные группы, а официальные молодёжные организации, о которых пойдёт речь в главе о пионерии и гитлерюгенде.

Один стиль на всех: как рождался социалистический реализм

К концу 1920-х годов государство, которое ещё недавно радовалось любой форме революционного искусства — лишь бы она была искренне за новую власть, — начало испытывать растущее раздражение от самого этого многообразия. Разброс художественных языков, ещё вчера казавшийся доказательством творческой свободы, теперь выглядел иначе: если один живописец рисует колхозника узнаваемо и празднично, а другой — в виде нагромождения супрематических плоскостей, то какой из этих двух образов должен увидеть на плакате малограмотный крестьянин, только что научившийся читать? Идеология, которая рассчитывала говорить с миллионами разом, не могла позволить себе роскошь непонятного языка. Началась эпоха унификации, и заняла она на удивление немного времени — по историческим меркам, одно десятилетие.

РАПП и охота на попутчиков

Первый удар по разнообразию литературной жизни 1920-х годов нанесли не столько партийные органы напрямую, сколько амбициозная и агрессивная писательская организация — Российская ассоциация пролетарских писателей, РАПП. Её руководители, самым известным из которых был критик Леопольд Авербах, объявили войну так называемым «попутчикам» — писателям, которые в целом сочувствовали революции, но происходили из старой интеллигентской среды и продолжали писать в манере, сложившейся ещё до 1917 года. РАПП требовал от литературы «облегчённого языка» для массового читателя, идейной выдержанности и постоянно устраивал внутрилитературные проработки и публичные разборы, в ходе которых неугодных авторов обвиняли в «чуждости» пролетарскому делу.

Парадокс в том, что сама эта воинствующая пролетарская организация, так яростно требовавшая унификации от других, в итоге стала первой жертвой унификации сверху. К началу 1930-х годов партийное руководство решило, что множество соперничающих писательских и художественных объединений — не важно, пролетарских они или нет, — само по себе создаёт нездоровую конкуренцию школ и группировок, отвлекающую творческую энергию от главной задачи: обслуживания единой государственной линии. В апреле 1932 года вышло постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», одним росчерком пера упразднившее РАПП вместе со всеми прочими объединениями писателей, художников и композиторов. Взамен создавались единые, монопольные творческие союзы — по одному на каждый вид искусства, — членство в которых отныне становилось не просто знаком признания, а фактическим разрешением вообще заниматься профессиональным творчеством: у художника без членского билета не было ни мастерской, ни заказов, ни права на выставку.

Съезд, на котором утвердили метод

Кульминацией этого процесса стал Первый всесоюзный съезд советских писателей, торжественно открывшийся в Москве в августе 1934 года. Символическую роль председателя и духовного покровителя съезда играл Максим Горький — писатель с мировым именем, незадолго до этого вернувшийся из добровольной эмиграции и оказавшийся идеальной фигурой для того, чтобы придать новому курсу авторитет, не пахнущий казённым принуждением. Именно на этом съезде был официально провозглашён метод, которому предстояло на десятилетия вперёд определить лицо всего советского искусства, — социалистический реализм.

Формулировка, вошедшая в устав Союза писателей, звучала так: социалистический реализм требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в её революционном развитии, причём правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. Заметьте формулировку внимательно: речь идёт не просто о реализме в духе классической литературы девятнадцатого века, с её вниманием к бытовой достоверности, — а о реализме «в революционном развитии», то есть искусству вменялось изображать не столько то, что есть, сколько то, что должно быть, то, к чему общество движется. Критик и партийный идеолог Андрей Жданов, выступавший на том же съезде, пояснял эту мысль ещё резче: советская литература должна уметь показывать наших героев, уметь заглядывать в наше завтра, — это и называлось «революционным романтизмом», неотделимым от подлинного реализма нового типа.

«Инженеры человеческих душ» — так, по позднейшему пересказу того же Горького, назвал советских писателей сам Сталин на памятной встрече с литераторами на квартире у Горького в 1932 году. Фраза оказалась пророческой в своей откровенности: отныне работа художника официально приравнивалась к инженерной — точной, плановой, подчинённой общей стройке.

Четыре требования одной формулы

За скупой формулировкой устава скрывался вполне практический набор требований, который советские искусствоведы и цензоры довольно быстро свели к нескольким ключевым принципам. Идейность — произведение обязано содержать ясную, легко считываемую политическую идею, а не оставлять пространство для двусмысленных толкований. Партийность — художник обязан смотреть на изображаемое не с позиции стороннего наблюдателя, а с точки зрения партии, знающей закономерности исторического развития лучше отдельного человека. Народность — искусство должно быть понятно и доступно простому человеку, без формальных экспериментов, затрудняющих восприятие, и по возможности опираться на фольклорные, узнаваемые образы. Наконец, конкретность — никакой абстракции, никаких квадратов и плоскостей, только узнаваемые люди, узнаваемые заводы и поля.

Из этих четырёх требований логически вытекал и главный положительный герой нового искусства — рабочий, колхозник, красноармеец или партийный руководитель, чаще всего показанный в момент трудового или боевого подвига, с ясным, устремлённым в будущее взглядом. Именно этот канонический образ на десятилетия станет главным действующим лицом советской живописи, скульптуры, литературы и кино, — образ настолько узнаваемый, что сегодня по одной лишь позе и развороту плеч можно с уверенностью сказать: перед нами работа тридцатых или сороковых годов.

Изгнание неудобного языка

Обратной стороной провозглашения единого метода стало последовательное вытеснение всего, что этому методу не соответствовало. Ярлык «формализм» — обозначавший, по официальной логике, увлечение формой в ущерб содержанию и понятности, — превратился в один из самых опасных приговоров, какие только могли вынести советскому художнику: под этот ярлык можно было подвести и супрематическую живопись Малевича, и додекафонную музыку, и слишком смелый монтаж в кино, и просто любую работу, чем-то не понравившуюся влиятельному критику или партийному куратору. Малевич, ещё недавно возглавлявший целые институты и школы, к середине тридцатых годов был фактически отлучён от публичной художественной жизни и в последние годы перед смертью в 1935 году вынужденно возвращался к вполне узнаваемой, почти классической живописи — редкое и красноречивое свидетельство того, как быстро один и тот же художник мог оказаться то главным голосом эпохи, то её неудобным пережитком.

Судьба архитектурного конструктивизма сложилась похожим образом. Ещё в конце 1920-х годов советские архитекторы проектировали дерзкие дома-коммуны и рабочие клубы из стекла и бетона, лаконичные и функциональные, без единого лишнего украшения, — а уже в 1932 году, когда были подведены итоги международного конкурса на проект Дворца Советов в Москве, победу присудили не авангардным, а куда более пышным, украшенным колоннами и скульптурами проектам: государству явно захотелось не аскетичной функциональности, а величия, понятного без архитектурного образования. Этот эпизод многие историки архитектуры называют точкой окончательного слома, после которой советское зодчество на два десятилетия свернуло в сторону пышного стиля, который позже назовут сталинским ампиром, — но подробный разговор об архитектуре ещё впереди.

Зачем единый стиль был нужен государству

Стоит на минуту отвлечься от перечисления фактов и задать вопрос: а зачем, собственно, государству понадобилось столько усилий тратить именно на унификацию стиля, а не просто на цензуру отдельных неугодных произведений? Ответ подсказывает сама логика тоталитарной власти, как её описывают политологи: тоталитарный режим стремится не просто запретить оппозиционные высказывания, а вообще устранить саму возможность множественности точек зрения, потому что множественность — это уже наглядное доказательство того, что единственно верной истины не существует. Если рядом с картиной, восхваляющей социалистическое строительство, зритель может увидеть картину в совершенно ином, тревожном или ироничном ключе, то у него неизбежно возникает вопрос: а какая из них правдивее? Единый метод социалистического реализма снимал этот вопрос в принципе — правдивой объявлялась только одна манера видения мира, а всё, что ей не соответствовало, автоматически превращалось не просто в другой вкус, а в идеологическую ошибку, если не во вражескую вылазку.

К концу 1930-х годов эта работа по унификации была в целом завершена: страна получила единый, легко узнаваемый и тиражируемый художественный язык, на котором отныне будут написаны тысячи картин, сотни фильмов и книг. Следующий шаг напрашивался сам собой — если у искусства есть один правильный стиль, то должен быть и один главный герой этого стиля, стоящий выше всех остальных персонажей вместе взятых. Об этом герое и пойдёт речь в следующей главе.

Внутренний редактор: как унификация продолжилась внутри головы художника

Самое интересное в истории унификации советского искусства — не сам факт роспуска независимых объединений, а то, что произошло дальше, внутри сознания отдельного художника. Внешний контроль — цензор, редактор, худсовет — со временем неизбежно дополнился внутренним: писатель или живописец, годами приучаемый к тому, что определённые темы и приёмы вызывают неприятности, начинал отсеивать их сам, ещё до того, как рукопись или эскиз попадали к постороннему проверяющему. Психологи назвали бы это выученной осторожностью, подкреплённой множеством мелких и крупных наказаний за отступление от нормы, — а сами литераторы того времени нередко называли эту способность гораздо более горько: умением «писать в стол» или чувствовать без всякой подсказки, «что нельзя». Именно из этого внутреннего, добровольного редактирования, а не только из внешнего запрета, и вырастала та поразительная стилистическая однородность советского искусства тридцатых годов, о которой пойдёт речь в следующих главах: чем дольше действовала система унификации, тем меньше ей вообще приходилось вмешиваться напрямую — большую часть работы художник, не всегда это осознавая, проделывал сам.

Вождь как икона: культ личности в живописи, скульптуре и архитектуре

У всякой иконы есть канон — строгий, почти неизменный набор правил, по которым нужно писать лик, позу, свет. Средневековый иконописец не был свободным художником в современном смысле слова: он воспроизводил образец, установленный веками традиции, потому что задача иконы — не самовыражение мастера, а безошибочное узнавание святого. К середине 1930-х годов советское искусство, формально порвавшее с религией и разрушившее тысячи храмов, неожиданно выработало собственный, не менее строгий канон — канон изображения вождя. И чем дальше, тем очевиднее становилось, что этот канон работает по тем же законам, что и иконописный: не портрет живого человека со всеми его случайностями внешности, а образ, в котором должна была без остатка воплотиться сама идея верховной власти.