Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века

Издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и Artguide Editions.

Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов. Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

Все права защищены

© Музей современного искусства «Гараж», 2025

© Artguide s.r.o., 2025

© Jurij Meden, 2021

© Ирина Марголина, перевод, 2024

Предисловие

Был март 2020-го, первый месяц коронавирусного локдауна подходил к концу. В Вену на время вернулась зима, и пустынный постапокалиптичный городской пейзаж стал еще холоднее в ее слепящем сером блеске. Как и большинство синематек Азии и континентальной Европы, Австрийский музей кино был на тот момент закрыт, а его сотрудники вынуждены были отправиться в неоплачиваемый отпуск и заняться дозволенным домоседством.

Юрий Меден как раз опубликовал в нашем блоге блестящий пост. За заглавием «Цифровые пандемии» следовало несколько коротких абзацев о том, что закрытие кинотеатров и переход к стримингам как преобладающему средству просмотра фильмов начались уже лет десять как и что главной жертвой оказался не пленочный фильм (и без того маргинальный), но идея публики и публичного пространства как такового. Пост привлек немалое внимание – не в последнюю очередь потому, что срезонировал с лихорадочным стремлением синематек и кинофестивалей перенести свою работу в онлайн.

Через несколько дней после публикации Юрий отправил мне имейл с темой «Продуктивное использование времени». Он спросил, не хочу ли я написать отзыв на «что-то вроде личной коллекции заметок о презервации и демонстрации фильмов в начале XXI века», которые он начал делать некоторое время назад. «Долгие ковидные дни», как сказал он, вдохновили его возобновить работу, и результат был прикреплен к письму.

Чтение рукописи, которая и составила скелет «Царапин и глитчей», взволновало меня. Глава за главой записи Юрия раскрывают противоречия, дилеммы, этические, политические и организационные головоломки, с которыми сталкиваются сегодня работники культуры. Структура книги отражает ее содержание: выстроенные нелинейно и порой эллиптично, доводы если и не исключают, то уж точно противоречат друг другу. Диссонанс и путаница берут верх над гармонией и связностью. Чтение книги приводит в изумление, вызывает радостную оторопь, восторженное отчаяние, какие вселяли в читателя и литературные произведения Дж. Г. Балларда и Уильяма Берроуза.

Едва ли кинокураторство – искусство и наука сохранения и представления фильма как вида искусства и культурной техники – сделано из того же, из чего мечты или кошмары. Мы – специалисты по кинонаследию, студенты и исследователи истории кино, кинолюбители – принимаем культурную значимость кинематографа как должное. Большинство же потребителей, как и индустрия, утоляющая их голод, принимают как должное сам аудиовизуальный продукт и его нескончаемые запасы, доступные каждому по первому требованию. И те и другие, как убедительно указывает на то Юрий, пребывают в состоянии блаженного забвения и не замечают, что в реальности мировая кинематографическая культурная память неустойчива и близка к исчезновению.

Михаэль Лёбенштейн,

Австрийский музей кино,

март 2021

Предисловие к русскому изданию

«Царапины и глитчи» родились из очень специфического желания – наладить коммуникацию. В профессиональном путешествии по миру кино мое везение и мои возможности позволили мне пойти несколькими путями, в итоге я обрел базовые навыки в разных областях: кинокритике, истории, издательском деле в сфере кино, реставрации, кинопроизводстве и создании кинопрограмм. Переходя из одного сектора в другой, я часто с удивлением обнаруживал, что между ними нет никакой коммуникации. Еще больше меня удивляло отсутствие любопытства, которое могло бы позволить такой коммуникации состояться изначально. Одни мои коллеги, киноархивисты и реставраторы фильмов, преуспевая в знании техническом, часто намеренно избегали высказываний или рискованных решений, относящихся к «содержанию» пленок, лент, жестких дисков или микрочипов, находящихся в их распоряжении. Другие, те, что заняты составлением кинопрограмм или историей кино, оставались глухи к тому, что касалось субъектности кинокартин, материальных реалий, стоящих за ними, а также к проблемам и сложностям, связанным с сохранением этих материальных реалий. В лучшем случае они замечали, когда какой-то фильм становился крайне редким, то есть труднодоступным для публичных или приватных просмотров, но на этом все.

И вот с решительным намерением расширить канал коммуникации между разными ветвями кинокультуры или, если угодно, киноиндустрии, я взялся за написание этой небольшой книги. Писал я ее для своих друзей: для кинокритиков, кураторов и историков, – чтобы напомнить им, как хрупки и прихотливы самые базовые условия существования величайшей страсти их жизни – кино! Кино во всевозможных значениях этого слова – культурной традиции, практики показа, коллекционирования объектов, изобретений, имен и названий. Писал ее и для других своих друзей: киноархивистов, контролеров, реставраторов и киномехаников, – чтобы напомнить им, что материалы, с которыми они ежедневно так профессионально обращаются, никогда не были просто кусочками перфорированного пластика (забавно, что так можно назвать и аналоговую 35-миллиметровую копию, и карту памяти с цифровым файлом того же фильма), а еще и носителями культурной памяти, мастерства и идеологического оружия, которые, помимо осторожного обращения, требуют постоянного осмысления, причем от каждого – не только от тех, кто по профессии наделен «кураторскими» полномочиями.

Я никогда не думал, что читательская аудитория распространится далеко за пределы круга моих друзей по работе – возможно, с тем, чтобы вместить в себя еще несколько друзей, – и потому я был бесконечно рад узнать о желании опубликовать русский перевод. В нескольких главах книги я говорю о важности локальной кинокультуры и важности ее сохранения, даже если (или – именно потому, что) это означает, что различные местные кинокультуры никогда не объединятся в единый культурный ландшафт; даже если (или – именно потому, что) это означает, что мы никогда не сможем свободно коммуницировать и полностью понимать друг друга. И этими же строками я утверждаю важность недопонимания, царапины, глитча, лакуны, оплошности, ошибки, смыва – наших постоянных спутников, и не только в беде, но и на пути к сохранению, показу и осмыслению нашего культурного наследия.

Вынужден признаться, что знаю очень мало о последних трендах и практиках кинопоказа в России; и еще меньше знаю о состоянии работ по сохранению и реставрации кино. Таким образом, рискую представить свою работу аудитории, которая и так отлично знакома с большинством моих идей и, возможно, даже разрешила некоторые из описанных мною дилемм. И если это действительно так, то я должен принести свои извинения, но не теряю надежды, что вы найдете эту книгу по крайней мере увлекательной.

Внимательный читатель углядит здесь противоречие. Как может он сначала говорить о том, что его главной мотивацией опубликовать эти страницы было желание наладить коммуникацию и преодолеть лакуны между отдельными сферами знаний внутри одной, более широкой сферы кино, а потом выступать за сохранение раздельных видов мировой кинокультуры и оплакивать ее гомогенизацию в XXI веке? Ответить этому наблюдательному читателю я могу лишь тем, что все (многочисленные) противоречия, которые он повстречает в этом собрании эссе – иногда даже в рамках одного эссе, – намеренны и, будучи таковыми, демонстрируют не только опасность от поддержания пытливости ума, но и способность такого ума ширить осознание собственного невежества.

Оригинальное англоязычное издание «Царапин и глитчей» вышло всего три года назад, и все же меня преследует неприятное чувство, что какие-то из моих мыслей необходимо пересмотреть, какие-то – расширить, какие-то – отбросить вовсе. Описанная мною «цифровая дилемма» и три года назад была не особенно актуальна, а у будущих поколений, рожденных в цифровой реальности современного киноландшафта, наверняка и вовсе будет вызывать все меньше и меньше интереса. При этом, вопреки всем преждевременным пессимистичным прогнозам, старый кирпичный завод в Рочестере все еще производит кинопленку. Мне жутко неловко от мысли, что я написал главу о вертикальном видео, даже не подозревая о существовании TikTok, пребывая в блаженном неведении того, что для многих групп населения вертикальное видео уже и так стало новой нормой, а вовсе не какой-то пугающей и смехотворной аномалией, каковой представилось поначалу моему консервативному воображению. И так далее и тому подобное; список подобных сожалений может затянуться, и все-таки есть шанс, что из этих эфемерных, глупых, неактуальных идей можно вынести что-то ценное. Вероятно, потому, что они эфемерны, глупы и неактуальны.

Я очень благодарен российской издательской команде, работавшей над книгой: главному редактору Ольге Дубицкой, выпускающему редактору Дарье Логинопуло, переводчице Ирине Марголиной, куратору Алисе Насртдиновой и литературному редактору Александре Миньковской – за их веру в то, что «Царапины и глитчи» смогут найти своего читателя в современной России, и за все их щедрые усилия, сопровождавшие эту веру. Они ответственны за все хорошее в этой книге (впервые представленной с иллюстрациями), в то время как я остаюсь ответственным за все царапины и глитчи, все ошибки и несогласованности.

Юрий Меден,

ноябрь 2024

«Я – ОЗИМАНДИЯ, Я – МОЩНЫЙ ЦАРЬ ЦАРЕЙ!

ВЗГЛЯНИТЕ НА МОИ ВЕЛИКИЕ ДЕЯНЬЯ,

ВЛАДЫКИ ВСЕХ ВРЕМЕН, ВСЕХ СТРАН И ВСЕХ МОРЕЙ!»

КРУГОМ НЕТ НИЧЕГО… ГЛУБОКОЕ МОЛЧАНЬЕ…

ПУСТЫНЯ МЕРТВАЯ… И НЕБЕСА НАД НЕЙ…[1]

ВСЕ СОСЛОВНОЕ И ЗАСТОЙНОЕ ИСЧЕЗАЕТ, ВСЕ СВЯЩЕННОЕ ОСКВЕРНЯЕТСЯ, И ЛЮДИ ПРИХОДЯТ, НАКОНЕЦ, К НЕОБХОДИМОСТИ ВЗГЛЯНУТЬ ТРЕЗВЫМИ ГЛАЗАМИ НА СВОЕ ЖИЗНЕННОЕ ПОЛОЖЕНИЕ И СВОИ ВЗАИМНЫЕ ОТНОШЕНИЯ[2].

ВСЕ СОСТАВНЫЕ ВЕЩИ НЕДОЛГОВЕЧНЫ. СТРЕМИТЕСЬ К СОБСТВЕННОМУ ВЫСВОБОЖДЕНИЮ С ОСОБЫМ УСЕРДИЕМ.

Благодарности

За дружбу и предоставленные возможности я благодарен всем своим старшим коллегам из ФИАФ (Международной федерации киноархивов): Владо Скафару, Коэну Ван Даэле, Сильвану Фурлану, Ивану Недоху, Паоло Керки Узаи и Михаэлю Лёбенштейну.

Таре

Дисклеймер

Как и следует из названия, изложенные на этих страницах мысли не стремятся сформировать единое целое. Напротив, их следует понимать как царапины и глитчи на теле существующей теории и практики сохранения и демонстрации кинонаследия, которые постоянно противоречат друг другу (нередко намеренно).

1

Эра планетарной гражданской войны, или Что же мы хотим охранять и почему?

В 2019 году на конференции, посвященной охране произведений медиаискусства, немецкая видеохудожница Хито Штейерль задала провокационный, но и насущный вопрос: «В эру планетарных гражданских войн что же это такое вы хотите охранять?»

Другими словами: какой толк во всех наших профессиональных усилиях по сохранению и восстановлению международного кинонаследия, если господствующий мировой порядок не прилагает таких же усилий, чтобы взрастить (и сохранить) аудиторию, готовую и способную пожинать плоды наших трудов?

Единственное, что в этой ситуации мы как работники киномузеев и архивов можем сделать, так это всецело принять социальный, экономический и политический разлад своего времени и назло ему, решительно и упрямо, продолжать демонстрировать результаты своих стараний по охране и сохранению кино. Поступая так, мы сознаём, что миссия наша выходит за рамки хранителей истории кино, поскольку необходимый процесс отбора, стоящий за сохранением, реставрацией и демонстрацией, и есть настоящее написание – и истории кино, и его будущего.

Ибо, заглядывая в прошлое, перестраивая его, делая его видимым, мы никогда не пишем только лишь историю, но размечаем планы для возможного будущего. Ибо, делая видимой историю кино, мы снова и снова преобразуем ее в память. Ибо мы, как индивидуальности и как вид, лишь только то, что мы помним, и не более. Ибо, как красноречиво выразился французский историк Жак Ле Гофф (выдающийся продолжатель школы «Анналов»), единственная задача памяти – спасать прошлое, чтобы сослужить настоящему и будущему.

В конце концов, можно утверждать, что планетарная гражданская война (или экологический апокалипсис, глобальная вирусная эпидемия, крах экономической системы и т. д.) – отличное предварительное условие для любого истинно важного человеческого начинания, особенно того, что берется сохранять прошлое для переосмысления будущего.

И вместо того чтобы воспринимать это привычное описание будущего как одну из самых удручающих вещей, когда-либо написанных ученым, вместо этого мы можем прочесть высказывание Бертрана Рассела как выражение чистого, неотразимого оптимизма, который наделяет наши усилия правом и смыслом: «Что человек есть продукт действия причин, не подозревающих о цели, к которой направлены; что его рождение, рост, его надежды и страхи, его любовь и вера суть лишь результат случайного сцепления атомов; что никакой героизм, никакое воодушевление и напряжение мысли и чувств не могут сохранить человеческой жизни за порогом смерти; что вся многовековая работа, все служение, все вдохновение, весь блеск человеческого гения обречены на то, чтобы исчезнуть вместе с гибелью Солнечной системы; что храм человеческих достижений будет погребен под останками Вселенной, – все эти вещи, хотя их и можно обсуждать, столь очевидны, что никакая философия, их отвергающая, невозможна. Только в опоре на эти истины, только на твердом фундаменте полного отчаяния можно теперь строить надежное убежище для души»[3].

2

В глазах смотрящего, или Об изменчивой природе большого экрана

ПРОФЕССОР КИНОВЕДЕНИЯ (терпеливо).

Я не утверждаю, что просмотр фильмов на большом экране априори лучше, ничего подобного. Это лишь мое личное мнение, основанное на моем личном опыте, хотя таковой оказалась и историческая традиция просмотра кино. Но я прекрасно понимаю, что у вашего поколения посвящение в культуру движущихся картин происходит совсем иначе. Недавнее исследование Statista показало, что только 13 % от всех кинопросмотров в США за 2019 год проходило на экранах кинотеатров; и показатели эти только падают. К тому же давайте не будем забывать, что мы говорим исключительно о фильмах. Если же включить в статистику телесериалы, количество аудиовизуального потребления с привлечением большого экрана, вероятнее всего, соскользнет всего к 1 %. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что просмотр фильмов на большом экране – устаревшая модель, которая вскоре, вероятно, и вовсе сойдет на нет; и, если мы – и под «нами» я подразумеваю сообщество исследователей кино – хотим оставаться модными и актуальными, мы не должны пренебрегать всеми этими недавними технологическими изменениями. Я лишь пытаюсь сказать, что, пока такая возможность еще существует, вам следует использовать ее: испытать, каково это – смотреть что-либо на большом экране; обрести разом опыт коллективного и воистину исторического просмотра.

СТУДЕНТ-КИНОВЕД (озадаченно).

Профессор, признаюсь, я понятия не имею, о чем это вы. По крайней мере единожды, чаще дважды, а иногда и все три раза в неделю наша группа (показывает в сторону одногруппников, сидящих в классе) собирается именно с этой целью. Нарушить нашу вечную привычку смотреть фильмы на этом (поднимает обе руки, в одной – планшет, в другой – смартфон) и посмотреть что-нибудь на большом экране.

ПРОФЕССОР КИНОВЕДЕНИЯ (недоверчиво).

Мне с трудом верится в то, что вы мне сейчас рассказали. Вы смотрите фильмы на большом экране? Когда? Где? Мы обладаем роскошью жить в городе с действующим музеем кино, который к тому же единственный в округе каждый день показывает разные фильмы. В основном на 35 миллиметрах! Я там практически каждый вечер, но никогда – ни вас, ни всех остальных.

СТУДЕНТ-КИНОВЕД (удивленно).

Музей кино? Какой музей кино? Фильмы мы смотрим на большом экране в моей гостиной. Или в гостиной Джейсона. У меня 55-дюймовый 4K QLED, а Джейсон только что купил новый 8K OLED от LG.

3

Миф большого экрана, или О движущих силах перехода от кинетоскопа через Cinématographe к Netflix

Было бы слишком просто принять описанный в предыдущей главе диалог – а он между тем действительно имел место – за циничный комментарий к зрительским привычкам современной молодежи, которая в наши дни все больше предпочитает полуприватный запойный просмотр коллективному просмотру в кинотеатре.

Не стоит забывать и о том, что заповедный – и, предположительно, единственный верный – способ просмотра кино на большом экране и, если возможно, в оригинальном формате сам по себе не что иное, как утилитарное с самого начала экономическое изобретение. Изобретение тех, кто решил, что показывать одну и ту же ленту многочисленным зрителям (противопоставленным единственной паре глаз) куда выгоднее.

Такой переход от одиночного к коллективному опыту просмотра совпал с пиком индустриальной эпохи и ее оборотной стороной: глобальным ростом антикапиталистических настроений, которые срочно нужно было взять под контроль. Медиакритик Вики Остервайль очень точно резюмирует, насколько изобретение кинематографа срезонировало с набирающей обороты капиталистической системой:

«В целом медиа возникают не для того, чтобы удовлетворить запросы и желания индивидуальных пользователей, но для того, чтобы подстроиться под требования преобладающего способа производства. Скажем, кинематограф – это темное место отдохновения и раздумий вдали от улиц и фабрик – появился на рубеже столетий не только как новый способ воспроизведения движущихся изображений, но и как средство переопределения и объединения толп, рожденных индустриализацией и концентрацией населения в городах. Не обладая коллективной восприимчивостью, эти толпы создавали собственные культурные модусы, основанные на старых формах коллективности и знания, лишенных всякого уважения к нормам фабрики или города. Именно кинематограф в этих отчужденных и обезличенных городских пространствах, которые для многих заменили деревню, позволил толпам ощутить общность культуры и идентичности. Кино сделало привлекательным городскую жизнь и, что куда важнее, заработок: фильмы предлагали доступные и пленительные фантазии о лучшей жизни, которую можно обрести, если стать буржуа. Продавая фантазии, необходимые, чтобы справляться с современной жизнью, фильмы и сами стали прибыльным продуктом».

На заре XX века, в эпоху вопиющей промышленной эксплуатации и формирования крупных сообществ, картины перешли на большой экран, потому что так их было легче продать, к тому же они были идеальным инструментом для поддержания структур господства и угнетения. И то, что крошечная часть кинематографа по ходу дела оказалась отнесена к искусству или политическому инструменту, было отклонением от нормы.

На заре XXI века, в эпоху виртуальных сообществ, постоянной смены рабочих мест, удаленной работы и самоэксплуатации, картины точно так же перешли – на маленькие экраны, ведь так их легче было продавать и опять же поддерживать структуры господства и угнетения.

4

Общее происхождение глобального потепления и цифровой революции, или Притча о реставрации пленки

Две идеологические догмы преследуют современный подход к реставрации пленки. Первая лежит на поверхности: сегодняшняя «реставрация пленки» преимущественно – если не исключительно – дело цифровое. Вторая, куда более каверзная, скрывается под отполированной цифровой поверхностью: реставрация – дело, тщательно очищенное от какого-либо политического надзора, помимо крайне ограниченных сфер технологического, этического и филологического дискурса; дело, глубоко, окончательно и бесповоротно задвинутое в категорию рыночной экономики.

Но слона-то мы – музеи кино, киноархивы, кинолаборатории и исследователи кино – и не приметили.

Недавно один из видных и наиболее ярых сторонников «цифрового прогресса», чтобы отстоять безусловную необходимость в оцифровке нашего кинонаследия – а иначе, как утверждают цифровые пророки, мы рискуем сделать его совсем невидимым, – рассказал группе молодых киноархивистов следующую поучительную историю (чисто гипотетическую).

Один просвещенный учитель из маленького городка где-то во Фландрии хочет организовать для своих учеников показ «Шоа» Клода Ланцмана. Потому что помнить – важно и потому что «Шоа» – один из определяющих культурных артефактов XX века. Таким образом, каждый европейский подросток должен иметь возможность посмотреть этот фильм. Желательно в рамках организованного коллективного просмотра и желательно в кинотеатре – это обязательное условие (особенно в цифровую эпоху и особенно в случае девятичасового фильма) для обеспечения надлежащего внимания.

«Шоа»

Режиссер Клод Ланцман. 1985

«Шоа»

Режиссер Клод Ланцман. 1985

Вскоре наш учитель сталкивается с проблемой. Несколько месяцев назад единственный местный кинотеатр перешел на «цифру» и благополучно избавился от своих 35-миллиметровых проекторов. А так как пленка «Шоа» еще не была оцифрована в 4K и, так уж вышло, достойных DCP пока не существует, наш учитель не может показать фильм, а ученики не могут его посмотреть.

Таким образом, заявил наш видный сторонник неизбежного цифрового прогресса, мы – музеи кино, киноархивы, кинолаборатории и исследователи кино – должны немедленно прекратить поднимать шум из-за оцифровки. Прекратите думать, прекратите сопротивляться, прекратите прокрастинировать и беритесь за работу. Беритесь, наконец, за оцифровку. Потому как это – и мы только что были тому свидетелями – не только наш единственный технологический выбор, но еще и моральный выбор. Моральный выбор с четко прочерченной границей между добром (цифровое просвещение) и злом (аналоговый тоталитаризм).

Нравоучительная история завершилась молчаливым коллективным кивком. Однако вместо единодушного согласия и активного сотрудничества ответы музеев кино, киноархивов, кинолабораторий и исследователей кино должны были быть радикально иными. На эту гипотетическую историю нам следовало ответить в манере апокрифической фразы Марии Антуанетты: если они не могут посмотреть 35-миллиметровую копию «Шоа» – дабы не забывать и обрести политическую сознательность, – покажите им онлайн-видео с геноцидом, который сегодня происходит в Мьянме, Дарфуре и Сирии.

Другими словами, нам стоило сказать: внезапная «недоступность» «Шоа» не должна была быть нашей проблемой. Но раз уж мы вынуждены сейчас иметь с ней дело, давайте-ка припомним, что сама эта проблема была насильно навязана нам рынком, который не только получает прибыль от цифровой дистрибуции, но и успешно убедил целые национальные государства и экспертов, что эта конкретная прибыль является прогрессом.

Цифровые технологии можно рассматривать как прогресс в сфере кинопроизводства, но уж точно и прежде всего это испытание для сохранения пленки и поддержания жизни фильмов на большом экране, где некогда и было их место.

Но мы – музеи кино, киноархивы, кинолаборатории и исследователи кино – переняли и присвоили эту проблему. Мы приняли связанный с ней дискурс. Мы даже вроде как должны чувствовать себя виноватыми из-за нее. Забывая тем временем, кто мы на самом деле и каких взглядов придерживаемся. Забывая тем временем, что этот частный modus operandi – прибыль для нескольких под видом прогресса для всех – лежит в самом сердце рыночной капиталистической идеологии, позволяя ей воспроизводить себя до тошноты.