Как испортить хороший текст. От кульминации до финала

«Ну почему, почему я лучше всех?» – кокетливо спрашивал окружающих Даниил Хармс.

Много лет спустя ему ответил редактор солидного журнала «Горизонт: обзор литературы и искусства», британский критик Сирил Коннолли:

⊲

Чем больше книг мы читаем, тем больше убеждаемся, что единственная задача писателя – это создание шедевра. Все остальные задачи лишены всякого смысла.

Очевидно и ёмко. В самом деле, если писать не шедевр, то и вообще писать не стоит.

Что такое шедевр?

Строгой формулировки нет и быть не может: это в первую очередь оценочная эстетическая категория.

Шедевром называют уникальное произведение, результат сложения мысли, мастерства и таланта. Французский термин chef-d’œuvre – главный труд – напоминает о средневековых цеховых правилах, по которым подмастерье должен был создать нечто выдающееся, чтобы перейти в категорию мастеров.

⊲

Один живописец в середине XIX века услышал презрительный отзыв о своей картине: мол, ничего особенного, как будто фотография. «Интересно, что вы говорили в таких случаях до изобретения фотографии», – ухмыльнулся художник.

Современный наставник сценаристов Джон Труби на своих семинарах разбирал истории в двенадцати основных жанрах кино и предлагал образец шедевра для каждого случая. Притом оговаривался: шедевр, чтобы стать произведением искусства, выходит за рамки жанра – это жанровая история, сделанная так, как её ещё никто не делал.

Среди примеров Труби называл фильм «Расёмон» Акиры Куросавы. Здесь этот пример уместен, поскольку японский режиссёр использовал для сценария литературные шедевры Акутагавы Рюноскэ «В чаще» и «Ворота Расёмон».

Акутагава складывал свои рассказы необычным способом. Куросава применил этот способ для создания необычного фильма. Никто не мог сказать писателю: «Вы пишете ˝Расёмон˝!», потому что ничего подобного в литературе не существовало. Никто не мог сказать режиссёру: «Вы снимаете ˝Расёмон˝!», потому что ничего подобного не существовало и в кино. Когда шедевр вышел на экраны, многие попытались использовать новую структуру, но даже удачные работы не достигли шедеврального уровня. Шедевр уникален.

Есть некоторый парадокс в том, что шедевром литературы порой оказывается не самая сильная история. Но её слабости с избытком компенсирует мастерство автора – писательская техника, необычный взгляд на привычные вещи, оригинальное смешение жанров, демонстрация изнаночной стороны творчества, создание для героев особенной Вселенной…

Обо всём этом вскоре пойдёт речь, и тем не менее для литературы во главе угла стоит хорошая история. Уж если окружающий мир складывается из рассказов, уважающий себя читатель не захочет жить в мире, который придуман и рассказан плохо. А писатель, уважающий себя и читателя, стремится создать шедевр.

Как написать шедевр?

Ответа не существует.

Рецепта не было даже у выдающихся писателей, не говоря уже о коучах. Да и вряд ли может существовать какая-либо формула: текст объявляется шедевром только после оценки, а оценить можно только сделанную работу.

Коучи любезно подсказывают ответ, лежащий на поверхности: надо строго следовать за автором шедевров – и собственный шедевр, считай, в кармане. Но путь литературного подражательства – «ошибка выжившего» № 40.

Не надо писать «под кого-то». Вроде бы логичное соображение «Если его тексты пользуются успехом, значит, мои тоже будут нарасхват» на деле ведёт в тупик.

Во-первых, подражание знаменитому писателю ставит клеймо эпигона даже на удачном подражателе. Неудачного ждёт ещё более печальная судьба. Со своим собственным именем эпигон распрощается в любом случае, кроме одного: если эпигонство будет высокого уровня, а маркетологи воспользуются короткой памятью читателей и превратят подражателя в самоценного автора, как это было, к примеру, с Джоан Роулинг.

Во-вторых, специально подражать нет нужды: читатели всё равно станут сравнивать нового автора с уже известными. Это нормально. Любому нужна точка отсчёта, чтобы решить – лучше или хуже. Беда лишь в том, что массовая аудитория сильно снижает уровень требований.

Авторов жанра фэнтези сравнивают с той же Джоан Роулинг, а не с её чудесной предшественницей Урсулой Ле Гуин. Авторов исторического детектива – с литературным середнячком Дэном Брауном, а не с титаном Умберто Эко. Авторов экзотических приключений вообще ставят рядом с киношником Джорджем Лукасом, который придумал Индиану Джонса, а не с Артуром Конаном Дойлем, который придумал профессора Челленджера и «Затерянный мир», и не с Владимиром Обручевым, написавшим «Плутонию» и «Землю Санникова»…

Это грустно, хотя понятно: в короткой памяти подавляющего большинства читателей те писатели, которые на слуху, вытесняют тех, кто действительно этого заслуживают.

В-третьих, подражание убивает авторскую оригинальность. Если бы Чехов стал подражать, например, Гоголю, читатели вряд ли получили бы второго Гоголя, но точно лишились бы первого и единственного Чехова.

В-четвёртых, даже у не слишком начитанного автора, особенно в первых писательских упражнениях, будут проявляться отголоски того, что читал он сам и что легло ему на душу. Сознательно или неосознанно, любой из пишущих воспроизводит свои внутренние ориентиры – по крайней мере до тех пор, пока не найдёт собственную интонацию, собственный язык, стиль, слог и художественные приёмы.

Об этом писал Евгений Баратынский, рассуждая про свою Музу:

⊲

Если бы путь подражания был конструктивным, все музы были бы на одно лицо, а нынешняя литература не отличалась бы от произведений времён Древнего Шумера, которым шесть тысяч лет, – и то лишь потому, что неизвестны более ранние письменные тексты.

В-пятых, подражание почти наверняка будет хуже оригинала. «Во всём мне хочется дойти до самой сути», – говорил Борис Пастернак, сам служивший объектом подражания. А подражателей самая суть не интересует. Им достаточно ухватить несколько характерных внешних особенностей. Копать в глубину – дело муторное, затрат никто не оценит, и поэтому подражание ограничивается поверхностным сходством, превращаясь в пародию.

Список причин, по которым не стоит писать «под кого-то», можно продолжать…

…но и в претензиях на абсолютную оригинальность нет смысла. Теоретик литературы Жан-Франсуа Лиотар убедительно доказал, что к нашему времени все, какие были, «великие рассказы» кончились, рассыпались на мелкие фрагменты.

В Древнем Шумере сложили эпос «Гильгамеш». В Древнем Израиле появилась Библия – Танах. Древняя Греция дала миру трагедию, комедию и сатиру. Древний Рим развил историографию. В средневековой Европе возник рыцарский роман, в Европе конца XVIII века – исторический роман, и так далее.

Сейчас уже невозможно рождение чего-либо сопоставимого по масштабу. Ресурс истощён, литературное новаторство носит локальный характер. Как говорил рок-музыкант Фрэнк Заппа: «Всю хорошую музыку давным-давно написали почтенные господа в париках». То же произошло и в литературе.

Казалось бы, если подражать нельзя, а нового сделать невозможно, то и писательство умерло. Приунывших ободряет древнеиндийская «Ригведа», которой больше трёх тысяч лет:

⊲

В этой доступной части языка хватает слов и смыслов, чтобы писатели не останавливались ни тогда, ни сейчас.

Если автор с любовью и умением создаёт в своём произведении не плоский картонный мир, а объёмный и реальный, герои будут живыми. Писательница Джейн Остин, оставившая читателям немало шедевров, настолько проникалась биографиями персонажей, что поражала даже членов семьи. Родной брат говорил: «Она могла подробно рассказать, как сложилась в дальнейшем жизнь её героев».

Наконец, подражание лишает автора самобытности и заставляет писать, как надо. Об этом ещё в 1901 году сокрушался знаменитый российский журналист Влас Дорошевич:

⊲

Ещё со школьной скамьи штампуется наша мысль, отучают нас мыслить самостоятельно, по-своему, приучают думать по шаблону, думать, «как принято думать». Наше общество – самое неоригинальное общество в мире. У нас есть люди умные, есть люди глупые, но оригинальных людей у нас нет. Что вы слышите в обществе, кроме шаблоннейших мыслей, шаблоннейших слов? Все думают по шаблонам. Один по-ретроградному, другой по-консервативному, третий по-либеральному, четвёртый по-радикальному. Но всё по шаблону. По шаблону же ретроградному, консервативному, либеральному, радикальному, теми же самыми стереотипными, штампованными фразами все и говорят, и пишут. <…>

Часто ли вы встретите в нашей текущей литературе оригинальную мысль, даже оригинальное сравнение? Такая мыслебоязнь! <…>

Три четверти образованной России не в состоянии мало-мальски литературно писать по-русски. Привычка к шаблону в области мысли. И спросите у кого-нибудь, что такое русский язык. «Скучный предмет!» А ведь язык народа, это – половина «отчизноведения», это – «душа народа». Позвольте этим шаблоном закончить сочинение.

Подражая Власу Дорошевичу, можно закончить эту главу шаблонным призывом избегать шаблонов, отказаться от подражания, победить мыслебоязнь и уделять особенное внимание языку.

Что в итоге?

Ещё пара «ошибок выжившего»:

№ 39 – пытаться дословно записывать устные рассказы;

№ 40 – заниматься литературным подражательством.

Не надо писать, в точности повторяя даже самый удачный текст рассказчика: у писателя нет возможности прибавить к тексту мимику, жестикуляцию и другие выразительные средства. Их отсутствие придётся компенсировать имитацией устной речи и литературными приёмами.

Не надо писать «под кого-то»: если тексты, взятые за образец, пользуются успехом, это вовсе не значит, что и подражательные тоже будут нарасхват; скорее всего, такой путь заведёт в тупик и почти наверняка заставит подражателя распрощаться с собственным именем.

«Российская грамматика» Михаила Ломоносова начинается примечательным пассажем:

⊲

Карл Пятый, римский император, говорил, что ишпанским языком с богом, французским с друзьями, немецким с неприятелями, итальянским с женским полом говорить прилично. Но если бы он российскому языку был искусен, то, конечно, к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно, ибо нашел бы в нем великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность итальянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языков.

Автобиографичный герой повести Сергея Довлатова «Заповедник» пытался объяснить значение языка своей жене, которая решила уехать из России:

⊲

– Мне надоело. Надоело стоять в очередях за всякой дрянью. Надоело ходить в рваных чулках. Надоело радоваться говяжьим сарделькам… Что тебя удерживает? Эрмитаж, Нева, берёзы?

– Берёзы меня совершенно не волнуют.

– Так что же?

– Язык. На чужом языке мы теряем восемьдесят процентов своей личности. Мы утрачиваем способность шутить, иронизировать. Одно это меня в ужас приводит.

От безъязыкой личности всё же что-то остаётся. От писателя, который не владеет языком свободно, не остаётся ничего. Вернее, писатель начинается с языка, без которого его просто нет…

…и тема намного шире, чем обсуждение того, почему сейчас авторское послание превратилось в месседж.

У Пушкина были основания сетовать:

⊲

Для большинства языковых новоприобретений последнего времени есть слова на русском, и всё же вместо случайный нынешние подростки говорят рандомный. Но ведь и у Лескова в повести «Смех и горе» купчиха была жантильная, а не милая.

«Помнишь, как мы с тобой бедствовали, обедали на шерамыжку?» – спрашивал у приятеля герой гоголевской комедии «Ревизор».

«Но вдруг красотка перед ним / От прежнего чуть-чуть не отклепалась», – написано у Лермонтова в драме «Маскарад».

«Тиф не тиф, а не в авантаже обретается», – отвечал персонаж романа Толстого «Анна Каренина» на вопрос о здоровье старухи.

Что значит «шерамыжка», «авантаж», «отклепалась»? Желающие могут себя проверить…

…а нынешним школьникам уже непонятен хрестоматийный отрывок из «Евгения Онегина»:

⊲

Если предложить детям нарисовать картину, которую описал словами Пушкин, результат будет весьма неожиданным. Да и многие современные взрослые затруднятся с точными ответами на вопросы о взрывах, браздах, облучке и полёте кибитки.

«Общая деградация нас как нации сказалась на языке прежде всего. Без умения обратиться друг к другу мы теряем себя как народ», – считал культуролог Дмитрий Лихачёв и развивал эту мысль:

⊲

Ещё сто лет назад в словаре русского языка было двести восемьдесят семь слов, начинающихся с «благо». Почти все эти слова исчезли из нашей речи, а те, что остались, обрели более приземлённый смысл. К примеру, слово «благонадёжный» означало «исполненный надежды»…

Слова исчезли вместе с явлениями. Часто ли мы слышим «милосердие», «доброжелательность»? Этого нет в жизни, поэтому нет и в языке. Или вот «порядочность»… А «любезность»? «Вы оказали мне любезность». Это добрая услуга, не оскорбляющая своим покровительством лицо, которому оказывается. «Любезный человек». Целый ряд слов исчезли с понятиями. Скажем, «воспитанный человек». Он воспитанный человек. Это прежде всего раньше говорилось о человеке, которого хотели похвалить. Понятие воспитанности сейчас отсутствует, его даже не поймут. «Доброта» из нашей жизни уходит, как и словосочетание «добрый человек», которое в русских народных сказках характеризует вообще человека, всякого человека.

Ещё тридцать-сорок лет назад не возникало таких трудностей с пониманием текстов произведений русской классики. Но язык изменяется всё быстрее вместе с переменами в окружающей действительности. Некоторые слова выходят из употребления, для обозначения новых сущностей и понятий требуются новые слова…

Это естественный процесс.

А что противоестественно?

То, что сейчас и писатели, и читатели уделяют всё меньше внимания литературному языку.

Далеко не каждый, кто способен заказать пиццу в мобильном приложении, написать СМС или оставить заметку в социальной сети, владеет языком на профессиональном уровне…

…но авторы со словарным запасом семиклассника и кругозором крота принимаются творить на публику и запросто пишут, например, о прошлом – так, что персонажи советского времени у них оказываются бодипозитивными тру-урбанистами, которые ездят на сити-транспорте, живут в коливингах, работают в коворкингах, занимаются пилатесом в паблик-джимах, носят боди-френдли одежду и едят органик-продукты, которые покупают в крафтовой упаковке.

Им под стать публикации светских блогерш, которые хвастают своим «здесь и сейчас», – не только пошлые до тошноты, но и безграмотные: от «Она металась, как стрелка осциллографа, то вверх, то вниз» до «Я готовлю какой-нибудь наваристый пастуший пирог». Осциллограф – прибор с электронным экраном, не имеющий стрелок в принципе, а наваристым бывает суп, но не пирог, который пекут, а не варят.

Убожество нынешней речи – побочный эффект развития интернета и прежде всего заслуга средств массовой информации, причём не только новостей или ток-шоу.

Федеральный телеканал показывает исторический костюмный фильм, где блудливый дворянин в XVIII веке между делом спрашивает принцессу: «Мы с вами раньше не пересекались?» Реплика от безграмотного сценариста не коробит ни актёров, ни режиссёра, ни редакторов и продюсеров производящей компании, ни редакторов и продюсеров канала, ни – в конечном и самом плачевном итоге – многомиллионную аудиторию, которой скармливают языковой мусор. В этой системе координат принцесса вполне может ответить: «Ну, типа, не пересекались, и чо?»