Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники

Место встречи назначить нельзя

Известно, что красота искусства – понятие субъективное и относительное, что для суждения о ней необходимы навыки и художественный опыт, и вместе с тем даже нарочито простая, созданная на потребу публике песенка не в состоянии понравиться всем – у иных людей она вызовет резкое отторжение. Восприятие искусства во многом зависит от вкуса, а спорить о вкусах – дело почти безнадежное.

И главное, мы знаем случаи, когда человек узнавал Бога и резко менял свою жизнь, слушая музыку, которая может показаться пошлой или чрезмерно агрессивной, несущей в себе сомнительные ценности. Ведь для встречи с Господом в этом мире нет специально отведенных мест, и нет таких «выделенных» каналов, по которым осуществлялась бы с Ним связь.

Верно и другое: регулярное прослушивание классических шедевров или благочестивых церковных песнопений само по себе еще ничего не гарантирует. Замечено, что в голливудских фильмах, как и в подражающей им кинопродукции разных стран, любители музыкальной классики часто оказываются главными злодеями. Вероятно, подобные приемы должны вызывать у нас сомнение: они носят манипулятивный, идеологический характер, направлены на дискредитацию высокого искусства и его поклонника – сложного, мыслящего человека. Но стоит вспомнить о том, скольких людей отвратила от классической музыки ее навязчивая и лицемерная пропаганда, когда за общими словами о пользе возвышающей душу красоты скрывается апатия проповедующих сердец…

Однако из всего сказанного выше не следует, что с религиозной точки зрения искусство существует напрасно или что такие вещи, как пристрастие человека к определенному виду музыки, психосоматическое воздействие звучащей материи, характер и смысл художественного высказывания, не имеют никакого значения для духовной жизни. Творчество – не просто средство самовыражения, а музыка – не просто язык. Выражая себя в творчестве, человек проявляет свое отношение к ближнему и к Богу, отвечая тем самым и на обращенную к нему любовь.

Ощущение космического единства было дано человеку в самые древние времена. И если мы в этой перспективе посмотрим на историю музыки, то увидим, что в каком-то смысле это история упадка изначально данной людям веры, утраты непосредственного опыта бессмертия. Ибо чем больше человек думает, чем сложнее он становится, тем больше внутренних усилий ему требуется для того, чтобы вновь испытать ту первозданную радость, которую доставляет даже не вера в бессмертие, а реально переживаемая причастность вечности.

Музыка и магия

Музыка – феномен очень древний. Нам предстоит увидеть, что в некотором смысле она является ровесницей человечества – но как отдельный, автономный от других вид искусства возникла сравнительно недавно и принадлежит к числу поздних достижений цивилизации.

Однако с древних времен и до сегодняшнего дня существует музыкальный феномен, в чем-то противоположный тому, что мы наблюдаем в высокоразвитой человеческой культуре.

Разговор об этом стоит начать с одного любопытного случая, который описан знаменитым американским путешественником, дантистом Гарри Райтом в книге «Свидетель колдовства» (1957). В середине прошлого столетия Гарри объехал многие отдаленные уголки света в поисках следов первобытной медицины. Побывал он и в Африке, где сумел завоевать доверие местных племен и был, что называется, «вхож» к ним. И вот однажды Гарри, явившись с очередным визитом к своим новым друзьям, увидел, что один из их соплеменников умирает. Врач осмотрел его: по всем признакам наблюдалась клиническая смерть – пульс не прощупывался. Гарри понял, что в тех условиях помочь больному не способен…

Здесь необходимо сделать отступление и сказать, что архаичный человек относился к смерти близких иначе, чем современный. Сегодня мы идентифицируем себя прежде всего как личности, которые вольны входить в определенные сообщества. Древние люди воспринимали себя как часть коллективного целого. Смерть родича непосредственно затрагивает всех его соплеменников – как будто у каждого из них отрезали его собственный телесный орган.

Несмотря на кажущуюся ограниченность ресурсов, африканцы не стали ждать, когда их родственник окончательно отправится к праотцам. Туземцы собрались вокруг соплеменника и начали тихо, низкими голосами петь, медленно водя хоровод и выстукивая пятками ритм. В этом пении, судя по описанию доктора Райта, не было привычных цивилизованному человеку мелодий – лишь скольжение голосом, без остановки на определенной высоте (на языке музыкальной теории такой вид интонирования называется экмеликой). Они ходили по кругу, постепенно увеличивая темп движения и повышая голос. Их музицирование казалось стоящему в стороне Райту просто воем.

И вот после того как вся эта ритмичная шумовая волна достигла своей, говоря языком классической музыки, кульминации, английский врач увидел «чудо» – человек, которого он совершенно не надеялся обнаружить живым, вдруг открыл глаза и стал ошалело озираться по сторонам.

Даже в состоянии клинической смерти его организм продолжал реагировать на поступающие извне импульсы музыкальной энергии, и совсем, казалось бы, угасшая душа поддалась им – произошло исцеление.

Музыкальная магия – это не вымысел, а совершенно реальный способ воздействия на человека. При желании его можно обосновать научно. Однако применение музыкальной энергетики всегда выходило – и выходит до сих пор – далеко за пределы узко понимаемой и подкрепляемой внешними наблюдениями полезности. Магические ритуалы обладают замечательным свойством: они вводят участников в транс. И музыка – часть этого сакрального действа. Конечно, древний человек понимал, что он существует и сам по себе: он сам по себе болеет и сам по себе умирает. Но вот через душевную и телесную причастность к родной общине, через забвение себя в коллективных игрищах человек отрешается от своей конечности, соединяясь и с соплеменниками, и с огромным, несоразмерным, казалось бы, человеческому существу космосом. Космос всегда бывает представлен в виде конкретного места обитания людей, в круговороте времен: размеренное чередование сезонов и природных циклов создает ощущение постоянства и бесконечности – так возникает вера в вечную жизнь.

Путь к чудесам и к экстазу в архаичной культуре – короткий, и если цивилизованного человека до восторга и самозабвения надо доводить посредством сложной, полной рефлексии музыки, например, одной из позднеромантических симфоний, продолжающихся более часа, то человеку древнему впасть в экстаз «ничего не стоило». С помощью пения и танцев, то есть с помощью музыки в широком понимании этого слова, люди забывают не только о том, что они индивиды внутри сообщества, – они забывают и о том, что это сообщество отъединено от космоса. В конечном же итоге древнее человечество преодолевает – с помощью архаичных экстатических обрядов – отъединенность от вечности или, иными словами, смерть.

Одна из важнейших задач архаического обряда – воссоздать единство живых людей и их предков, которые ушли в мир иной, но с которыми происходит каждодневное общение, которые играют в жизни племени огромную роль, выступая законодателями, учителями и советчиками.

Специальными посредниками между людьми и духами могут служить шаманы, но и без их усилий мертвые просто присоединяются к сородичам как участники религиозного действа. Тем самым преодолевается невыносимое для человеческого сознания разделение на тех, кто находится в этом мире, и тех, кто из него ушел, смягчается сильнейший травматический эффект…

Любой подобный ритуал насквозь музыкален! Энергия пульсирует в телах людей, сливается в единый поток и направляется в Космос. И некогда разорвавшаяся пуповина восстанавливается. Физическое ощущение бессмертия, которое давал людям такой ритуал, не идет ни в какое сравнение с чисто рассудочной верой в вечную жизнь, в бессмертие человеческой души.

Именно благодаря своей изначальной музыкальности религиозный опыт воспринимается как безусловный и не подлежащий сомнению. Конечно, религия существует и в виде вероучения, и в виде богословских трактатов, и в виде особого круга эмоций, и в виде мистического опыта. Но коренится она именно в сочетании внутреннего и внешнего движения, в сочетании внутренней и внешней жизни, которая стремится к преодолению своей отъединенности от мира, к преодолению своей конечности во времени.

Потребность человека впадать в экстатическое состояние[1] очень велика и никуда в наше время не исчезла. Она постоянно находит себе новые формы. Первыми на ум здесь приходят концерты культовых музыкальных групп. Или возьмем, к примеру, футбол. Что происходит с болельщиками на стадионе? Кипение страстей на трибунах. Сильные эмоции, которые погружают нас в некое забытье. Разыгрывается действо: один молодой человек бьет по мячу ногой, другой – головой, спортивный снаряд летит, изредка попадает в ворота… Нетрудно заметить, что футбольный стадион является средоточием своеобразной музыкальности. Образуется сильная, насыщенная энергетикой шумовая атмосфера, и многие люди ходят на стадион не для вникания в тонкости тактических построений, а для того чтобы поорать кричалки, послушать свист, потанцевать вместе с другими фанами. И не случайно трибуны стадиона имеют округлую форму – возникает ощущение, будто запущенная активными болельщиками волна движения и звуков бесконечна (заметим заодно, что круг неслучайно входит в число важнейших древних символов).

Конечно, субкультура футбольных и прочих фанатов – квазирелигиозный феномен. Это подобие некоего разыгрываемого мифа, как, скажем, в древнегреческом театре. Только за мифом в античности стояли размышления о вечности мироздания и о мудрости наилучших социальных порядков, а смысл футбольного зрелища или рок-концерта сводится в конечном итоге к триггерам, которые возбуждают в нас кипение первобытной эмоциональности и дают ей организованный, а значит, более или менее безвредный выход.

Бог и музы

Само слово «музыка» имеет древнегреческое происхождение, как и многие важнейшие музыкальные понятия (гамма, мелодия, гармония, полифония, тональность). Античная теория действительно оказала значительное влияние на развитие музыкального языка, особенно в эпохи Средневековья и Возрождения, главным образом – в плане высотной и ритмической организации звуков. Поскольку старинные щипковые инструменты, в том числе любимые греками лира и кифара, плохо держали строй, умение настраивать и подстраивать их струны прямо по ходу выступления было одним из основных критериев музыкального профессионализма.

В помощь практикам античные ученые математически обосновали множество разновидностей звукоряда – именно они и сохранились для потомков, в то время как ни одного музыкального произведения древнегреческого или древнеримского автора нам не известно. И дело не в том, что их уничтожило безжалостное время, – ничего подобного в те далекие времена в принципе не существовало.

Мусические искусства древних греков – явление гораздо более широкое, чем собственно музыка. В сложной системе видов искусства, которую тщательно описывает, к примеру, такой великий мыслитель древности, как Платон, к этой категории относились поэзия и красноречие, пение и игра на музыкальных инструментах, а также искусство танца (орхестрика). Объединяло их всех божественное происхождение – древнегреческой «музыкой» занимались прежде всего музы и уже только потом люди. «Мусическое искусство» и есть в прямом смысле деятельность муз, которой управляет бог[2].

Истинным источником творчества, по Платону, является вдохновение, и это значит, что поэт вещает не от своего имени – поэтическое слово в чем-то родственно речи прорицателя или жреца. Философ отказывает в подобном божественном происхождении искусству исполнителей на музыкальных инструментах и многих других артистов – хотя сегодня мы склонны приписывать вдохновение любой творческой личности.

Творческое вдохновение можно объяснять как чисто человеческий феномен – деятельность подсознательных слоев психики, их попытку решить проблемы, неразрешимые на сознательном уровне. Так поступает, в частности, Фрейд, выдвигая теорию сублимации. Но уже другой не менее знаменитый психоаналитик, Юнг, описывая архетипы коллективного бессознательного, по сути выводит источник творчества за пределы индивидуального сознания. Здесь мы вступаем на скользкий путь: в иных случаях очень хочется сказать, что тот или иной шедевр создан боговдохновенно (или наоборот, что музыка иных композиторов носит демонический характер), и отказать нам в праве на такие спонтанно возникающие личностные оценки совершенно невозможно. Но и никаких объективных оснований определять внешний источник вдохновения у нас нет: «божественной» мы, скорее всего, назовем ту музыку, которая нам нравится и которая благотворно воздействует на нашу психику, кажется нам понятной и обладает хорошей репутацией.

Явный приоритет, который Платон – вместе со многими греческими мыслителями – отдает поэзии перед другими видами «искусства муз», требует развернутого пояснения. Как правило, античная поэзия пелась, а если и не пелась, то произносилась нараспев, и тонкие модуляции голоса – не только в поэзии, но и, скажем, в речи оратора – были важнейшим выразительным средством, по сути дела музыкальным. Само слово «лирика» ясно указывает нам на то, что свои стихи древние греки предпочитали исполнять под аккомпанемент лиры – небольшого любительского инструмента – или его профессионального аналога, кифары. Связь музыки и поэзии была настолько тесной, что никакого музыкального ритма и метра, отдельного от принятых поэтических размеров, в античности, по-видимому, не существовало. По крайней мере, когда в эллинистическую эпоху ученые мужи стали забавляться экспериментами с записью собственно музыкальной части поэтического искусства, они ограничились изобретением значков, фиксирующих положение звука в соответствующей гамме, – нотировать ритм не имело для них смысла.

Более того, во многих случаях поэзия еще и танцевалась. Из танца в поэтическую терминологию пришли такие понятия, как стопа и строфа. Происхождение последнего термина (др. – греч. στροφή буквально означает «поворот») связано с пением трагического хора: двигаясь по орхестре сначала в одну, а затем в другую сторону, хор исполнял соответственно строфу и антистрофу (совершенно аналогичные по структуре) и, наконец, остановившись для отдыха, – эпод.

Разумеется, неразрывного единства поэзии, музыки и танца («триединой хореи», о которой пишут иногда в книгах об античном искусстве) в период высокого развития культуры в реальности не существовало: речь должна идти скорее о близком родстве трех мусических искусств.

И тем не менее не случайно древние греки мыслили – в идеале – эти три искусства едиными. Все они так или иначе коренятся в телесном движении, что лучше всего заметно и неоспоримо в отношении танца. Любая работа человеческого голоса – но пение в особой мере – заключается в постоянном внутреннем движении и основана на сложной и непрерывной перестройке голосового аппарата (управление движением воздушного столба, колебаниями голосовых связок, вибрацией грудных и головных резонаторов)… А что же поэзия? Поэзия – это тоже голос, а не слова, записанные на бумаге. От движущихся в танце членов человеческого тела она берет свою размеренность, от музыки – тонкие градации внутреннего напряжения. Музыка не просто придает поэтически организованному тексту эмоциональную окрашенность post factum – она предшествует поэзии, слово которой прорезает музыку подобно тому, как сама музыка вырывается на волю из интимной тесноты тела.

С технической точки зрения категорией, объединяющей танец, музыку и поэзию, является ритм – термин, произошедший от глагола ῥέω («течь», «струиться»). Но что именно течет в древнегреческой хорее? К какой части человеческого существа она обращена? Очевидно, что здесь имеется в виду душа. Душа – одна из первичных, очевидных и вместе с тем с трудом поддающихся определению реалий, с которыми имеет дело человек. Заметить присутствие души в теле проще простого – для этого достаточно отличать живое от мертвого. Но обнаружить в теле душу как нечто осязаемо-материальное нельзя. Само представление о душе сложилось в результате наблюдения за жизнью тела, которая всегда является чем-то большим, чем суммарная деятельность всех телесных органов, – античный платонизм пошел еще дальше, сформулировав учение о бессмертии бестелесной души.

Одухотворенность и вдохновенность человеческого существа наиболее ярко проявлялась в античности как раз в сфере мусических искусств. Но если танец уклоняется в сторону чистой игры жизненных сил, а поэзия служит живительным истоком мысли, то музыка, располагаясь между этими полюсами, и является, пожалуй, тем искусством, в котором человеческая душа получает свое наиболее чистое и полное выражение.

Впрочем, стоит еще раз напомнить о том, что музыки как таковой античность не знала. И если игра на инструментах, будучи особым профессиональным умением, еще могла претендовать на относительную самостоятельность (при этом идея инструментальной пьесы, не являющейся ни сопровождением, ни звукоподражанием, была античному человеку чужда и непонятна), то пение входило в число навыков, необходимых людям разных творческих профессий: поэтам и рапсодам, театральным актерам, в каком-то смысле также и ораторам – все они стоят у истоков европейского музыкального искусства.

Космический строй фольклора

Непосредственность религиозного опыта у древнего человека не означает, что он был лучше нас в этическом отношении. Он был проще. Он меньше рефлексировал. Его жизнь была тяжка – вероятно, он и не мог позволить себе столько горьких философских мыслей, сколько позволительно современному, социально защищенному жителю большого города. Сам его мир был более простым, жестоким и лишенным многих привычных нам «роскошеств».

Возможно, способность к сильным экстатическим переживаниям была своеобразной компенсацией за неизбежные тяготы и риски. К тому же нам не дано влезть в чужую шкуру и в точности узнать, каким был архаичный опыт бессмертия. То, о чем я здесь рассуждаю, не исторические факты, а культурный миф, актуальный для «цивилизованных» времен, вплоть до наших дней.

В этой связи полезно обратиться к феномену народного творчества и выяснить, что в конечном итоге весь фольклор связан с двумя стратегиями, характерными для любых первобытных сообществ: стратегией выживания и стратегией пользы. Все обряды имеют чисто практическую цель. Для этого же была нужна система табу, запретов, на которых держится всякая социальность. Потому что в традиционном обществе именно ограничения – важнейший залог выживания.

Рассмотрим конкретный обряд, который чрезвычайно важен в жизни русской крестьянской общины, – свадьбу. Как мы знаем, русская свадьба обычно связана с плачем. Плач невесты, ее подружек, родителей, которые расстаются со своими детьми… Что здесь важно? В архаической фольклорной культуре нет такого естественного для цивилизованного человека понятия, как «искренность». Человек в этом плаче не выражает свои чувства, а играет установленную от века и поощряемую обществом роль. Невеста должна плакать вне зависимости от того, радуется она тому, что выходит замуж, или нет.

Превращение невесты в жену – это инициация, переход из одного личностного и социального статуса в другой. Поэтому девушка должна не просто плакать – она должна рыдать. В одной из записанных в Архангельской области обрядовых песен поется о том, что девушке «тошинехонько», что ее буквально воротит – и это, говорит нам обряд, – очень хорошо! Потому что если девка переживает, значит, все правильно. Значит, этот переход из одного мира в другой для нее – серьезный шаг. Она любила своих родителей, – теперь будет верной женой.