«Эта музыка слишком прекрасна»: Тексты о кино и не только
- -
- 100%
- +
Редактор серии Алексей Гусев Под редакцией И. Каспэ и Б. Степанова
© Н. Самутина, наследники, 2025
© И. Каспэ, Б. Степанов, состав, предисловие, 2025
© Авторы, 2025
© Д. Черногаев, дизайн серии, 2025
© ООО «Новое литературное обозрение», 2025
* * *От редакторов-составителей
Этот сборник представляет собой, увы, запоздалый оммаж Наталье Самутиной, нашему другу и коллеге, талантливому исследователю культуры и создателю Центра исследований культуры, безвременно ушедшей в 2021 г.
В том, что такой сборник необходим, сомнений не возникало. Нам виделось в высшей степени несправедливым, что, хотя статьи Натальи много печатались, до настоящего момента не было опубликовано ни одной ее персональной книги[1]. При жизни Натальи это было отчасти связано с тем, что она оставалась ученым романтического склада и, увлеченно работая над очередным научным проектом, охладевала к теме в тот момент, когда для нее становилась понятной картина изучаемого явления. Ей приходилось принуждать себя возвращаться к уже написанному и оформленному, и уж конечно, совсем не в ее натуре было «заводить архивы» и «трястись над рукописями». В этом мы смогли убедиться, готовя к публикации ее тексты, связанные с исследованиями кино и относящиеся к раннему периоду ее творчества: в некоторых случаях их пришлось восстанавливать по опубликованным версиям, поскольку в электронном архиве автора они отсутствовали.
Характерно и то, что в 2010‑е гг., увлекшись изучением фанатских сообществ и культур соучастия, сама Наталья несколько скептически оценивала свои ранние тексты о кино, рассматривая их скорее как предысторию нынешней работы. Между тем, как нам кажется, многие из них и по сей день не утратили актуальности для исследований культуры и киноисследований в России, которые так и не обрели статуса полноценной дисциплины, а теперь (возможно, в еще большей степени, чем другие области знания) оказались раздавлены разрушительными последствиями событий в политике, общественной и культурной жизни.
Собранные вместе, тексты Натальи Самутиной представляют ее как одного из немногих российских ученых, последовательно стремившихся к включению российских исследований кино в пространство международных cinema studies, создававших почву для диалога первых и вторых. Еще одно качество ее работ, которое, на наш взгляд, выделяет ее даже на фоне «продвинутых» российских специалистов, – это сочетание внимания к фундаментальным вопросам существования кино с интересом к культурным и медийным контекстам его бытования, к тому, что один из любимых исследователей Натальи Самутиной Том Ганнинг обозначал понятием film practices[2]. Благодаря этому статьи Натальи занимают совершенно особенное место в российском пространстве междисциплинарного изучения кинематографа: они вносят серьезный вклад в разработку довольно редкой линии культурных исследований, которая находится где-то посередине между традиционным киноведением и апроприированной философами и социологами перспективой изучения кино как общественного явления[3].
Благодаря этой особенности публикуемый сборник важен не только как шаг в наращивании арсенала исследовательских подходов к изучению кино, но и как опыт документирования истории постсоветского гуманитарного знания. И российские гуманитарии, и социальные исследователи, и представители интернациональной славистики в последние годы (особенно с началом полномасштабных военных действий в Украине) обращаются к рефлексии о путях постсоветской гуманитарной мысли и итогах последних десятилетий[4]. Публикуемые здесь статьи не только демонстрируют персональную эволюцию Натальи как исследователя кинематографа и ее усилия по представлению на русском языке масштабной работы по переосмыслению кино, произведенной, прежде всего, англоязычными film studies в 1980–2000‑е гг. Они могут быть также и материалом для размышлений о причудливых траекториях развития киноисследований и о конфигурации интеллектуального пространства, в котором происходило становление новых форм и моделей гуманитарного знания. Самые разные аспекты научной биографии Натальи Самутиной – обучение в Институте европейских культур, защита диссертации в РГГУ, сотрудничество с журналами «Логос», «Критическая масса» и «Синий диван» и издательством «Новое литературное обозрение», работа в Институте гуманитарных историко-теоретических исследований – кажутся весьма симптоматичными и представляют интерес для нынешних и будущих историков институционального развития гуманитарных наук.
При подготовке этого издания мы не стремились сделать этот сборник полным собранием сочинений автора, так или иначе связанных с тематикой кино, – скорее избранным. Наталья довольно строго относилась к своим текстам, и мы хотели соблюсти эту строгость. Как известно, Ролан Барт не включил в текст своей знаменитой книги Camera Lucida фотографию матери, которая в значительной мере вдохновила его на размышления о природе фотографии. Памятуя об этом, мы решили не публиковать первую статью Натальи в журнале «Искусство кино», давшую название этому сборнику, а также некоторые другие ранние работы. Точно так же мы оставили неопубликованными и тексты, которые сама Наталья не стала выпускать в свет, в том числе статью об утопическом зрении в кино, которая была ею почти завершена, но по неизвестным причинам не была подготовлена к печати. В группировке статей мы отказались от жесткого следования хронологическому принципу в пользу проблемного подхода, который самой Наталье был, безусловно, ближе.
Первые два раздела в большой степени связаны с тематикой диссертации «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века», которую Наталья Самутина защитила в 2002 г. Обратившись к актуальной на тот момент евроинтеграции, Наталья исследует и ее значение для авторского кино в целом, и стилистику произведений столь разных представителей киноискусства, как Ингмар Бергман, Тео Ангелопулос, Вернер Херцог, Райнер Вернер Фассбиндер, Бернардо Бертолуччи, Кшиштоф Кесьлёвский, Ларс фон Триер, Питер Гринуэй, Педро Альмодовар и др. Несмотря на то что центральным объектом исследования Натальи была тема кинорепрезентации (а преобладающим методом на тот момент – семиотический анализ), важным ракурсом рассмотрения здесь стал вопрос об институциональной организации авторского кино. Эта перспектива указывала на возможности выхода за пределы исследования кино как высокого искусства, обращения к многообразию типов кино и контекстов его бытования.
Показательно, что параллельно с работой над диссертацией Наталья пробовала силы и в анализе жанрового кинематографа, а также обращалась к феноменам культового кино и музыкального видеоклипа. В первом разделе сборника эти альтернативные направления представлены двумя работами о киножанрах. Анализ фильма «Бумер» как road movie представляется симптоматичным и как критический отклик на активно эксплуатировавшуюся кинематографом «бандитскую тему», и как выявление нетривиальных для российского кино способов интерпретации проблемных ситуаций и жанровых конвенций[5]. Еще более основательно эти особенности проявились в программном тексте о фантастическом кино, в котором массовый киноопыт обнаруживает потенциал эстетической и социальной трансформации, поиска Иного. Этот текст стал отправной точкой для вышедшего позднее под редакцией Натальи Самутиной сборника «Фантастическое кино: эпизод первый», который оказался этапным не только в исследовании киножанра, но и в представлении западной кинотеории русскоязычному читателю[6].
Второй раздел сборника объединил тексты, посвященные проблематике репрезентации прошлого, которая выкристаллизовалась в ходе изучения кинообразов Европы. В этот раздел вошли как части диссертационной работы, публиковавшиеся в качестве отдельных статей, так и более позднее исследование, посвященное ностальгии в кино и феномену heritage cinema. Наряду с другими исследованиями постсоветской ностальгии, появившимися примерно в то же время[7], текст Натальи открывает возможность осмыслить ностальгию не как немотивированную одержимость прошлым, но как историческую эмоцию, которая указывает на внутренне конфликтные отношения прошлого и настоящего.
Собранные в третьем разделе рецензии дают представление о ситуации с теоретической рефлексией о кино в середине 2000‑х гг. Ориентируясь на стандарты, задаваемые международными cinema studies, состояние киноисследований в России Наталья Самутина оценивала не иначе как удручающее. В одном из отчетов она отмечала: «Киноисследования западного типа практически не появляются в российских академических структурах». В рецензиях, которые не только картографировали поле, но и поднимали вопросы о правилах и принципах исследовательского диалога, Наталья стремилась восстановить теоретический контекст тех или иных способов рефлексии о кино и зафиксировать точки роста, свидетельствующие о позитивных изменениях – состоявшихся или возможных. Две из публикуемых рецензий тематически примыкают к статьям предшествующего раздела: речь идет об истории (рецензия на сборник «История страны / история кино») и фантастике (рецензия на книгу Мишеля Шиона о Стэнли Кубрике). Две другие рецензии посвящены работам, которые Наталья считала важными с точки зрения представления западной киномысли российскому читателю[8]. Размышления о продуктивности психоаналитических и критических подходов применительно к анализу кино характерным образом оттеняют направления собственной теоретической и исследовательской работы Натальи Самутиной, которая представлена в последующих разделах сборника.
Раздел «Теория настоящего» включает статьи, связанные с трансформацией культурных представлений о кино. Подхватывая импульс, заданный работами целого ряда ведущих историков и теоретиков кино, от Мириам Хансен до Тома Ганнинга, Наталья обращается к изучению феномена раннего кино. Знаковой фигурой здесь становится один из отцов кинофантастики – Жорж Мельес. Предложенный Натальей ракурс расширяет представления о коммуникативном потенциале киноопыта и высвечивает историческую относительность приоритетного статуса «классического» нарративного кинематографа. Вместе с тем опыт описания раннего кино оказывается важным не только в исторической перспективе, но и для понимания того, как кинематограф существует в XXI в. в новом контексте медиаконвергенции[9]. Вопрос о том, как эта новая ситуация меняет рефлексию о кинематографе, оказывается в центре одного из текстов, завершающих серию статей о кино.
Тексты следующего раздела обращаются к теме канона и классики в кино и очевидным образом переворачивают ту модель рефлексии, которая была положена в основу первых исследовательских опытов Натальи Самутиной[10]. В противовес первым работам, посвященным «классическому» авторскому кино, в статьях этого раздела проблематизируется сама возможность говорить о классике применительно к кинематографу и выводится на первый план феномен культового кино[11], разрушающего не только привычные представления о «хорошем вкусе», но и нарративные и эстетические презумпции целостности кинотекста. На смену автору как ключевой фигуре здесь приходит зритель, чей творческий потенциал высвобождается культовым кинематографом. Показательно, что феномен культового восприятия позволяет выстроить иную перспективу осмысления советских фильмов, выводящую разговор о них как из режима консервативной приверженности «старому доброму кино», так и из режима осуждения этой приверженности.
Последние «кинематографические» тексты Натальи Самутиной, опубликованные в 2011–2012 гг., пожалуй, являются особенно ярким свидетельством возможностей работы с кино в перспективе культурных исследований. Но в качестве коды мы решили поместить небольшую подборку текстов, в которых ее опыт изучения кино оказался спроецирован на другие области анализа культуры, прежде всего на сферу городских исследований. Эти тексты, написанные в рамках новых проектов – проекта по исследованию музея-заповедника «Царицыно» и проекта по изучению граффити и стрит-арта, – интересны как указание на возможность обнаруживать рассеянные (в разных смыслах этого слова) зрительские сообщества и таким образом использовать кино (даже там, где его нет в буквальном смысле) как экран для интерпретации современной культуры[12].
Наконец, в качестве постскриптума мы публикуем подборку написанных друзьями и коллегами Натальи Самутиной мемориальных текстов, которые помогут читателю лучше представить ее как ученого и как человека. К сожалению, смерть внесла коррективы и в мемориальный раздел. Мы скорбим о кончине Андрея Шемякина, который с готовностью откликнулся на нашу просьбу написать о Наталье, но не успел это сделать.
Несколько слов о текстологических принципах издания, библиографическом аппарате и иллюстрациях. Отобранные нами тексты были сверены и унифицированы по оформлению. В некоторых случаях мы сочли возможным прибегнуть к минимальной правке, не затрагивающей содержательных сторон текста. Все переводы иноязычных текстов и названий фильмов, а также транскрибирование имен даются в авторской редакции. Библиографические ссылки были проверены и в случае необходимости уточнены. Ссылки на статьи, опубликованные в этом сборнике, даются на страницы данного издания. В подборе фотографий мы ориентировались на хронологические рамки сборника, допуская, впрочем, и некоторые исключения.
Неоценимую помощь в обработке личного архива Натальи Самутиной оказали Марина Самутина и Антон Рогов. Редакторы искренне благодарят Яна Левченко, Ирину Прохорову и издательство «Новое литературное обозрение» за поддержку идеи этой книги, Игоря Родина, Диану Ульданову и Анну Карташову за их вклад в техническую подготовку текстов для сборника, Альмиру Усманову, Екатерину Викулину и Леонида Степанова за помощь в подготовке фотоматериалов.
Авторское/жанровое
Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея [13]
Не только в критических, но даже в претендующих на научность дискурсах слово «европейский» нередко применяется к фильмам без всяких оговорок, как что-то само собой разумеющееся. Точно так же нерефлексивно употребляются разнообразные конструкции «авторства», предполагающие машинальную аналогию между кино и литературой и анализ «творчества Тарковского», «режиссерского взгляда Спилберга», «влияния Бергмана на Альмодовара» или «религиозного символизма у Кесьлёвского». Надо ли говорить, что эти конструкции находятся в рамках определенной парадигмы как создания, так и анализа кинопроизведений, парадигмы далеко не единственной, имеющей свой исторический контекст, свое начало и, возможно, в будущем – свой конец. Данный раздел мы намерены посвятить одному из способов говорить о кино, на котором базируется и наша работа; способу создания определенного культурного видения и конструирования той модели кинематографа, которая в современном исследовательском дискурсе именуется «европейской»; наконец, состоянию исследований этой модели в cinema studies, которые по-новому обратились к проблеме авторства в начале 1980‑х. То есть в центре нашего внимания оказывается как сам тип кинематографа, с которым ведется работа, так и способы описания этого типа в исследовательском дискурсе 80–90‑х гг. ХХ в.
Одна из задач нашей работы заключается в четком ответе на вопрос: «Каким образом нечто в кино является европейским?» Каков набор необходимых и достаточных признаков для выделения такого кинематографического качества, как «европейскость»? Ответ на этот вопрос нам видится в создании полного многоаспектного определения европейского кино – то есть в возможности помыслить европейское кино как идеальный тип, как модель, которой конкретные фильмы могут соответствовать в большей или меньшей степени. В последней трети ХХ в., особенно активно с середины 1980‑х гг., описание европейской модели стало достаточно актуальной задачей в англоязычных кинематографических исследованиях. Такими авторами, как Стив Нил, Дэвид Бордуэлл, Женетт Венсендо, Арман Маттелар, Эндрю Хигсон, Дана Полан и др., были намечены как основные контуры этой модели, так и центральные векторы, по которым может проходить исследовательское несогласие в определении культурных характеристик того или иного системообразующего момента. Изучение того, как выглядит «европейское кино» в критическом дискурсе определений и описаний, в какие напряжения встраивается это понятие, в каких отталкиваниях оно образуется, – задача данного раздела. Два основных (и, как мы предполагаем, неразрывно взаимосвязанных) понятия, которые нам предстоит рассмотреть подробно, – понятие «европейское кино» и понятие «авторство» применительно к кино. В нашем представлении, сама возможность увидеть (увидеть и в процессе создания фильмов, и в процессе их критического анализа) кинематограф как каноническое собрание великих имен и значительных произведений, решающих сложные культурные задачи, является одним из способов репрезентации европейского культурного сознания, а идея авторского кино в целом оказывается одним из вариантов европейской идеи оформления «великой культуры».
Начать этот анализ мы обязаны с основополагающего понятия, c которым связывает «европейское» в кино подавляющее большинство исследователей[14], – с понятия авторства и с фигуры Автора-режиссера. Чтобы представить проблему авторства такой, как она сложилась в cinema studies, необходимо отталкиваться от основных фактов киноистории, по поводу которых не существует больших разногласий среди авторов различных исторических исследований и энциклопедий[15]. Кинематографу достаточно непросто было вырабатывать в себе возможности стать искусством. Он рождался сначала как «движущаяся фотография», технический трюк с незначительной вариативностью[16]; затем как аттракцион типа циркового, зрелище и развлечение для толпы. Кино как зрелище создавалось большим количеством людей, и проблема «главенства» здесь решалась неоднозначно; но по мере того как складывается студийная, жанровая и звездная система Голливуда, появляется возможность говорить о возникновении одной из моделей кинематографа, самой массовой, самой популярной у рядового зрителя, самой экономически выгодной – голливудской модели.
В этой модели проблема авторства очень долго не возникала как существенная. Зрителей бесконечных комедий и мелодрам 1910‑х, 1920‑х, 1930‑х гг. интересовали две основные вещи: жанр фильма и снимавшиеся в нем звезды. «Авторами» в голливудской модели этого времени были Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс, Джон Гилберт, Рудольф Валентино. Ее экономическая успешность способствовала активному распространению американских фильмов по всему миру: достаточно сказать, что если в 1914 г. 90 процентов фильмов, показываемых в мире, производились во Франции, то в 1928 г. 85 процентов фильмов были американскими[17].
По мнению большинства исследователей интересующей нас иной модели кино, модели так называемого арт-синема[18], включающей в себя представление о режиссере-творце фильма как произведения высокого искусства, само ее появление было в очень значительной степени обусловлено культурной и экономической реакцией отторжения голливудской модели. Автор основополагающей статьи «Арт-синема как институция» Стив Нил убедительно показывает это на примере кинематографа Франции, Италии и Германии первой трети ХХ в. и теоретически обобщает:
…соревнуясь с Голливудом за рынок, или в поиске своего места на рынке, фильмы, произведенные каждой национальной индустрией в отдельности, в любом случае четко отграничивают себя от голливудской продукции. Один из способов сделать это – обратиться к высокому искусству и к специфическим культурным традициям данной страны[19].
Соответственно, с самого начала Голливуд становится для кинематографа разных европейских стран неким общим Другим, той конституирующей их собственное единство моделью, по отношению к которой только и возможно объединение:
Дискурсы Искусства и Культуры враждебны Голливуду на самых разных основаниях и по множеству причин. Отсюда и многообразие самих Арт-фильмов: от неореализма до феллиниевской фантазии, от аскетизма Дрейера и Бергмана до шикарных визуальных спектаклей Бертолуччи и Шаброля, от относительно радикальных экспериментов с нарративом у Антониони, Годара и Рене до конвенционального рассказывания историй у Висконти, Де Сика и Трюффо, от марксизма Бертолуччи до романтического гуманизма Трюффо и т. д.[20]
Как правило, появление арт-синема в его ранних формах связывается исследователями с противостоянием Голливуду на нескольких основаниях. Одним из них оказывается национальный фактор. Стив Нил, а также Арман Маттелар в содержательной статье «Политика европейского кино и ответ Голливуду»[21] подробно анализируют и государственную политику протекционизма, и экономические способы конструирования национальной модели кино, равно характерные для всех крупных европейских киногосударств (кроме Великобритании): законы, поддерживающие национальное кино и вводящие специальные квоты для демонстрации американской продукции, финансовые фонды, банковские субсидии, облегчение налогового бремени и т. д.
Кроме того, «у Арт-синема есть также важное интернациональное измерение. Арт-фильмы производятся для международной дистрибуции и показа в той же степени, что для локального потребления. Арт-синема также, в своих культурных и эстетических стремлениях, прочно полагается на апелляцию к „универсальным“ ценностям Культуры и Искусства»[22], благодаря чему именно арт-синема становится с государственной точки зрения наиболее привлекательным и конкурентоспособным соперником голливудской продукции. Очень рано выявилась способность интеллектуального кино не только к созданию и аккумуляции национальных культурных ценностей, но и к трансляции их на контрголливудские рынки других европейских стран.
Сами фильмы активно и систематически участвуют в конструировании национальной идентичности, а в дальнейшем маркеры национального, которыми они наделены, служат для дифференциации их от голливудской продукции[23].
Так, через оппозицию «голливудское – национальное» зародилась одна из основ будущего европейского кино.
Главным основанием, резко отличающим рождающееся арт-синема от типичной голливудской продукции, основанием, пережившим все технологические изменения и критические повороты ХХ в., стал маркер авторства – представление о режиссере как об Авторе фильма, и прежде всего, особенно в первой половине ХХ в., как о творческой личности, создающей произведение, отмеченное чертами индивидуальности. Как пишет Женетт Венсендо в своем обзоре критических теорий «Проблемы исследований европейского кино»:
«Хотя французские критики 1950‑х доказали возможность обнаружения авторства и художественных решений в голливудских фильмах – у Альфреда Хичкока, Ховарда Хоукса, – ощущение, что принадлежность к высокому искусству является определяющей характеристикой именно европейского фильма, осталось»[24];
«Фигура режиссера всегда была центральной в европейском кино»[25].
Впервые такое представление о режиссере, по мнению исследователей, сделал возможным европейский авангард[26], включая революционный советский кинематограф. Затем, после гибели малозатратного авангардного кинематографа, не пережившего изобретения звука и соответствующего удорожания техники, представление о режиссере-Авторе начало активно развиваться в рамках арт-синема.
Культурное происхождение представления о режиссере-Авторе очевидным образом укоренено в аналогии с живописным и литературным творчеством, в убеждении, что кинематограф так же допускает поиск идеологических и художественных решений, совершенствование формы и даже «искусство для искусства». Хорошим примером авторства, для которого достаточно лишь желания самого художника, может служить работа в кино Жана Кокто. Он не учился кинорежиссуре, которая стала для него пятым или шестым видом творческой деятельности (после поэзии, драматургии, живописи, балетных постановок, литературной критики и т. д.). Но это не помешало ему написать несколько сценариев и самому снять несколько фильмов (особенно важны здесь «Кровь поэта» (1931), «Двуглавый орел» (1948) и «Орфей» (1950)), которые можно назвать эталоном кинематографического модернизма и которые одновременно служат полноценным выражением художественных идей и авторской поэтики Кокто.
Представление о режиссере-Авторе распространяется в равной степени как на уровень текстов, идей, художественных решений, так и на уровень «маркетинговых брендов», который Стив Нил вообще считает центральным в конструкции авторского кино[27], – на производственные отношения, определяющие права и обязанности режиссера. Подтверждение последнему можно найти во многих источниках, посвященных столкновениям европейских режиссеров с голливудскими методами работы. Александр Корда, который в период режиссерской работы в Венгрии сам выполнял львиную долю обязанностей в производстве фильма, а в Англии привык к активной роли режиссера-Автора, в 1930‑е гг., получив приглашение в Голливуд и начав работать с голливудскими продюсерами, вообще не мог понять, зачем его позвали[28].