«Эта музыка слишком прекрасна»: Тексты о кино и не только

Фильмы Фассбиндера семидесятых годов в основном посвящены повседневной жизни нескольких социальных слоев (чаще всего именно мелкой буржуазии, рабочих, гастарбайтеров или криминализированных маргиналов, находящихся в постоянной борьбе за выживание и в отчетливо прорисованной ситуации отчуждения: отсутствия смысла труда, отсутствия любви, отсутствия возможности о чем-либо думать). Самые значимые фильмы этого направления – «Почему рехнулся господин Р.?» (1970) и «Катцельмахер» (1969), «Продавец четырех времен года» (1971), «Страх съесть душа» (1973), «Кулачное право свободы» (1974) и «Я хочу только, чтобы вы меня любили» (1974), «Больвизер» (1976), новелла из фильма «Германия осенью» (1978).

Иконография этих фильмов, разумеется, также имеет очень много общего: серые кварталы Мюнхена, коробки офисов и промышленных зданий, пустые съемные квартиры гангстеров и удушливые крошечные комнаты буржуа с коричневыми обоями, фикусами на окнах и репродукциями классических картин над громоздкими кроватями.

И все же эти общепринятые характеристики режиссерских задач Фассбиндера кажутся сегодня уже недостаточными. Современный теоретический язык позволяет увидеть принципиальную новизну вклада Фассбиндера в кинематографическое определение европейской повседневности, его абсолютную адекватность тем проблемным постановкам, которые делались именно в те годы, когда фильмы Фассбиндера снимались – напомним, что книга Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать» вышла в 1975 г. Сделав основными категориями своего проекта «повседневность», «власть» и «тело», Фассбиндер кинематографическими средствами осуществил критику всей антропологической конструкции, задаваемой современным обществом, – если угодно, критику «модерна» на человеческом и даже, точнее, на телесном уровне.

Прежде всего необходимо заметить, что кинематограф Фассбиндера максимально антропоцентричен. Он сосредоточен исключительно на человеке, и все художественное пространство строится через человека, вокруг совершения им бытовых, обычных действий. В фильме «Почему рехнулся господин Р.?» даже используется съемка ручной камерой, как бы подсматривающей за частной жизнью главного героя, и эффект присутствия «реальной жизни» там возникает сильнейший. Осуществленное Фассбиндером приближение к человеку достигается и на уровне повествования (например, Фассбиндер мало пользуется жанровыми стереотипами, и его персонажи – именно «обычные люди как таковые», не «типажи» и не «герои»). В центре его внимания – только мир человеческих отношений; из него элиминированы как глобальные конструкции типа СМИ или государственной политики, так и, например, значимо отсутствующая природа. И разумеется, очень важен технический уровень – уровень работы камеры, которая не совершает ничего для человека невозможного, не взмывает в небо. Она всегда находится очень близко к главным героям: самый часто встречающийся план у Фассбиндера – это план, берущий в кадр верхнюю половину человеческой фигуры, причем точка съемки постоянно находится на уровне человеческих глаз. В самом представлении человеческой фигуры на экране нарочито отсутствует момент эстетизации. В одном из кадров фильма «Почему рехнулся господин Р.?» герой Курта Рааба наклоняется, чтобы повернуть ручку телевизора, и стоящая сзади него камера снимает огромную толстую спину со съехавшей рубашкой. Человеческие поступки, высказанные мысли, тела, голоса, равно как и вещи, окружающие людей, даны в том состоянии, которое можно назвать их нормой.

Весь этот мир повседневности предстает в кинематографе Фассбиндера тотально пронизанным отношениями власти. Вообще, можно сказать, что власть, ее механизмы и формы противодействия ей являются для Фассбиндера основной человеческой и художественной проблемой. При этом власть понимается Фассбиндером абсолютно в духе Мишеля Фуко, в духе той самой книги «Надзирать и наказывать», которая кажется порожденной всей атмосферой семидесятых годов. Власть повсеместна и безлична, власть не отправляется кем-то по отношению к кому-то, а транслируется через дискурсивные структуры как постоянная стратегия; власть осуществляется как совокупность дисциплинарных техник, «методов и знаний, описаний, рецептов и данных»[58]. Самым важным в этой дисциплинарной власти оказывается то, что она задает антропологию субъекта; что «человек современного гуманизма» полностью создан ею:

эта власть не отправляется как простая обязанность или запрет, налагаемые на тех, кто «ее не имеет»; она захватывает последних, передается через и сквозь них; она оказывает давление на них точно так же, как они, борясь против нее, сопротивляются ее хватке[59].

Фассбиндер делает повсеместность присутствия этой дисциплинарной власти ежесекундно ощутимой; все его персонажи гибнут под ее тяжестью, чаще всего не понимая почему, взрываясь «немотивированной агрессией» или кончая жизнь самоубийством от полной безысходности, запрограммированности и бессмысленности существования. Более того, в некоторых фильмах, например в «Продавце четырех времен года», он, мысля параллельно с Фуко, программно акцентирует именно тело как место присутствия дисциплинарной власти – равно как и борьбы с нею[60]. Главный герой фильма Ханс – бывший полицейский, а ныне продавец фруктов и овощей во дворах, презираемый своим буржуазным семейством за то, что он делает «грязную работу». Главное отличие Ханса от всех окружающих его людей – именно телесное; он недостаточно умеет контролировать свое тело, хотя и понимает необходимость этого: Ханс выгнан из полиции и отброшен за пределы приличного общества после того, как его застали в участке с соблазнившей его проституткой. В тысячный раз повествуя об этом друзьям за рюмкой водки, Ханс говорит: «Конечно, после такого проступка они не могли оставить меня в полиции. Я и не жалуюсь. Если бы я предъявлял претензии, я был бы плохим полицейским. А я ведь был хорошим полицейским». Как большинство главных героев Фассбиндера, Ханс имеет очень крупное, грузное тело – тело, которое органично существует в расстегнутых клетчатых рубашках и мешковатых штанах и которое совершенно не вписывается в порядок окружающих его тел: чистеньких, кокетливых, носящих клетчатые платьица или выглаженные строгие костюмы. Будучи занято физической работой, это тело органично живет и движется, но когда по мере преуспевания семейной фирмы Ханс оказывается руководителем и перестает работать сам, его тело становится вялым и рыхлой горой заполняет кресло-качалку.

Весь фильм строится на контрасте между телом Ханса и телами окружающих его людей, и не будет преувеличением сказать, что весь он посвящен именно дисциплинарному выстраиванию телесности в повседневной жизни. Этот фильм может быть увиден как серия выделенных «картин», изображающих различные стандартные положения и реакции тел. Вот мать бьет ребенка по рукам за то, что он не так держит вилку. Вот Ханс изображен за рулем автомобиля позади продающей овощи жены – и покупательница говорит ей: «У вас отличный муж, такой трудолюбивый». Вот жена Ханса, найдя, как ей кажется, удачное решение проблемы, бросается к окну (эпизод происходит в больнице), распахивает его и говорит: «Все будет хорошо». Некоторые из этих картин нарочито комично представляют утрированные наборы стандартных телесных реакций, но их утрированность не мешает серьезности общего строя фильма.

Для Фассбиндера 1970‑х гг. вообще не редкость такое построение фильма: изображение серий детерминированных телесных практик. Так строится «Катцельмахер» – фильм о бессмысленности человеческих отношений и абсолютной запрограммированности повседневных действий. Дисциплинарная власть в этом фильме создает три основных телесных модуса: люди стоят, облокотившись на забор; люди сидят в кафе; люди в различных комбинациях, но совершенно одинаковым образом прогуливаются под руку. Жена, которая выше мужа на полголовы, намеренно надевает каблуки и высокую шляпку; ее триумфальное тело в костюме с иголочки демонстративно прогуливает коренастое тело мужа. В кафе девушка садится рядом со своим парнем и настойчивым жестом кладет его руку себе на колено. Жесты власти и присвоения по отношению к другим корреспондируют с образующейся изнутри, создаваемой самим субъектом властью по отношению к себе: стремлением выглядеть, как все, говорить, как все, и телесно воспроизводить необходимую для общества картину человека.

Важно заметить, что в политизированной Германии, будучи сам вовлечен в политические отношения, Фассбиндер считал максимально политической именно подобную тематику. Он говорил:

Для меня важно, чтобы публика, которая смотрит этот фильм, разобралась в своих личных чувствах <…> Я считаю это более политическим <…> чем если бы я показывал полицию как великих притеснителей. <…> я выступаю против того, что люди, например, женятся, что люди абсолютно безрассудно производят на свет детей, ни о чем дальше не задумываясь, или что люди полагают, что по таким-то и таким-то причинам следует кого-то полюбить, хотя они даже не понимают, что это такое – кого-нибудь полюбить[61].

Как уже говорилось, излюбленный им антропологический тип Фассбиндер воспроизвел неоднократно. Такого же полного, молчаливого и покорного общественным обстоятельствам героя мы видим в фильме «Почему рехнулся господин Р.?» (точнее, «Почему господин Р. подвергся амоку?», «Warum läuft Herr R. Amok?», то есть приобрел неудержимую склонность к убийству). Власть повседневности точно так же раздавливает героя Курта Рааба, сводит его с ума, потому что он раз и навсегда помещен в некую жизненную клеточку, в которой он может совершать только ряд заранее определенных движений. И что хуже всего (по неотчетливо оценочному мнению Фуко и по очевидно негативному мнению Фассбиндера): он имеет полнейшую иллюзию самоконтроля, он является субъектом – человеком с желаниями (нам долго показывают, как он покупает пластинку, которая ему понравилась); с любимой семьей, созданной добровольно; с профессиональной сферой – он архитектор и т. д. Подруге своей жены, женщине свободных взглядов, у которой на голове необычная прическа, он говорит: «Нет, моя жена не могла бы иметь такую прическу, она должна соблюдать приличия». И сам он очень прилично одет, он ничем не отличается от окружающих – разве только таким же, как у Ханса, огромным одутловатым телом, и таким же оплывшим лицом, к которому камера все время подходит очень-очень близко. К концу фильма мы начинаем ждать какого-то взрыва этой плоти, потому что ощущение давления нарастает физически. И взрыв, разумеется, происходит – в конце фильма Курт убивает и беспрестанно говорящую соседку, и свою семью, и себя самого.

Эта дисциплинизация повседневности у Фассбиндера не в последнюю очередь связана с рационализацией, с тем чувством повседневной рациональности, которое периодически поднимается на европейское знамя. Наиболее отвратительными персонажами его фильмов оказываются именно мелкие буржуа, цинично и жестоко уничтожающие тех, кто имеет несчастье руководствоваться в жизни не только расчетом («Кулачное право свободы»), и стремящиеся выстраивать жизнь всех вокруг исключительно по своему образцу, маниакально нетерпимые к любым проявлениям другого («Страх съесть душа», «Продавец четырех времен года»). Этот «буржуазный рационализм» отвратителен Фассбиндеру более, чем беспробудность и автоматизированность сознания его «деклассированных» персонажей.

Однако Райнер Вернер Фассбиндер обогатил «европейский кинематографический опыт» не только беспощадной критикой западной цивилизации. Напротив, увидев повседневность как пространство осуществления власти, как детерминированную «систему вещей» и жесткий «порядок дискурса», он предложил возможные способы борьбы с этой повседневностью власти. Идеологически они совпадают со способами, предложенными в философском проекте Фуко: эти отношения с властью необходимо сделать очевидными, надо постоянно думать о них, их исследовать и «по капле выдавливать из себя раба», выходя из состояния автоматизма. Интересно, что сам Фассбиндер совершил предельно радикальный жест дистанцирования от власти через телесность: в новелле из фильма «Германия осенью», фильма, который стал коллективным ответом одиннадцати немецких кинематографистов на события 1977 г., Фассбиндер предстал перед камерой полностью обнаженным (в течение десяти минут он голым сидит перед экраном и обсуждает по телефону с друзьями создавшуюся атмосферу страха, потом ссорится, дерется и обнимается со своим любовником). Этот жест неподконтрольности тела потряс Германию гораздо более, чем это могли бы сделать самые убедительные речи[62].

Важнейшим вкладом Фассбиндера в европейский кинематографический опыт было сочетание такой концепции человека с такой концепцией кино: его представление о кинематографе как мощной силе, повернутой к зрителю, к этому раздавленному, недумающему человеку, способной пробудить его сознание. Фассбиндер много говорил об этом, отвечая на постоянные обвинения в пессимизме и безнадежности своих фильмов[63]; он разрабатывал способы воздействия на зрителя, пробуждения его эмоций и разума.

В «Катцельмахере» через стиль, а в фильме «Почему рехнулся господин Р.?» еще и через цвет мы хотели предложить зрителю возможность занять альтернативную позицию: люди должны понять содержание и увидеть, что оно имеет к ним отношение, но одновременно через форму, в которой все происходит, они должны ощутить дистанцию, позволяющую им размышлять о том, что они, собственно, видят[64].

Для достижения этой цели режиссер использовал множество средств – и жизненно-практических (умение привлечь к себе внимание, стать «шоуменом»), и художественных. Преклонение Фассбиндера перед мастерами американского кино очень хорошо известно: чем дальше, тем более он использовал в своих фильмах элементы и эффекты, способные привлечь зрителя, заставить прийти на фильм и смотреть его с удовольствием. Об этом пишет исследователь коммуникативных стратегий «нового немецкого кино» Тимоти Корриган:

…через разные манипуляции и интеллектуальные трансформации голливудского «символа веры», с начала семидесятых и до поздних коммерчески успешных фильмов, таких как «Замужество Марии Браун», «Тоска Вероники Фосс» и «Берлин, Александерплац», старания Фассбиндера были направлены, как он заявлял, к тому, чтобы «научиться показывать зрителям вещи, которые они не хотят видеть, таким образом, чтобы они смотрели, потому что это замечательно сделано»[65].

Поздний стиль Фассбиндера, который исследователи называют гламурным или соотносят со стилем кэмп, является отчасти результатом этого стремления «использовать» Голливуд, заставить все лучшее, что существует в кино: цвет, блеск, напряженный сюжет, популярную музыку, все удовольствия для глаза и слуха, – служить для решения невыносимо сложной задачи, задачи пробуждения мысли. Находясь в рамках европейской модели кино, Фассбиндер обогатил ее редким демократизмом, и, при всей странности сравнения на первый взгляд, нам кажется возможным говорить о нем как о режиссере того же направления, что и, к примеру, поздний Кесьлёвский.

Вернер Херцог, имя которого очень часто упоминается вместе с именем Фассбиндера (так же, как имена лучших режиссеров послевоенной Германии и как имена режиссеров глубоко различных стилей), является представителем совершенно другого «антропологического» направления. Эффектный, зрелищный, визионерский кинематограф Херцога посвящен исследованию самих границ нашего представления о человеческом, границ, изучать которые, по мнению режиссера, тоже лучше всего именно на границе. Наиболее типичная для Херцога сюжетная ситуация – это ситуация встречи цивилизаций, будь то прямая встреча «западного» человека с «диким» миром («Фицкарральдо» (1982), «Зеленая кобра» (1987), «Там, где грезят зеленые муравьи» (1984)) или встреча всего того, что мы считаем привычным, правильным и рациональным, с необыкновенным, мистическим и загадочным в душе одного человека, намного превосходящего представления других людей о человеческой норме («Агирре, гнев божий» (1972), «Каждый за себя и Бог против всех» (1974), «Знаки жизни» (1968), «Войцек» (1979)).

Кроме того, эту «пограничность», это правило перехода всех мыслимых представлений о норме Херцог распространил на саму ситуацию создания фильма. Провозгласив своим кредо стремление к «подлинности», в своих наиболее знаменитых проектах режиссер постарался полностью воссоздать в съемочном процессе воспроизводимые на экране ситуации: если маниакальный персонаж Фицкарральдо перетаскивает через гору корабль, значит, то же самое должна делать команда актеров[66]. Любой из героев Херцога демонстрирует столь же глубокое презрение к норме (презрение порой до степени полного незамечания ее; постулирование своего «первоправа» поступать в соответствии со своими человеческими стремлениями и возможностями), сколь огромное презрение сам Херцог демонстрирует к искусственным джунглям Голливуда: «…подлинная жизнь фильма может прийти только из подлинного деяния»[67]. В этом отвержении реальности, предлагаемой современной западной цивилизацией, Херцог близок к Фассбиндеру[68], и разница их кинематографических систем заключается именно в том, что он предпочитает показывать предельно удаленные от нормы и обыденности ситуации и образцы – образцы, которые демонстрируют некую связь с нормой, и в этом смысле с «человеческим» в западном понимании, но которые демонстрируют и другое – не осознанные нами, не всегда позитивные, но огромные возможности человека и как «природного», и как «культурного» существа. В том числе – и это кажется нам чрезвычайно интересным с учетом пантеизма Херцога, его зачарованности природой, диким миром, его, по мнению многих критиков, подчеркнутого антиантропоцентризма – режиссер демонстрирует возможности взаимодействия человека и мира: не активного модернистского преобразования типа «природа не храм, а мастерская», а визионерского взаимопогружения, переплетения «внешнего» и «внутреннего» (нигде и никогда не бывавший Каспар Хаузер вдруг видит во сне Кавказские горы; растерявший всех спутников безумец Агирре плывет на полном трупов плоту с невесть откуда взявшимися обезьянами и растворяется в джунглях Амазонки, диким звукам которых он изначально соприроден более, чем испанской цивилизации).

Мнение очень многих, писавших о Херцоге, совпадает с мнением Тимоти Корригана, заметившего:

…то, что Херцог делает в своих фильмах, – это творческий поиск энергий и иррациональных вещей, которые бросают вызов и унижают социальные представления человечества о себе как о центре вселенной[69].

Но нам кажется важным заметить, что эти энергии и иррациональные вещи почти всегда находятся Херцогом внутри человека, что он критикует не некий абстрактный антропоцентризм вообще. Его героям-изгоям или представителям иных культур, постоянно оказывающимся у него в кадре, – аборигенам Южной Америки или Новой Зеландии – этот «порок» антропоцентризма со всей проистекающей из него потребительской психологией оказывается чужд. Предметом критики режиссера становится современная западная культура, и косвенным подтверждением этого служит, помимо всего прочего, то, что время, в которое Херцог чрезвычайно охотно помещает действие своих фильмов, – это начало XIX в. «Заклейменный» или «прославленный» (в зависимости от симпатий конкретного аналитика) за свой «романтизм» режиссер, на наш взгляд, совсем не являющийся романтиком, всего лишь критически подходит ко времени зарождения романтизма: ко времени, когда твердеющая система «буржуазной» рационализации повседневности породила в системе культуры ненависть к «филистерам» и порыв к другим реальностям, будь то реальность национальной мифологии или религиозного экстаза. Механизм столкновения «романтического жеста», «романтического ви́дения» с будничным пространством нормы, рациональности и мнимой познаваемости мира Херцог помещает в центр едва ли не большинства своих фильмов. Фицкарральдо и Каспар Хаузер, Агирре и Строшек, Носферату и «Зеленая кобра»[70] – против доктора ван Хелсинга, бессильного перед чарами Носферату; против маленького секретаря, записывающего в свой протокол о вскрытии тела Каспара Хаузера слова столь же всезнающего врача: «У него был очень большой мозг. Ну, теперь-то мне все стало понятно»; против врача из экранизированного «Войцека» Бюхнера, ставящего фашистские эксперименты на бесправном солдате; и против дельцов, потешающихся над безумной идеей Фицкарральдо построить оперу в джунглях. В каждом фильме Херцога найдется немало фигур, дающих прекрасное представление о его отношении к принципам познания, выработанным девятнадцатым столетием, и к принципам генерализации, заложенным в концепции общества модерна. «Человеческий проект» Вернера Херцога – это живая мысль, бьющаяся в самом маленьком и самом безумном из его главных героев, разрывающая на части и сводящая с ума его «сверхлюдей» и задающая его собственное отношение к своему труду: отношение человека, трансформирующего одним сверхусилием наши представления о реальном в кинематографе.

Редкое исследование кинематографического мира Херцога обходится без сравнительного описания двух типов его героев, описания, порожденного очевидностью и постоянством обращения режиссера к этим типам (так, и Томас Эльзессер, и Андрей Плахов выделяют типы «сверхчеловека» и «недочеловека», с характерным обобщением: «Иногда между первыми и вторыми персонажами стирается грань или устанавливается мистическая связь… Несмотря на всю внешнюю противоположность самоуверенных ницшеанцев-фанатиков и слабых, неполноценных изгоев, и те и другие обитают на краю жизни, не вписываются в ее рациональные основы, остаются „не от мира сего“»[71]). Это деление, безусловно, справедливо; и более того, единодушие в восприятии культурных конструкций Херцога самыми разными исследователями свидетельствует об интеллектуальной открытости режиссера: постановку проблем, возможность подтолкнуть зрителя по пути размышлений он ценит больше, чем потенциальные оригинальность и разнообразие в режиссерских ответах. Это разнообразие во многом выносится за пределы идеологии в область визуального решения фильма: неудивительно, что в европейском кино мало что может сравниться с фильмами Херцога по зрелищности. Слова Войцека: «Каждый человек – пропасть; голова закружится, коли заглянуть туда» – являются одинаковым ответом на вопрос об «антропологической конструкции» и в случае с фанатиком Агирре, и в случае с безработным инвалидом Строшеком. Но визуальный опыт каждого из фильмов Херцога неповторим и фантастически богат[72]. Роль ви́дения, визуальности в ХХ в. подчеркнута его кинематографом и естественным образом соотнесена с предлагаемым словно бы «неоромантическим», а на самом деле культуроцентричным и, если угодно, синемацентричным проектом самого Херцога. Кинематограф (именно такой – «подлинный», зрелищный и бескомпромиссный) становится для современного зрителя тем человеческим опытом Другого, которым для Каспара Хаузера оказываются его волшебные сны и видения – Кавказские горы или караван, бредущий по пустыне. Кинематограф позволяет сделать видимым и вернуть человеку то, без чего он, в представлении режиссера, полноценным человеком быть перестает.

Вопрос о «полноценном человеке», о сущности человеческого находится в центре самого, пожалуй, знаменитого фильма Херцога «Каждый за себя и Бог против всех» (Томас Эльзессер даже полагает, что «…Каспар Хаузер – центральная фигура и для Херцога, и для „нового немецкого кино“. Не только как предмет одного из самых известных фильмов, но и как комплексный психоаналитический мотив. Это фантазия о заброшенности, бездомности, неопределенности отношения ко всем формам социализации, к сексуальной идентичности и взрослости; о попытках выживать, имея одновременно субститут хорошего отца и образ плохого отца»[73]). Вопрос о «человеческом» находится в данном случае в теснейшей связи и с основными «европейскими» вопросами: что такое память; является ли прошлое необходимой составляющей настоящего (Каспар Хаузер не имеет прошлого, как не имеет, к сожалению, и будущего; все его существование – лишь короткая внезапная вспышка); возможен ли человек без общества, субъект без объекта, и если нет, то возможно ли в рамках современного общества снятие невыносимости этого напряжения; наконец, какую роль играет во всем этом рамка культуры вообще, и более конкретно – той буржуазной культуры начала XIX в., по отношению к которой Херцог неизменно выстраивает негативистские конструкции.

Необходимо заметить, что история Каспара Хаузера многократно привлекала внимание европейских писателей (романы Якоба Вассермана, Отто Флаке, пьеса Эриха Эбермайера и т. д.). Популярный в трактовках экзистенциальный пласт, восприятие истории Каспара Хаузера как метафоры человеческой жизни вообще (как в стихотворении Верлена, где Каспар Хаузер поет: «Я родился рано или поздно и что я вообще делаю в этом мире?»[74]) присутствует как один из возможных пластов и в фильме Херцога. Но именно у Херцога культурный пласт оказывается, на наш взгляд, не менее, а, вероятно, более значимым, чем экзистенциальный. Другое в лице Каспара Хаузера приходит в конкретное общество (то общество, родство которого с современным, по мнению Херцога, очевидно). И общество применяет по отношению к Другому все возможные механизмы обработки и исключения, заставляющие вновь вспомнить прописанную нами выше связку «Фуко – Фассбиндер».