Сто лет одного мифа

В то время в Париже шумным успехом пользовалась новая (поставленная в апреле 1849 года) опера Мейербера Пророк. В свой предыдущий приезд Вагнер не смог посетить эту постановку, поскольку попал в межсезонье, однако на этот раз он не упустил представившуюся возможность и в марте, то есть почти через год после премьеры, побывал на спектакле, который поразил его до глубины души. Впоследствии он писал в Моей жизни о «пошлых руладах» в колоратурной арии матери главного персонажа (к слову сказать, эту партию Мейербер создавал, имея в виду Полину Виардо), которые настолько вывели его из себя, что он сбежал, не дождавшись конца представления. Возмущение передового немецкого композитора типичными для итальянского бельканто элементами вполне можно понять, но в письме к дрезденскому другу Улигу, написанном 13 марта, то есть вскоре после посещения постановки, он о своем возмущении ничего не сообщил. Как раз наоборот: «…я увидел в первый раз и пророка – пророка нового мира, я почувствовал себя счастливым и возвышенным, отказался от всех подстрекательских планов, которые показались мне теперь такими безбожными, ибо все чистое, благородное и истинное, все божественно человеческое полнокровно живет в блаженном настоящем… Когда приходит гений и предлагает нам иные пути, за ним с восторгом следуют даже те из нас, кто не чувствует себя способным чего-то добиться на этом пути». Очевидно, автором Моей жизни руководило не столько неприятие чуждой ему оперной эстетики, от которой он сам уходил все дальше, сколько зависть к успеху оформленной с небывалой роскошью постановки. Особенно сильное впечатление производила вдохновленная голландской живописью XVI века зимняя сцена в лагере повстанцев, с балетом и катанием на коньках (на сцене, разумеется, роликовых), а также созданный с помощью бывших в то время в новинку дуговых ламп с регулируемой яркостью эффект восходящего солнца, осветившего городские стены и укрепления, которые предстояло штурмовать бунтовщикам под руководством главного персонажа, анабаптиста Иоанна Лейденского. Кроме того, Вагнеру было известно об огромных доходах, которые эта постановка принесла и без того не бедствовавшему Мейерберу. Но, как следует из того же письма Улигу, самое главное заключалось в другом: на примере лжегероя из оперы соперника он убедился, насколько губительны были его собственные революционные заблуждения. В качестве антигероя он увидел самого себя. Поэтому герой-разрушитель его будущей музыкальной драмы Зигфрид должен был бороться не с установленным общественным порядком, а со злыми силами, разрушавшими общество изнутри. Теоретическим обоснованием этой идеи стала работа Еврейство в музыке.

Однако перед тем, как приступить к созданию этого трактата, Вагнеру пришлось пережить в Париже еще одно приключение. Вскоре после представления Пророка, столь радикально изменившего его мироощущение, он получил приглашение из Бордо от жившей там с матерью и молодым мужем, виноторговцем Эженом Лоссо, дрезденской знакомой Джесси, урожденной Тейлор. Ее брак был явно поспешным и, как следствие, неудачным. Молодая любительница поэзии и музыки, сама прекрасно игравшая на фортепиано (особенно сильное впечатление произвело на Вагнера ее исполнение монументальной сонаты Бетховена Hammerklavier), пригласила романтического изгнанника посетить их семейство. Композитор, не торопившийся возвращаться в Цюрих, где его ждали одни семейные неурядицы, нанес им визит в начале марта. Супруги Лоссо и Энн Тейлор жили на наследство, полученное матерью. Еще до их свадьбы Энн спасла предприятие Эжена от разорения, и это дало повод некоторым биографам Вагнера предположить, что она была любовницей жениха своей дочери. В семье царила необычная разобщенность, которая не укрылась от композитора во время его посещения Бордо. Молодой супруг часто бывал в деловых поездках, а глуховатая теща неохотно принимала участие в беседах ее дочери с гостем об искусстве. Восхитившаяся за пять лет до того Тангейзером, Джесси теперь проявила огромный интерес к новым проектам – Смерти Зигфрида и Кузнецу Виланду. Второй был ей даже ближе: она отождествляла себя со Шванхильдой, так что ей оставалось только улететь с соблазнившим ее гением на выкованных им крыльях. Однако в жизни все было значительно прозаичнее. Без малого тридцатисемилетний композитор собирался в начале мая совершить побег с недавно переступившей двадцатилетний порог новой возлюбленной через Марсель в Грецию и дальше в Малую Азию за счет своих спонсоров, Юлии Риттер и Энн Тейлор, причем половину денег он собирался оставить Минне. Началась лихорадочная переписка с женой, которая получила также письмо от молодой соперницы: «…для нас, почитателей Вашего мужа, чрезвычайно важно, чтобы он жил и творил по велению своего сердца и никакие внешние соображения не мешали его работе на благо великой цели». Вопрос о соединении Джесси Лоссо с почитаемым ею гением был уже, по-видимому, окончательно решен. Однако сложившаяся ситуация не устраивала ни богатых дам, ни Минну, ни его швейцарских друзей, пытавшихся по возможности обустроить жизнь Вагнеров в Цюрихе. Вагнер никак не решался пойти на конфронтацию со всем своим окружением. После некоторых пертурбаций дело разрешилось само собой. Джесси поделилась планами бегства со своей матерью, а та тут же открыла их обманутому зятю, с которым у нее, судя по всему, были самые доверительные отношения. Последовал вызов на поединок, но по не совсем понятным причинам мать с дочерью и обманутым мужем предпочли скрыться из Бордо, и прибывший на вызов Вагнер их там не застал. В Париже делать было больше нечего, и следовало возвращаться в Цюрих, где Минна уже оборудовала новую квартиру. В преддверии примирения с женой Вагнер временно поселился в Женеве и 22 мая 1850 года вместе с Юлией Риттер и ее детьми отпраздновал там свое тридцатисемилетие. Материальной поддержки семьи Тейлор-Лоссо он, разумеется, лишился, но Юлия Риттер, еще питавшая надежды на то, что Вагнер окажется полезен ее сыну Карлу, от своего обязательства не отказалась. А Минне пришлось его простить: в конце концов, он всего лишь поквитался с ней за ее измену, случившуюся вскоре после свадьбы, и бегство в Гамбург. В конце июня он написал Юлии Риттер длинное письмо, в котором сообщил о провале проекта Кузнец Виланд: «Я так и не осуществил Виланда: мне слишком хорошо ясны погрешности этой поэмы, чтобы их могло теперь прикрыть мое ослабевшее субъективное чувство. Виланд мертв, он не полетит!».

* * *

В Веймаре Лист добыл Вагнеру заказ на сочинение музыкальной драмы Смерть Зигфрида, которую тот так или иначе собирался писать, как и все свои прежние произведения, на свой страх и риск, но все откладывал. Теперь же он приобрел нотную бумагу и взялся за перо. Трудно сказать, каким образом он совмещал сочинение музыки с работой над идеологическим трактатом, но к 22 августа он его уже завершил, а работу над Зигфридом отложил на неопределенный срок, набросав лишь небольшой фрагмент. Еврейство в музыке было опубликовано в 1850 году под псевдонимом К. Фрайгеданк в Neue Zeitschrift für Musik и вызвало среди друзей и знакомых сильное недоумение: по-видимому, в то время еще никто не мог заподозрить в Вагнере идейного антисемита. На письмо Листа с вопросом об авторстве статьи Вагнер дал неожиданно экспансивный ответ: «Ты меня спрашиваешь о „еврействе“. Ты наверняка знаешь, что статья написана мной. Для чего же ты меня спрашиваешь? Я же взял себе псевдоним не из страха, а чтобы избежать переноса этого вопроса евреями в чисто личную область. Я уже давно негодую по поводу этого еврейского хозяйства, и этот гнев так же необходим моей натуре, как желчь – крови». Это было очень показательное признание. Из ответа Листу следовало не только осознание того, что он уже совершенно явно ненавидел евреев, но и то, что ненависть к презренному племени, которое наряду с двумя прочими «J» было связано в сознании Вагнера с его более удачливыми соперниками (прежде всего Мейербером и Мендельсоном), является важной движущей силой его творчества. Обосновывая через двадцать лет в Моей жизни тогдашнее обращение к еврейской теме (разумеется, адресуясь прежде всего к своему высокому покровителю Людвигу II), Вагнер делает типичную для многих «просвещенных» юдофобов оговорку: «Мне хотелось разобрать поглубже вопрос о роли евреев в современной музыке, об их влиянии на нее и вообще отметить характерные особенности явления в целом».

За год с лишним до того, как Вагнер приступил к работе над либретто Смерть Зигфрида, в 1848-м, он сделал предварительные эскизы Мифа нибелунгов, где охарактеризовал изображенных в нем существ следующим образом: «От чресл ночи и смерти зародился род, живущий в мрачных подземных расселинах и пещерах: его представителей зовут нибелунги; они, подобно червям в трупе, рыщут в беспокойной, кипучей суете в недрах земли». Это описание в значительной мере совпадает с той ролью, которую он придает евреям в истории музыки в своей статье 1850 года: «Только тогда, когда внутренняя смерть тела сделалась неоспоримой, тогда те, кто были вне его, приобрели силу, чтобы им овладеть, но только для того, чтобы его разложить. Да, наш музыкальный организм распался, пожираемый червями». Не вызывает сомнения, что еще на ранних стадиях создания тетралогии, когда ее идея только формировалась, у Вагнера уже возник образ разлагающего влияния чужеродного племени, впоследствии вошедший в антиеврейский миф в качестве неотъемлемой составной части. Таким образом, все последующее творчество поэта-композитора (за исключением Тристана и Изольды) было в значительной мере отмечено его антисемитскими взглядами. К концу его жизни, когда в немецком обществе усилились имперско-антисемитские тенденции, а королевская власть теряла свой моральный авторитет, Вагнер почти не стесняясь писал Людвигу II, что задумал свою тетралогию для евреев Франкфурта и Лейпцига как «самое своеобразное произведение арийской расы». Очевидно, за предшествовавшие этому высказыванию тридцать лет взгляды автора Кольца изменились не в лучшую сторону; в дальнейшем этот процесс будет рассмотрен более подробно.

* * *

Осенью 1850 года Вагнер приступил к самой масштабной работе цюрихского периода – трактату Опера и драма. В нем он сформулировал свое художественное кредо, постаравшись определить роль мифа в истории искусства и, соответственно, в своем творчестве, которое он считал ее кульминацией. Для художника, широко использовавшего мифы в своих произведениях и создававшего мифы о самом себе, это была немаловажная проблема. Исключительность мифа как продукта человеческого разума Вагнер видел в том, «что он является в любое время подлинным, а его содержание при самой высокой плотности – во все времена неисчерпаемо. Задача поэта заключается лишь в том, чтобы его истолковать». В качестве примеров наиболее актуального воплощения мифов он приводит трагедии Эсхила об Эдипе и Софокла об Антигоне, где устремления героев входят в противоречие с интересами государства и таким образом революционный бунт личности получает оправдание. В часто цитируемой кульминационной фразе этой работы Вагнер сформулировал роль художника-творца: «Создатель произведения искусства – не кто иной как современный художник, который провидит будущую жизнь и стремится найти в ней себя самого». Примерно в то же время Вагнер пришел к осознанию того, что Смерть Зигфрида сама по себе не может воплотить занимавшую его идею, в связи с чем необходима предыстория героя или, как сказали бы теперь, приквел. Одновременно зарождалась идея фестиваля, ибо воплощение драмы будущего, о которой грезил Вагнер, казалось немыслимым в обычном оперном театре с золочеными ложами и бархатными креслами. 14 сентября 1850 года композитор писал Эрнсту Бенедикту Китцу: «…в соответствии с моим планом я сооружу там, где нахожусь, театр из досок, приглашу в него самых подходящих певцов и закажу для этого особого случая все необходимое, чтобы исполнение оперы стало действительно превосходным. Потом я разошлю приглашения всем заинтересованным в моем творчестве, позабочусь о толковом размещении их в зрительном зале и дам на протяжении одной недели – разумеется, бесплатно – одно за другим три представления, после чего театр будет разрушен и дело на том закончится. Меня может привлечь только что-то в этом роде». Идея совокупного произведения искусства соединилась с фестивальной идеей. Неизвестно, как отнесся к этим мыслям благородный Китц, но во время чтения Вагнером Оперы и драмы его цюрихские друзья-эмигранты, в их числе Георг Гервег (также принимавший участие в революционных волнениях, но не в Саксонии, а в Бадене), откровенно скучали, а некоторые даже засыпали. Единственным человеком, в чьей душе идеи Вагнера находили в то время живой отклик, был Теодор Улиг. Разумеется, Вагнер послал ему Оперу и драму в первую очередь. В июле 1851 года Улиг посетил своего друга, и они предприняли вместе с Карлом Риттером поездку по Швейцарии. Это была последняя встреча Вагнера с Улигом – через полтора года тот умер в Дрездене от туберкулеза.

* * *

После отъезда Улига Вагнер продолжил работу над большой статьей Обращение к друзьям, которую он опубликовал в 1852 году в Лейпциге в качестве предисловия к содержавшимся под той же обложкой текстам Летучего Голландца, Тангейзера и Лоэнгрина. В ней он привел для друзей собственные трактовки этих произведений. Кроме того, он сделал автобиографический обзор, зафиксировав начинавший формироваться в его сознания миф о гонимом художнике и его врагах. То, что создаваемый им миф предназначен именно для беззаветно преданных ему и его творчеству друзей, следует не только из названия трактата, но и из его ключевой фразы: «Я делаю ставку на тех, кто должен меня понять; единственное требование – они должны рассматривать меня таким, каков я есть, и никак не иначе, а в моих художественных сообщениях видеть именно то, что я признаю существенным, что я в них объявляю в соответствии с моими намерениями и моими изобразительными возможностями». Как сказал страстный поклонник Вагнера Шарль Бодлер, «люби меня… иль проклят будь!».

«Парижская» часть мифа включает три элемента: бедствия гениального и предельно честного художника в коррумпированном Париже, унижение его тамошним издателем Шлезингером и закулисные интриги Мейербера. Под коррупцией Вагнер понимает власть денег, определявшую репертуарную политику парижских оперных театров, в первую очередь Гранд-опера, и в этом с ним нельзя не согласиться: как и в любой другой стране, парижские интенданты руководствовались чисто прагматическими соображениями и для получения максимальных сборов должны были удовлетворять запросы публики, у которой сформировались совершенно определенные вкусы. Кстати, успех Мейербера был обусловлен в первую очередь тем, что он в совершенстве владел искусством угождать публике и точно знал, в каком месте должна прозвучать колоратурная ария, когда нужно предложить зрителю балетную сцену, а когда развернутый ансамбль. У еще только приступавшего к завоеванию парижской сцены Вагнера не было в то время никаких шансов на успех, так что его последующие нападки на корифея большой французской оперы были совершенно напрасными. В своей биографии Мейербера Сабина Генце-Дёринг и Зигхарт Дёринг сравнивают Вагнера с провинциальным киносценаристом, создавшим сценарий одного-единственного фильма, который к тому же оказался провальным (а выдержавший полторы постановки в Магдебурге Запрет любви Вагнера был в глазах французских импресарио явной неудачей), и теперь претендующим на участие в создании дорогостоящего блокбастера.

Как уже говорилось, издателя Шлезингера, который обеспечил оказавшегося в сложном финансовом положении Вагнера вполне приличным заработком, никак нельзя считать злодеем. Таким образом, в Обращении к друзьям Вагнер создал некий промежуточный миф, с помощью которого он, с одной стороны, перенес на собственную биографию созданный им в Еврействе в музыке образ врага, а с другой – обеспечил совершившийся через пятнадцать – двадцать лет переход к окончательному оформлению мифа о преследовании художника этим врагом в Моей жизни. С другой стороны, пережитое им в Париже разочарование привело к созданию собственной эстетики, без которой было бы немыслимо все его дальнейшее творчество. И антисемитская составляющая стала неотъемлемой частью импульса к ее появлению. По этому поводу можно сокрушаться, но отделить одно от другого никак не получается.

* * *

Текст Юного Зигфрида (впоследствии просто Зигфрида) Вагнер завершил в мае, то есть еще до приезда Улига. Стали вырисовываться контуры Кольца нибелунга. Герой тетралогии появился как дикий лесной житель, не знающий не только страха, но и законов человеческого общежития. В дальнейшем таким же избавителем-простаком, но теперь уже имплантированным в христианство, станет Парсифаль, и ему придется противостоять уже настоящему иудейскому злодейству. Пока же враги героя, посланного в мир божественной волей Вотана, то есть карлики-нибелунги, наделены лишь еврейской коннотацией, сформированной Вагнером в Еврействе в музыке и немедленно перенесенной в его творчество. В мае 1852 года Вагнер начал работу над текстом Валькирии и в июле его завершил. В июне Вагнер читал отрывки из Валькирии поэту Герману Ролле, с которым отдыхал в одном пансионе, и тот спросил, как композитор представляет себе музыку на текст «Winterstürme wichen dem Wonnemond» («Зимние бури уступили лунному блаженству»). Вагнер тут же пропел соответствующую мелодию, не замедлив записать ее на листке нотной бумаги: слово и музыка рождались одновременно. В октябре и ноябре было написано либретто Золота Рейна, и грандиозный цикл был завершен. Можно было приступать к сочинению музыки, на что Вагнер пока не решался: после четырехлетнего перерыва требовался какой-то дополнительный импульс.

Между тем ему не терпелось опробовать только что созданное либретто тетралогии на своих друзьях. Сразу после написания текста он читал его в доме добрых знакомых, Франсуа и Элизы Вилле, в присутствии сестры хозяйки дома и верного Георга Гервега, а потом устроил читки для более широкого круга поклонников в самом роскошном здании Цюриха – гостинице «Баур-о-Лак», где имелся необходимый для размещения слушателей салон. Послушать чтение Вагнером его нового сочинения собиралась день ото дня все более многочисленная публика, интерес к его творчеству необычайно возрос, и было решено устроить несколько дополнительных концертов (помимо тех, которые Вагнер и так проводил в Цюрихе) с отрывками из его последних четырех опер. Для этого пришлось усилить малочисленный симфонический оркестр Цюриха музыкантами Швейцарии и Германии, и в городе возникло что-то вроде филармонического общества; до тех пор там не слышали ничего подобного. Аренду салона в гостинице для читки Кольца оплатил проживавший в ней уже больше года со своей молодой женой коммерсант из Дюссельдорфа Отто Везендонк. С Вагнером супруги познакомились примерно за год до того во время концерта из произведений Бетховена, которыми дирижировал композитор, и с тех пор Матильда Везендонк стала его восторженной поклонницей.

Как известно, любая музыкальная драма начинается с оркестрового вступления, хотя бы с нескольких вступительных аккордов. Их сочинение давалось Вагнеру с наибольшим трудом. Чаще всего побудительным импульсом становилось рожденное им же поэтическое слово. К осени 1853 года творческий кризис все же удалось преодолеть. Трудно сказать, что сыграло решающую роль – зарождавшаяся любовь к Матильде, концертная деятельность в качестве дирижера (в том числе исполнителя собственных произведений) или поездки по Швейцарии, но в начале сентября родилась музыка вступления к Золоту Рейна: картина возникновения многокрасочного мира из простейшего первоэлемента – низкого ми-бемоля, – вызывающая чувство постепенного погружения в бесконечный поток; Вагнер ощутил нечто похожее во время бессонницы в гостинице итальянского города Специя. Вместе с рождением увлекшего его звукового образа возникла уверенность в грядущем успехе тетралогии, и композитор поспешил в Цюрих, чтобы возобновить там сочинение музыки.

Однако в начале октября у него была назначена встреча в Базеле с Листом, куда тот приехал после музыкального фестиваля в Карлсруэ в сопровождении целой свиты блестящих музыкантов – пианиста Ганса фон Бюлова, скрипача Йозефа Иоахима, композитора Петера Корнелиуса и многих других. Вскоре к ним присоединилась княгиня Каролина фон Сайн-Витгенштейн со своей очаровательной шестнадцатилетней дочерью Марией. Им Вагнер также читал либретто Кольца, и опять с огромным успехом. Вся компания отправилась в Париж, где Вагнер познакомился с детьми Листа – получившими строгое католическое воспитание юными дочерьми Бландиной и Козимой и их четырнадцатилетним братом Даниэлем. Там читка Кольца продолжилась, причем к слушателям присоединился Гектор Берлиоз. Вагнеру также пришлось уступить Листу и посетить вместе с ним представление уже окончательно опостылевшего ему Роберта-дьявола. Позже в Париж прибыли Везендонки, а потом приехала Минна, чтобы встретиться со старыми друзьями – Лерсом и Китцем. Таким образом, в течение нескольких дней Вагнер общался с тремя женщинами, сыгравшими наиболее значительную роль в его жизни, – Минной, Козимой и Матильдой Везендонк.

Во время этого визита в Париж произошло еще одно событие, которое биографы Вагнера чаще всего не упоминают. Вместе с женой он обратился к врачу Карлу Линдеману с жалобами на ее нервные расстройства и свои собственные хвори, от которых он пытался избавиться в Швейцарии, прибегнув к модному в то время водолечению. Врач предложил супругам использовать в качестве успокаивающего средства валериану, а в случаях обострения и повышенных нервных нагрузок – лауданум: модный в то время опийный препарат на основе спирта с добавлением белены. Этот сильнодействующий наркотик прописывали с древних времен, но о его разрушительном действии на сердце и нервную систему стало известно значительно позже. Вполне возможно, что он стал причиной преждевременной смерти Минны. Не исключено, что обладавший крепким здоровьем Вагнер мог бы жить значительно дольше, если бы в дальнейшем также не поддерживал свой творческий тонус с помощью лауданума.

* * *

Вернувшись в Цюрих, Вагнер продолжил работу над музыкой Золота Рейна. За время творческого бездействия с ним произошли поразительные изменения: его музыкальный язык полностью преобразился и стал языком музыкальной драмы – совокупного произведения искусства, рождение которого он провозгласил в своих теоретических трудах начала пятидесятых годов. Тот, кто четырьмя годами ранее пытался изменить мир с помощью социальной революции, оказался подлинным революционером в области искусства. Теперь его дар одновременного создания музыки и слова проявился в полной мере. В поэтических текстах Кольца слово фиксировало в сознании автора сопровождавшую его мелодию. Пример тому – напетая за год до начала работы над музыкой тетралогии тема из Валькирии. Поразительно: десятки тем, содержащихся в Золоте Рейна, он держал в памяти на протяжении нескольких лет и теперь лихорадочно работал над музыкальным воплощением драмы. Разумеется, остается открытым вопрос, какую роль играл при этом лауданум, который он начал в то время принимать. Но главным побуждением для него, несомненно, стала вспыхнувшая любовь к Матильде Везендонк. В течение пяти первых месяцев 1854 года он уже работал над черновым вариантом партитуры, причем в первой половине дня сочинял музыку, а после обеда торопился в гостиницу «Баур-о-Лак», где проигрывал написанное за день Матильде на ее рояле. Совершенно очевидно, что благосклонность молодой и красивой поэтессы, к тому же тонкой ценительницы музыки, особенно чутко воспринимавшей именно его музыкально-поэтическое искусство и во многом разделявшей его эстетические воззрения, вызвала у него ответную реакцию, а невозможность соединиться с ней создала то психологическое напряжение, которое нередко становится творческим стимулом для гения. Таким образом, осенью продолжилась его работа над завершением партитуры Золота Рейна, а в январе 1855 года он приступил к черновому варианту партитуры Валькирии, работа над которой происходила примерно по той же схеме: Матильда Везендонк была ее главным вдохновителем и живым свидетелем. Как писал биограф Вагнера Мартин Грегор-Деллин, «ему нужен был ее слух, она была его эхом».

Случилось, однако, еще одно важное событие, оказавшее сильное влияние не только на продолжение работы над партитурой тетралогии, но и на все дальнейшее творчество Вагнера, которого с некоторых пор стали именовать Мастером. Когда работа над Золотом Рейна близилась к концу, Гервег познакомил его с философскими трудами Шопенгауэра, пребывавшего к тому времени в тени Фейербаха и Гегеля. Наибольший интерес композитора вызвал, естественно, трактат Мир как воля и представление, в котором он увидел отражение многих своих идей и тогдашних настроений. Письмо Листу, написанное вскоре после ознакомления с трактатом Шопенгауэра, свидетельствует об огромном интересе Вагнера к книге, автора которой он назвал «величайшим философом со времен Канта, по сравнению с которым Гегель просто шарлатан». Вагнер незамедлительно послал книгу отбывавшему пожизненный тюремный срок Рёкелю, сообщив в письме, в чем он видит высокий нравственный смысл философии Шопенгауэра. При этом он противопоставил ее «бездушному и бессердечному оптимизму» еврейства, «которому годится любая правда, лишь бы были полны желудок и кошелек». К тому же эта философия обосновывала идею спасения мира через отречение; таким образом, действия главных персонажей Кольца – Вотана и Брюнгильды – приобретали более точную мотивацию. Впоследствии Вагнер писал в Моей жизни: «Я еще раз прочел поэму о нибелунгах и, к своему изумлению, понял, что с этим мировоззрением, вызвавшим во мне такое смущение при чтении книги Шопенгауэра, я уже полностью сжился в своем творчестве». А также: «Только теперь я понял своего Вотана». Что касается лично Вагнера, прочитанное еще раз подтвердило ему то, что он и так прекрасно сознавал: его любовь к Матильде совершенно безнадежна, и у него остается единственный выход – самоотречение. Вскоре воспринятые идеи окажут на него настолько сильное воздействие, что он прервет работу над грандиозным проектом Кольца в пользу Тристана и Изольды – драмы, где идеи Шопенгауэра получат наиболее полное выражение. Тем временем в Цюрихе образовался целый круг почитателей философа, главным образом эмигрантов из Германии и Франции, от имени которых венгерский писатель и теолог Франц Бизонфи послал Шопенгауэру во Франкфурт письмо с просьбой посетить изгнанников, не имеющих пока возможности вернуться на родину. Ответ пришел довольно быстро, но он был неутешителен: Шопенгауэр никуда ехать не собирался. В свою очередь, Вагнер послал ему красиво переплетенное издание либретто всех четырех частей тетралогии, вызвавшее у адресата живой интерес; вместе с тем философ, успевший к тому времени послушать Летучего Голландца, не обнаружил никакого интереса к музыке их автора. А когда летом 1855 года, то есть примерно через полгода после этих событий, Франсуа Вилле навестил Шопенгауэра во Франкфурте, ему пришлось выслушать следующую тираду: «Передайте от моего имени вашему другу Вагнеру благодарность за присланных нибелунгов, но только свою музыку ему следует повесить на гвоздь, он скорее гениален как поэт! Я, Шопенгауэр, остаюсь верен Моцарту и Россини».