Сто лет одного мифа

Что касается давшего разрешение на съемки фильма и одобрившего его черновой вариант Вольфганга, то он был просто вне себя от ярости – и не только из-за обмана коварного режиссера, но и из-за неразумного поведения матери, представившей семью в довольно неприглядном виде за год до празднования столетнего юбилея фестивалей (а ведь сколько он потратил сил, чтобы коричневое прошлое Вагнеров по возможности забылось!). Поэтому перед самым началом фестиваля он собрал международную пресс-конференцию, посвященную проблеме взаимоотношений семьи Вагнер с Гитлером. Вольфганг не допустил на нее ни мать, ни сына и давал объяснения от их имени сам. Он заверил журналистов, что Винифред уже признала сделанные ею в фильме высказывания необдуманными, а принявший участие в съемках фильма его сын просто погорячился, а потом «ужаснулся» полученным результатам. О своей роли в создании этой ленты он умолчал, но заверил пишущую братию, что в дальнейшем запретит матери посещать Дом торжественных представлений. После этого широкую популярность приобрела карикатура Эрнста Марии Ланга, на которой Вольфганг Вагнер в форме железнодорожного кондуктора преграждает вход в Дом торжественных представлений своей матери, держащей на руках кобелька с головой Гитлера.

Что касается Винифред, то она была зла как на обманувшего ее Зиберберга, так и на себя, поскольку обольстилась его приятными манерами и вежливым обращением: «Я полагала, что это приличный господин!» Она не успевала оправдываться за свои высказывания, и уже в сентябре 1976 года писала Курту Оверхофу: «Я никогда не знала заранее, о чем он спросит, и все, что не касается тематики фильма (то есть истории фестивалей), – это высказывания, сделанные исключительно в частных беседах с Зибербергом в перерывах между съемками и не предназначенные для обнародования. – Однако негодяй без моего разрешения оставлял магнитофон включенным и, не раздумывая, сделал эти высказывания достоянием общественности». Больше всего ее возмутило то, что в фильме прозвучал ее восторг в случае возможного появления Гитлера у ее порога – эту фразу она произнесла, поскольку была уверена, что микрофон выключен. Год спустя один журналист под воздействием фильма задал вопрос, что бы он сделал, увидев у своего порога Гитлера, Альберту Шпееру, и тот ответил: «Здесь? Сегодня? В Гейдельберге? I would call the police [Я бы позвонил в полицию]!» Таким образом, Винифред осталась приверженкой Гитлера в большей мере, чем его бывший ближайший соратник, – правда, ей не довелось отсидеть за свои убеждения двадцать лет в тюрьме.

Вольфганг Вагнер начал подготовку к постановке «Кольца столетия» загодя и еще летом 1972 года предложил уже имевшему опыт работы на фестивале Пьеру Булезу стать ее музыкальным руководителем. В качестве постановщика сначала планировали пригласить явно имевшего интерес к опере кинорежиссера Ингмара Бергмана (ранее он ставил Похождения повесы Стравинского, позднее снял фильм-оперу Волшебная флейта на шведском языке), однако постановка Кольца, да еще в таком специфическом месте, как Байройт, показалась ему рискованной. Летом 1973 года решили пригласить Петера Штайна, и тот дал принципиальное согласие, но стал выдвигать совершенно неприемлемые требования. Сначала он предложил сократить Кольцо до двух вечеров, с чем никак не могли согласиться руководитель фестиваля и дирижер постановки, а потом у него возникла идея поручить постановку команде режиссеров из числа его единомышленников – каждому по «вечеру». Он брал на себя один из вечеров и был готов руководить остальными постановщиками, которые должны были работать в рамках общей концепции. Руководитель фестивалей и дирижер не сомневались, что это может привести только к полному провалу, поэтому уже во время переговоров со Штайном Булез завел речь о приглашении Патриса Шеро. Вольфганг начал с ним переговоры в 1974 году: «31 января я послал Патрису Шеро информационные материалы к фестивалю и документы, которые ему могли понадобиться для работы над поставленной перед ним задачей. 22 марта Булез и Шеро приехали ко мне в Байройт, мы познакомились и смогли кое-что узнать друг о друге. 29 мая я получил от Шеро меморандум, который показался мне в высшей степени убедительным, поскольку свидетельствовал о прекрасном знании материалов и источников, положенных в основу Кольца». Окончательный отказ Штайна был получен в ноябре, а в конце года начались переговоры о приглашении остальных участников постановки. В качестве сценографа и художника по костюмам Шеро предложил своих соотечественников Ричарда Педуцци и Жака Шмидта. В 1975 году они посетили фестивальную постановку Кольца, получив таким образом возможность ознакомиться с техническим оснащением байройтской сцены и исполнительским составом, который год спустя должен был остаться в основном неизменным: Доналд Мак-Интайр (Вотан), Гуинет Джоунс (Брюнгильда), Петер Хофман (Зигмунд), Рене Колло и Джесс Томас (Зигфрид; в видеозаписи этой постановки, сделанной в 1980 году, Зигфрида спел Манфред Юнг); в характерных партиях Логе и Миме в Зигфриде выступил блестящий актер и впечатляющий своей интонационной гибкостью тенор Хайнц Цедник. Во время одного из спектаклей 1977 года произошел беспрецедентный случай замены ведущего исполнителя: Рене Колло сломал ногу, и Зигфрида на сцене изображал сам Патрис Шеро, а тенору пришлось петь, спрятавшись среди декораций.

В отличие от многих критиков, недовольных интерпретацией музыки Вагнера Булезом, Вольфганга достигнутый результат вполне удовлетворил. Позднее он вспоминал: «В 1976 году мы с Булезом достигли намеченной цели, к которой так стремились, не только в сценическом, но в той же мере и в музыкальном отношении, открыв при этом новые возможности для толкования. Было бы, разумеется, несправедливо и бессмысленно нас в чем-то дополнительно упрекать. Однако образовалась группа сотрудников, которым было непонятно то новое и непривычное, что содержалось в интерпретации Булеза, и они это решительно отвергали. Дело дошло до того, что эта фронда заявила, будто Булез не может ни дирижировать, ни даже прочесть партитуру Кольца». То, что многие оркестранты были недовольны работой с французским дирижером, а кое-кто отказался от участия в последующих фестивалях, не подлежит сомнению. Но когда в 1980 году делали аудио- и видеозаписи этой постановки Кольца, недостатка желающих принять в них участие не было: по словам Вольфганга, «некоторые из тех, кто пытался протестовать, снова изъявили готовность к сотрудничеству, чтобы иметь возможность заработать свою порцию вечности».

В предыдущей главе уже говорилось, что Патрис Шеро постарался сохранить в своей постановке элементы эстетики Виланда Вагнера и вместе с тем высветить антикапиталистический дух, отмеченный в тетралогии еще Бернардом Шоу. И это, надо сказать, привело к блестящему результату – не простившись с архетипическим театром «нового Байройта» окончательно, постановщик задал новый вектор развития, который на протяжении какого-то времени позволял успешно противостоять скатыванию Байройта в примитивную актуализацию. В своих мемуарах руководитель фестиваля отметил, что молодому режиссеру удалось быстро сработаться с исполнителями: «…я с удовлетворением констатировал, что Патрис Шеро и певцы в поразительно короткий срок оценили друг друга и между ними установились уважительные отношения. Шеро прекрасно понимал, что ему необходимо донести до исполнителей свою концепцию и убедить их в действенности своих намерений, чтобы между ними не возникали никакие барьеры (впрочем, проблем с языком у него не было)… Несмотря на всевозможные осложнения, без которых ни в одном из театров не обходится постановка такого необычайно трудоемкого произведения, как тетралогия, общий рабочий настрой и энтузиазм исполнителей не позволяли никому расслабиться».

Весной 1976 года отношения Готфрида с отцом еще больше осложнились: с одной стороны, отец предоставил сыну возможность поработать с Патрисом Шеро, а с другой – ошеломил известием, что собирается развестись с его матерью и жениться на супруге своего завлита Дитриха Мака Гудрун, которая работала в секретариате фестивалей и была на четверть века моложе него. Этому важному событию Вольфганг посвятил всего лишь короткий абзац своих мемуаров, причем в изложении ощущается нечто вроде досады на внезапное нарушение режима работы: «В самый ответственный момент, когда подготовка новой постановки Кольца… вошла в завершающую стадию, то есть в разгар репетиций, пришлось заниматься затеянным моей женой разводом. В том году… можно было ожидать, что постановка будет воспринята публикой неоднозначно. Помимо решения этой „маленькой проблемы“ мне еще предстояло объяснить характер моих личных отношений с Гудрун, чтобы исключить распространение всякого рода нелепых слухов в прессе и театральных кругах, но прежде всего внутри моей собственной семьи, которая далеко не всегда относилась ко мне благосклонно». Если учесть, что в 1978 году у Вольфганга и Гудрун родилась дочь Катарина, возникает вопрос, кто из супругов «затеял» бракоразводный процесс.

Доверяя постановку Кольца режиссеру, который был всего на три года старше его сына, Вольфганг испытывал вполне понятное беспокойство и уже во время репетиций объявил, что не во всем согласен с концепцией Шеро и его литературного консультанта Франсуа Реньо. Поэтому, по словам Готфрида, сложилась довольно напряженная обстановка. В отличие от отца, молодой ассистент был во всем солидарен с постановочной концепцией, которую Реньо изложил в опубликованной им в июне статье Театральное послание Рихарда Вагнера, – между тем руководитель фестиваля счел представленные тезисы «непонятными, неразвитыми и фальшивыми»: «…возникает сомнение, на самом ли деле речь идет о Кольце». Отвечая на убийственное суждение Вольфганга, Реньо саркастически заметил (намекая на Бекмессера), что вынужден «капитулировать перед властью гениального метчика».

После того как бывший муж Гудрун покинул Байройт, его место в 1976 году занял Освальд Бауэр, верой и правдой прослуживший руководителю фестивалей следующие десять лет. Этот завлит и историк фестивалей был одним из самых влиятельных советников руководителя, но для Готфрида он стал, судя по всему, злым гением: «<Бауэр> следил за каждым моим шагом в Доме торжественных представлений и докладывал о результатах наблюдений своему почитаемому шефу, не упуская ни одной, даже самой смехотворной, детали. Он, например, сообщал „наверх“, что, готовясь к интервью с корреспондентом газеты Nürnberger Nachrichten, я делал ксерокопии. После этого отец запретил мне пользоваться в Доме торжественных представлений копировальным аппаратом, так как подозревал, что, давая это интервью, я преследую злобные цели». Молодой человек судил завлита, по-видимому, слишком строго, поскольку в его служебные обязанности входила также информационная защита (он выполнял те же функции, что и режимные отделы на советских предприятиях), и за «утечку» он мог лишиться своей должности. Готфрид же относился к доверенным ему документам достаточно легкомысленно, и это было причиной возникавших у него время от времени неприятностей. Так было с материалами, которые он передал Гансу Майеру, прекрасно зная, что часть из них уже была предоставлена отцом Михаэлю Карбауму, писавшему историю Байройтских фестивалей по заданию Фонда Тиссена. Это привело к скандалу и судебному разбирательству с издательством, собравшимся опубликовать книгу Майера. По поводу этого неприятного инцидента Готфрид писал: «…я теперь исхожу из того, что отец хотел мне помочь. Однако было бы значительно лучше, если бы, передавая документы Карбауму, он рассказал мне все начистоту. Такое поведение отца привело к тому, что в дальнейшем меня стали считать в музыковедческих кругах несерьезным партнером, „ворующим чужую духовную собственность“. В 1977 году у меня возникли серьезные проблемы с получением стипендии Немецкого научно-исследовательского общества для продолжения исследований творчества Брехта/Вайля; после годичных проволочек мне в ней отказали».

В апреле Готфрид и Беатрикс поселились неподалеку от Байройта, в городке Мартинсройт, и тогда же он приступил к репетициям со вторым составом «Кольца столетия». Вольфганг уже жалел, что разрешил сыну ассистировать Патрису Шеро, поскольку в преддверии юбилейного фестиваля и женитьбы на Гудрун (об их бракосочетании стало известно в дни фестиваля из таблоида Bild) у него под боком оказался непримиримый оппонент – теперь уже не только в области эстетики и политики, но и в семейной жизни. Отец настоятельно рекомендовал сыну отказаться от участия в постановке, но запретить не мог, поскольку уже была достигнута договоренность с Шеро и следовало соблюдать приличия. Но отныне, по словам сына, «он почти ничего не хотел знать ни о своей первой жене, ни о детях». Он даже запретил пускать в свое бюро дочь Еву (по-видимому, на этом настояла его новая жена), и той пришлось уволиться после девяти лет совместной работы с отцом. Так как на протяжении нескольких месяцев сын постоянно попадался ему на глаза и от него не было никакой возможности избавиться, отец предпочитал делать вид, что он не имеет к нему никакого отношения, и даже, когда дошло дело до групповой фотосъемки участников постановки, попросил сына уйти из кадра, поскольку тот официально не входил в постановочную группу. Вольфганг полагал, что и так оказал сыну слишком большую честь, разрешив присутствовать на репетициях. Остальные участники фотосессии промолчали, и только искренне симпатизировавший Готфриду фотограф Зигфрид Лаутервассер решил частично исправить явную несправедливость и сфотографировал ассистента режиссера отдельно вместе с его музыкальным наставником Максимилианом Койетински. В отличие от руководителя фестиваля, ни Патрис Шеро, ни Пьер Булез не собирались делать вид, будто они едва знакомы с Готфридом, и продолжали поддерживать с ним деловые отношения.

По поводу конфронтации со своими детьми Вольфганг высказал иную точку зрения: «К сожалению, в 1976 году мои взрослые дети – дочь Ева и сын Готфрид – почувствовали себя настолько причастными к моему разводу и повторному браку, что со временем стали все больше упорствовать в своем отвращении к отцу; это привело к тяжелым по своим последствиям заблуждениям, так как они постоянно смешивали мою личную жизнь с тем, что происходит на Зеленом холме. Наши расхождения стали неизбежными. Мой сын, который в то время работал над диссертацией по музыковедению, на протяжении некоторого времени выполнял обязанности ассистента при Патрисе Шеро, моя дочь помогала мне во время репетиций и представлений на фестивалях с 1968 по 1973 год и работала в 1974 и 1975 годах ассистентом режиссера. Помимо работы, которую она выполняла в Байройте, Ева также ездила в командировки, собирая сведения об исполнителях и договариваясь о встречах». С тех пор Вольфгангу пришлось вести длительную борьбу со своими взрослыми детьми, включавшую как дипломатические подходы, так и открытое противостояние, и если в случае с дочерью ему удалось в конце концов прийти к приемлемому для обоих соглашению, то сын так и остался его антагонистом.

Открытию фестиваля предшествовали два торжественных мероприятия, во время которых раскрылись как некоторые внутренние противоречия этого музыкального института, так и особенности тогдашнего политического мышления германского общества, бросившие свою тень на восприятие наследия байройтского Мастера. 23 июля в Доме торжественных представлений состоялось торжественное заседание, где почетными гостями были президент страны Вальтер Шеель и премьер-министр Баварии Альфонс Гоппель. Когда за два года до того Вилли Брандту пришлось уйти в отставку, канцлером стал другой социалист, Хельмут Шмидт, а незадолго до фестиваля президентом страны был избран либерал Вальтер Шеель, которому нужно было поддерживать равновесие сил в Большой коалиции. Если в первые годы после войны руководители страны считали неуместным посещать Зеленый холм, с которого все еще не было смыто коричневое пятно, а в наше время посещение фестивалей канцлером и президентом – вполне нормальное и даже рутинное мероприятие, то в 1976 году появление президента даже по такому важному поводу, как столетний юбилей, многими воспринималось не вполне однозначно. Чтобы рассеять всякие подозрения в своей ангажированности, Шеель в приветственной речи заявил, что не считает себя страстным поклонником Вагнера и его фестивалей, и в обоснование своего заявления привел распространенное мнение, будто у Вагнера «было слишком расплывчатое представление о гениальности, которое он примеривал на себя», чем вызвал недовольство значительной части публики. Впоследствии Вольфганг писал, что своей речью «президент привел в замешательство многих присутствующих, поскольку вместо того, чтобы воздать должное художественной неповторимости личности Вагнера (чего, по-видимому, все ожидали), он остановился прежде всего на ее противоречивости, включив основателя фестиваля в общий ряд европейских композиторов». Шеель в самом деле задался вопросом, можно ли при всем величии творчества Вагнера поставить его драмы выше Дон Жуана Моцарта, Фауста Гёте, Божественной комедии Данте или трагедий Шекспира. Оратор признал, что послевоенные фестивали явили миру художественный триумф творчества Мастера, но и напомнил о том, что еще недавно фестивали были вовлечены в «темную и запутанную историю». Вольфганг вспоминал, что «возникшее возбуждение удалось несколько смягчить… только министру Вернеру Майхоферу, который в своем выступлении отметил значение фестивалей и связанного с ними понятия „Байройт“ для мирового культурного сообщества». После многочисленных славословий в адрес фестиваля и его руководителя, прозвучавших в речах других ораторов, первоначальное замешательство заметно рассеялось.

Готфрид оценил это мероприятие со свойственной ему безаппеляционностью: «…множество лживых речей о Рихарде Вагнере и его наследии! Кульминацией стал народный праздник, после которого было исполнено третье действие Мейстерзингеров в постановке моего отца, дирижировал Карл Бём. Оба мероприятия носили провинциальный верхнефранконский характер. Организовал этот спектакль Освальд Бауэр». Не желавшего подчиняться правилам приличия молодого человека вполне можно понять, принимая во внимание неприятный инцидент (уже далеко не первый), случившийся с ним, когда он попытался проникнуть на прием, устроенный после церемонии открытия: «Когда я, одетый подобно моим коллегам в повседневный костюм, хотел после торжественной церемонии пройти без входного билета на прием, устроенный моим отцом в Доме торжественных представлений, меня снова задержала полиция… Поскольку на фестивальном холме мне были с детства досконально известны все ходы и выходы, я решил проникнуть в зал окольным путем. Я уже почти достиг цели, когда меня схватили и попытались вывести два сотрудника службы безопасности. Эту сцену увидел издатель Клаус Пипер, сидевший за столом рядом с музыковедом Мартином Грегором-Деллином. Он поспешил мне на помощь, сделал сотрудникам внушение и предложил мне место за своим столом. Я огляделся… и обнаружил окруженного единомышленниками отца. Нет, я не мог здесь оставаться и постарался побыстрее покинуть зал». Через несколько дней он узнал из прессы о женитьбе отца.

В день первого спектакля случилось еще одно важное событие, когда унижению подверглась уже Винифред. Утром состоялось торжественное открытие восстановленного Ванфрида, где разместились Музей Рихарда Вагнера и его национальный архив. Разумеется, героем мероприятия стал создатель музея, в дальнейшем его многолетний директор Манфред Эгер. Описывая это событие в своей книге На пути в Ванфрид, он, в частности, вспомнил, что был обеспокоен отсутствием бывшей хозяйки знаменитого дома: «Я сидел с самого края слева в первом ряду и высматривал госпожу Винифред Вагнер, однако не мог ее нигде обнаружить. На неоднократно заданный вопрос: „А где же Винифред?“ – окружающие каждый раз только пожимали плечами». Эгер писал, что Вольфганг попросту запретил матери выходить из расположенного рядом дома Зигфрида, и она наблюдала все происходящее из окна: «Мне было трудно это понять, хотя я много размышлял над признанием ею своей вины. Еще никогда я не испытывал такого сочувствия к этой женщине и не оценивал ее так высоко, как во время этого открытия нового Ванфрида, где именно ее унизили до положения простой гостьи за загородкой. Несмотря на все обвинения в ее адрес, когда Винифред стояла едва заметной темной тенью за окном дома Зигфрида, она казалась мне на голову выше всех ее критиков». Точно так же сокрушалась и ее биограф Бригитта Хаман: «За несколько десятилетий никто не затратил так много сил на уход за партитурами и рукописями „мастера“ и на их хранение, как Винифред, никто не предоставил так много экспонатов для музея. Теперь же ее исключили, как будто ее никогда и не было… Она… неподвижно стояла в виде высокой черной фигуры за гардинами высокого окна дома Зигфрида и наблюдала за приходом и уходом гостей фестиваля. Это был ее дом, сияющий теперь новым блеском, тот дом, куда она пришла в 1915 году 18-летней девушкой и который покинула после бомбардировки в апреле 1945-го. Теперь она стала невыносима для своей семьи и для фестиваля…» Все же ей удалось припрятать самые важные документы, которые она сочла компрометирующими для семьи, – переписку Зигфрида с Козимой, Энгельбертом Хумпердинком и друзьями, включая руководителей фрайкоров, а также материалы судебной тяжбы Козимы с Изольдой в 1914 году. Были скрыты и личные документы Винифред: письма Зигфрида, Тосканини, Клиндворта, Уолпола, Титьена, но самое главное – тщательно охраняемые письма Гитлера и других партийных боссов. Все это она спрятала в сейфах нотариальной конторы дочери Верены Амели, с которой поддерживала близкие отношения до конца своих дней.

Некоторым утешением для униженной сыном Винифред незадолго до фестиваля стала еще одна поездка в Англию к Фриделинде; перед началом первого мастер-класса та похвасталась новым поместьем и рассказала о перспективах своего предприятия. Кроме того, дочь повозила ее по стране, показала шекспировский Стратфорд и камни Стоунхенджа. В поисках английской родни они заехали в Брекон, где слушали знаменитый хор местного собора, о котором мать за два года до того писала дочери: «Возможно, мой отец мальчиком пел в этом хоре!!!!» Винифред была в восторге от открывшихся перед дочерью перспектив (об отказе участвовать в ее мастер-классах Булеза, Берио и Штокхаузена стало известно позднее) и от всего увиденного и писала с воодушевлением своим знакомым: «…она возобновляет мастер-классы по каждому из разделов музыкального театра и, кроме того, занятия скульптурой и живописью! На своем земельном участке она воздвигнет соответствующие студии!» Впрочем, в письме Кемпфлеру она выразила свое удовлетворение совсем по другому поводу: «Это хорошо, что она отвлеклась и больше не плюет нам в суп!»

Еще одним важным событием, имевшим место в рамках «фестиваля столетия», стала презентация 27 июля, то есть уже во время первого цикла Кольца, первого тома дневников Козимы, изданного через сорок шесть лет после ее смерти. Козима предназначала дневники для своих детей, но их так и не увидел даже ее сын Зигфрид. Читала ли их ее дочь Ева, хранившая у себя эту реликвию при жизни матери, – большой вопрос; во всяком случае, согласно завещанию Козимы они тридцать лет пролежали в банковском сейфе, а потом еще не один год ушел на подготовку их публикации (через несколько лет вышел второй том). Все исследования жизни и творчества Вагнера можно разделить на два этапа – до и после публикации дневников Козимы; хотя эти записи фиксируют высказывания, сделанные в домашней обстановке, причем в том виде, в каком Козима считала нужным их отразить, они все же дают возможность составить более полные и точные представления о личности Мастера в контексте тех проблем, которые он обсуждал с женой. Они служат важным дополнением к мифу, сформированному им о самом себе, и позволяют глубже вникнуть в его высказывания по еврейскому вопросу. Другое дело, что многое зависит от трактовок его представлений разными исследователями. Занимающий в этом вопросе радикальную позицию Хартмут Зелински писал в 1981 году: «Эти дневники устраняют последние сомнения в том, что Вагнер считал себя основателем новой религии, а Байройт – центром религиозного избавления и что еврейская проблема была и оставалась главной проблемой его жизни со времен публикации в 1850 году Еврейства в музыке». Между тем вступивший с ним в полемику более молодой коллега и оппонент Дитер Шольц в своей книге Антисемитизм Вагнера занял более мягкую позицию. Тщательно проанализировав около двух тысяч страниц дневников и даже сделав статистический анализ количества записей на эту тему, автор пришел к выводу: «Еврейская проблема представляется одной из многих и ни в коем случае не занимает центрального места в дневниковых записях. Тем не менее это одна из важных тем в размышлениях как Козимы, так и Рихарда Вагнера». Относительно того, насколько существенное место занимает тема еврейства в «размышлениях», можно много и безуспешно спорить. Но не вызывает сомнения, что на безупречно белых манжетах и манишке отвратительно выглядят даже небольшие сальные пятна.